Печатается с разрешения автора
Публикуется впервые - 10.05.2005 г.
Оригинал статьи находится по адресу: http://v-vysotsky.com/statji/2005/50_let_Efremovu/text.html
Марк Цыбульский (США)
(Copyright © 2005)
На 50-летии Олега Ефремова
МХАТ, 1 октября 1977 г. Фото из коллекции И. Попова (Москва)
Песня "Олегу Ефремову" исполнена Высоцким всего три раза, что, конечно же, совершенно естественно: она написана "на случай" и долгая жизнь ей по замыслу автора не отводилась. Как сказал однажды на концерте сам Высоцкий, "я вовсе не претендую на то, чтобы каждое моё слово оставалось в истории".
Именно это, однако, и произошло – специалисты-высоцковеды внимательно слушают каждое слово Высоцкого, сохранившееся на магнитной ленте. Что уж говорить о целой песне!
С момента её написания прошло почти тридцать лет, а ведь и тогда, в 1977 году, были в тексте строки понятные лишь людям, близким к театру. С годами она не стала проще для понимания.
Песня разбирается по публикации в издании "Владимир Высоцкий. Собрание стихов и песен" (Нью-Йорк, 1988 г., т. 3, стр. 237-240). В этом издании текст даётся по полубеловому автографу. В других публикациях (например, "Владимир Высоцкий. Песни и стихи" под ред. Б. Береста, Нью-Йорк, 1981 г., т. 1, стр. 336-338; "В. Высоцкий. Собрание сочинений в 5 томах", Тула, 1997 г., т. 4, стр. 181-183) текст печатается по фонограммам авторского исполнения, которых известно три, и все они несколько различаются между собой.
"Олегу Ефремову"
Мы из породы битых, но живучих,
Мы помним всё, нам память дорога.
Я говорю, как мхатовский лазутчик,
Заброшенный в "Таганку", в тыл врага.
Разумеется, всем известно, что Высоцкий окончил Школу-студию МХАТа, так что третья строка вопросов не вызывает. Четвёртая же делается понятной, если вспомнить, что в фойе Театра на Таганке висели портреты четырёх великих театральных деятелей, которых Ю. Любимов считал своими учителями в искусстве – Б. Брехта, Е. Вахтангова, В. Мейерхольда и К. Станиславского.
"амплуа" отметал совершенно, – оно для него означало штамп, безнадёжный провинциализм. "Так в Харькове играли!" – обычный ответ Станиславского на попытку сыграть "амплуа".
Напротив, "Мейерхольд признавал в актёре одно амплуа. Он считал "амплуа", то есть особенности физических данных актёра, единственным элементом, из которого должно было сложиться мастерство. Воспитание в актёре искусства "переживания", то есть внутреннего проникновения в образ, Мейерхольд отметал вообще".*1
МХАТ так и остался верен методу своего основателя и, соответственно, совершенно не принимал идей Мейерхольда. Что же касается главрежа "Таганки" Ю. Любимова, то всякий, знакомый с историей театра и видевший несколько любимовских постановок, думаю, согласится со мной, что Любимов во многом повторял Мейерхольда.
"Тыл врага" был, конечно, шуткой, но в каждой шутке есть доля правды – 1 октября 1977 г., на праздновании 50-летия Ефремова во МХАТе, во время исполнения песни зал откликнулся на эту строфу понимающим смехом.
Теперь в обнимку, как боксёры в клинче,
И я, когда-то мхатовский студент,
Олегу Николаевичу нынче
Докладываю данные развед.
Что на Таганке той – толпа нахальная,
У кассы давится – гомор-содом,
Цыганки с картами, дорога дальняя,
И снова строится казённый дом.
Даже человек весьма далёкий от "отечества блатной песни" обычно знаком с песней "Таганка":
Цыганка с картами, дорога дальняя,
Дорога дальняя, казённый дом...
В своих выступлениях Высоцкий часто говорил, что раньше, до прихода Ю. Любимова на должность главного режиссёра театра, Таганскую площадь в Москве знали исключительно из-за находящейся там тюрьмы. Но "разломали старую Таганку", и площадь приобрела совсем другую славу.
Зал театра, однако, был мал, и, в конце концов, хоть и не был он в чести у руководителей советской культуры, было принято решение построить новую сцену. Как любил шутить Высоцкий, "зал у нас маленький, на 650 мест, но нам строят большой – на 750". Вот этот самый "казённый дом", новое здание театра, и упомянут в песне.
При всех делах Таганка с вами схожа,
– разницу найдёшь.
Спектаклям МХАТа рукоплещут ложи,
А те – без ложной скромности – без лож.
То, о чём говорил Высоцкий зрителям на концертах, обыграно и в песне. Даже новый большой зал Таганки не сравнится по размеру со зданием МХАТа в Камергерском переулке, имеющим партер, бельэтаж, ложи бенуара и балкон в несколько ярусов.
В свой полувек Олег на век моложе –
Вторая жизнь взамен семи смертей.
Из-за того, что есть в театре ложи,
Он может смело приглашать гостей.
Эта строфа тоже встречена добродушным смехом. Присутствующим в зале ирония была вполне понятна, ибо были в театре не только ложи, но и правительственные ложи.
Так повелось ещё со времён Сталина, бесчисленное число раз смотревшего здесь "Дни Турбиных", что МХАТ считался в Советском Союзе "театром номер один". "Того, кто попробовал бы покритиковать МХАТ, в 40-е, в 50-е годы в тюрьму могли посадить. Так было. Первую критическую статью после смерти Сталина по МХАТу написал Анастасьев – в "Литературке", которая имела особое разрешение на некоторую вольность", – вспоминал через много лет сам О. Ефремов.*2
В 70-е гг., конечно, за критику МХАТа в тюрьму уже не сажали, но и напечатать эту самую критику было непросто: не всякий редактор решился бы опубликовать недостаточно хвалебный отзыв о театре, посещаемом первыми лицами советского государства!
Артисты мажутся французским тончиком,
С последних ярусов – и то видать.
А на Таганке той партер с балкончиком,
И гримы не на что им покупать.
При публичном исполнении Высоцкий эту строфу снял, что, в общем-то, понятно – в работе над песней он всегда убирал строфы, хоть и хорошие, но без которых можно обойтись. Так и здесь – разница в официальном положении МХАТа и "Таганки" уже обыграна, про ложи сказано, – чего же больше? В зале-то по большей части театральная публика сидела, которой прекрасно была известна разница в финансировании театров академических – и прочих.
Академических театров в Москве в те годы было всего шесть, они находились на балансе Министерства культуры СССР и финансировались несоизмеримо лучше тех храмов Мельпомены, что этого звания удостоены не были и находились на балансе московского Управления культуры. Эта разница была видна даже на уровне театральных буфетов, – что уж говорить о деньгах, отпускаемых на постановки!
Подчас репертуары совпадают:
И тут, и там умеют брать нутром.
Они гурьбой Булгакова играют
Тема "Булгаков и МХАТ", конечно, находится за рамками этой статьи. Скажем лишь несколько слов: в 1925 г. – после постановки "Дней Турбиных" – МХАТ становится фактически не "театром Чехова", как раньше, а "театром Булгакова". Успех был грандиозный. Как писал очевидец, "спектакль был потрясающий, потому что всё было живо в памяти людей. Были истерики, обмороки, семь человек увезла скорая помощь, потому что среди зрителей были люди, пережившие и Петлюру, и киевские эти ужасы, и вообще трудности гражданской войны".*3
На таганском спектакле "Мастер и Маргарита" (премьера состоялась 6 апреля 1977 г.) обмороков не было, истерик – тоже, но ажиотаж был невероятный даже по таганским меркам. Я до сих пор не знаю, кому доставались и как распределялись билеты в первые два-три года жизни этого спектакля, но простому московскому театралу туда было не попасть.
Атмосфера в стране по сравнению со временем постановки "Дней Турбиных" изменилась не слишком – пойдёт или не пойдёт пьеса по-прежнему зависело не от режиссёра, а от власти. "Никто в театре не верил, что это выйдет, – позднее писал Ю. Любимов. – И некоторые актёры старались увильнуть от работы. И я очень сердился, и мне как-то в голову не приходило, что они просто не верят, что это пойдёт".*4 И это несмотря на то, что Любимов делал инсценировку не по полному тексту роману, а по сокращённому, опубликованному в журнале "Москва", то есть абсолютно легальному материалу!
"Дни Турбиных" – одним из его учителей в Школе-студии был Б. Вершилов, пригласивший в 1925 г. М. Булгакова написать для МХАТа пьесу на основе романа "Белая гвардия".
Пьеса о Пушкине, упомянутая в этой строфе, называлась "Товарищ, верь!" Спектакль сделан на стихах Пушкина, его письмах, дневниках, воспоминаниях о нём. Инсценировку написали Ю. Любимов в содружестве с Л. Целиковской.
"Пушкин один-един в пяти лицах, то есть пять Пушкиных, так же, как это было в "Маяковском" у нас. Так что у нас практика есть. Почему-то у нас считается в театре, что гения сыграть одному человеку невозможно. Вот поэтому у нас играют так много", – заметил однажды Высоцкий.*5
Звучит иронично, и, видимо, вполне отражает неприятие Высоцким этого откровенно режиссёрского спектакля. Он сам должен был играть одного из Пушкиных, но постарался выйти из спектакля незадолго до премьеры, состоявшейся 11 апреля 1973 г. Как записал в дневнике В. Золотухин, "ему активно не хочется быть впятером и прыгать из возка в возок".*6
Двум ротным ордена за марш-рывок.
Всего на десять лет Любимов старше,
Плюс "Десять дней", да разве это срок?
За день до этого отмечался 60-летний юбилей Ю. Любимова. По советской традиции к юбилеям были "положены" ордена. То, что Ефремов получил к пятидесятилетию орден Трудового Красного знамени, не удивляет – к 1977 г. он вполне утвердился как главный режиссёр первого по официальной иерархии драматического театра страны, но награждение орденом Любимова, на первый взгляд, странно – Советская власть его никогда не жаловала. Однако 1977-й год был каким-то особенным. Видно, кому-то наверху пришло в голову показать Западу, что в Советском Союзе никаких притеснений деятелей искусств нет, поэтому Любимову к юбилею дали орден, а Театру на Таганке, наконец-то, – "глоток Парижа".
– года в гаданиях,
Мол доиграются, и грянет гром!
К тому ж кирпичики на новых зданиях
Напоминают всем казённый дом.
О проблемах Ю. Любимова в его взаимоотношениях с руководителями культуры написаны, кажется, целые тома, но, во всяком случае, с труппой отношения у него долгие годы были весьма сердечные. Приход же О. Ефремова на пост главы МХАТа был воспринят многими ветеранами театра, что называется, в штыки. Б. Ливанов выдал однажды каламбур, повторявшийся всей театральной Москвой: "Враги сожгли родную МХАТу", а знаменитый актёр П. Массальский, учитель Высоцкого в Школе-студии, на приглашение зайти в художественную часть язвительно ответил: "И где это видано, чтобы художественное целое шло к художественной части!"
– собрал многих из них в одном спектакле, который, без преувеличения, стал сенсацией. Пьеса О. Заградника "Соло для часов с боем" с участием М. Яншина, А. Грибова, О. Андровской, В. Станицына, М. Прудкина собирала полные залы (правда, не того нового огромного зала, упомянутого Высоцким в разбираемой строфе, а старого, в проезде Художественного театра), была снята для показа по телевидению. Спектакль стал совместным режиссёрско-актёрским успехом, и положение Ефремова в театре значительно улучшилось.
Ломали, как когда-то Галилея,
Предсказывали крах – приём не нов,
Но оба добрались до юбилея
И дожили до важных орденов.
– вплоть до того, что свои театры – "Современник" и "Таганку" – оба создали из своих студентов. О становлении "Таганки" известно достаточно, вспомним же в нескольких словах рождение "Современника".
Ефремов окончил Школу-студию МХАТ в 1949 году, после чего был принят на работу в Центральный детский театр. При этом он оставался педагогом в Школе-студии. В 1956 г. им основана "Студия молодых актёров", которая играла на сцене "альма-матер", ибо своей не имела. Чуть позднее было принято решение студию сохранить, нашлось и помещение – на площади Маяковского. Тогда студия и получила название театра "Современник", а О. Ефремов стал его главным режиссёром.
Репертуар театра соответствовал названию – не было пьес Чехова и Островского, но шли вещи, созвучные времени – пьесы В. Розова, А. Володина, В. Аксёнова. По популярности "Современник" вполне мог соперничать с "Таганкой", – "лишние билетики" спрашивали за несколько кварталов.
Примеры? Далеко ходить не надо:
Был на Руси такой же человек.
И звался тоже, кажется, Олег.
Семь лет назад ты въехал в двери МХАТа
Через подъезд парадный на коне,
Ты сталь сварил, теперь все ждут проката
Пьесу Г. Бокарева "Сталевары", поставленную в 1972 г. О. Ефремовым на сцене МХАТа, помнят сегодня немногие. По правде говоря, помнить особенно и ничего. "Подручный сталевара Виктор Лагутин восстаёт против ускорения графика плавки за счёт рискованного нарушения её технологии главным образом потому, что считает такое решение своего бригадира, заслуженного сталевара Сартакова, безнравственным, какими бы побуждениями тот ни руководствовался в надежде на свой многолетний опыт и мастерство".*7
Невероятно захватывающе, правда? Но Ефремова тоже можно было понять – главный театр страны обязан был быть партийным театром, поэтому вслед за "Сталеварами" пошли столь же "увлекательные" и столь же прочно забытые всеми пьесы "Заседание парткома" и "Мы, нижеподписавшиеся".
В 70-е же годы не посмотреть "Сталеваров" было чуть ли не неприличным, об этой постановке писали во всех газетах, говорили по радио и по телевидению. Пьесу называли прекрасной, постановку – великолепной, игру актёров – замечательной.
Вряд ли пьеса нравилась Высоцкому (хотя актёрские работы Е. Евстигнеева, Н. Гуляевой и А. Георгиевской, помнится, были действительно хороши), но пьеса эта стала фактически символом режиссёрской работы Ефремова во МХАТе, потому и была она упомянута в песне.
Расплав горячий – это удалось.
Чуть было "Чайке" крылья не спалили,
Но, слава богу – славно обошлось.
О том, что на постановки в академических театрах средства выделялись весьма щедро, уже говорилось выше. Наверное, "Сталевары" обошлись дороже многих других спектаклей. "Как изменился театр! – восторгался столичный журналист. – Непринуждённо, без видимых технических трудностей, с хроникальной убедительностью предстаёт на сцене мартеновский цех. Гудят печи. Лавообразные, вулканические процессы внутри этих гигантских "кастрюль" завораживают зрителя кинематографической подлинностью. С самого верха по диагонали, похожие на плиты металла, под грохот "хроникального" звучания стремительно опускаются "ставки", быстро и точно меняющие места действия, перебрасывающие его со скоростью экранного "затемнения". Разъезжают цеховые "кары", аккумуляторные тележки, механизированные "слуги просцениума", остроумно совместившие две функции – смену реквизита и образное наполнение движением, характерным для металлургического завода".*8
пьесы изображена чайка, действительно варят сталь.
Во многом совпадают интересы,
Мы тоже пьём за Старый новый год.
В обоих коллективах "мерседесы",
Вот только "Чайки" нам недостаёт.
"Старый новый год" – комедия М. Рощина. После "Сталеваров" это была следующая постановка О. Ефремова. "Когда Ефремов поставил во МХАТе "Сталеваров", я никак не мог понять, зачем это нужно ему, – вспоминал актёр А. Калягин. – Зачем это театру? Но тут сразу после "Сталеваров" к постановке предлагается "Старый новый год". И я понял: идёт большая театральная политическая игра. Поставленными "Сталеварами" Ефремов обеспечивал провод через цензуру пьесы Михаила Рощина. Спектакль публика встретила "на ура". Хохот в зале стоял необычайный, такой, что вспоминалось знаменитое "бру-га-га". Это был один из самых радостных ефремовских спектаклей".*9
Читатели, конечно, хорошо знают о двух машинах марки "Мерседес-Бенц", принадлежавших Высоцкому. О том, что "Мерседес" был и у Ефремова, известно не так широко. Тем не менее, их автомобили обслуживались на одной станции техобслуживания, единственной в то время, где проводили ремонтные и профилактические работы с машинами этой марки. На интернет-сайте предприятия "Мерседес-Сервис" сказано буквально следующее: "В разное время мы обслуживали автомобили Леонида Брежнева и Владимира Высоцкого, Юлиана Семёнова и Юрия Никулина, Михаила Ботвинника и Олега Ефремова, Зиновия Гердта, Мариуса Лиепы, первых космонавтов страны и многих других".*10
А на Таганке той возня мышиная
Перед гастролями – она бурлит.
Им предстоит Париж, дорога длинная,
"Птица синяя" не предстоит.
Через месяц, в ноябре 1977 года, "Таганка" отправилась в свои первые гастроли по Франции. Высоцкий часто и с удовольствием вспоминал на своих выступлениях о большом успехе, выпавшем на долю театра в Париже, Лионе и Марселе.
"Синяя птица" – пьеса Мориса Метерлинка, поставленная во МХАТе в 1908-м году самим К. Станиславским, стала таким же символом театра, как чайка на занавесе. Она идёт там уже почти 100 лет, – кажется, уникальный случай в истории мирового театра!
Здесь режиссёр в актёре умирает,
Но вот вам парадокс и перегиб:
– Севу каждый знает –
В Ефремове чуть было не погиб.
Выражение, упомянутое Высоцким в первой строке, по мнению многих, принадлежит К. Станиславскому. Как говорится, близко, да не совсем – сказано это было другим основателем МХАТа, В. Немировичем-Данченко. Это стало основополагающим принципом их театра, что во многом было естественным, если припомнить, что почти до самого конца 19-го века профессии режиссёра фактически не существовало – на сцене всё решал актёр в меру своих сил и таланта.
Времена эти, однако, прошли очень давно, главным лицом в театре стали именно режиссёры, причём на малейшие посягательства на свои права реагировали весьма резко. Вспоминается история, рассказанная про знаменитого ленинградского режиссёра Н. Акимова. Однажды на экзамене в театральном институте студент яростно доказывал правоту Немировича-Данченко, на что Акимов язвительно заметил: "Умирает, говорите? А жена его может выйти за другого, если Ваш режиссёр окончательно помер?"
Что же касается возможной гибели В. Абдулова в Ефремове, то тут у Высоцкого очень изящная игра слов: за пять недель до этого в городе Ефремове Тульской области Абдулов попал в серьёзнейшую аварию и действительно был на волосок от смерти.
–
Живём и против правды не грешим.
Я тоже чуть не умер в режиссёре
И, кстати, с удовольствием большим.
Вряд ли Высоцкий испытывал такую уж большую радость от "смерти в режиссёре". Ю. Любимов был, что называется, нормальным театральным диктатором и от актёров требовал точного исполнения своих задумок. В конце концов Высоцкому это надоело, потому в последний год жизни он фактически не играл на Таганке.
"Театр – это фабрика, тебе назначили – вот ты встань и работай, понимаете? – говорил Высоцкий незадолго до смерти. – Мы же на самой низшей ступеньке, артисты... Дальше – там уже куда поставят. Понимаете? Отказаться ты не имеешь право. Теперь уже пришла такая пора, что можешь выбирать и отбирать".*11
Идут во МХАТ актёры – и едва ли
Затем, что больше платят за труды.
Где чище стали Чистые пруды.
Достоверный факт: после своего назначения во МХАТ Ефремов уговаривал ведущих актёров перейти с ним. Ушёл Е. Евстигнеев, затем, позднее, – О. Табаков. Остались И. Кваша, Г. Волчек, Л. Толмачёва – те, кто вместе с Ефремовым создавали "Современник", тогда ещё – "Студию молодых актёров". Благодаря им и сохранился зрительский интерес к этому театру, переехавшему более тридцати лет назад (в 1974 г.) на Чистые пруды, в здание перестроенного кинотеатра "Колизей", одного из старейших в столице.
Тоскуй, Олег, в минуты дорогие
По вечно и доподлинно живым,
По бывшим современникам твоим.
В этой строфе обыгрываются и название театра, и первый его спектакль – "Вечно живые" по пьесе В. Розова. Спектакль, ставший символом театра, и в этом смысле сравнимый с мхатовской "Синей птицей". Конечно, не почти сто лет, но сорок девять – с небольшими перерывами – идёт он на сцене "Современника".
Волхвы пророчили концы печальные, –
Мол, змеи в черепе коня живут.
– дороги дальние,
Глядишь, когда-нибудь и совпадут.
Учёные, конечно, не наврали.
Но ведь страна искусств – страна чудес:
Развитье здесь идёт не по спирали,
С позиции читателя я не вполне уверен, что эта строфа так уж необходима. Разве что – потому, что она красива и лежала без дела. (В набросках у Высоцкого есть такое: "Я думаю, учёные наврали, // Прокол у них в теории, порез: // Развитие идёт не по спирали, // А вкривь и вкось, вразнос, наперерез".)
Затихла брань, но временны поблажки,
Светла Адмиралтейская игла.
И общая телега тяжела.
Первая строка в гораздо большей степени относится к "Таганке", чем к МХАТу. МХАТ могли пожурить, "Таганку" же подвергали критике зубодробительной, а однажды и вовсе едва не закрыли. Говорят, лишь личное вмешательство Л. Брежнева остановило карающую руку главного партийного идеолога М. Суслова. "Брань затихла" и впрямь ненадолго: после, в целом, очень успешных гастролей театра во Франции во всей советской прессе появилась лишь одна рецензия. Если, конечно, это можно назвать рецензией.
"В этом году во Франции... в прошлом, вернее, году, мы были в трёх городах – в Париже, в Лионе и в Марселе, – рассказывал Высоцкий. – "Литературной газете", совсем не по поводу гастролей, а по другому поводу... Они употребили две цитаты, надёрганные из двух единственно критических статей, из сорока, которые вышли во Франции, и, значит, создали впечатление у читающей публики, что наши гастроли там провалились. Это неправда. Это ложь чистой воды".*12
Если судить по этой небольшой заметке ("Точки над i", выпуск от 8.03.1978 г.), то действительно выступление Театра на Таганке во Франции оказалось почти провальным: ""Фигаро" и "Франс суар" писали, что Театр на Таганке чрезвычайно старомоден, что сценические решения порой утомительны и архаичны". Правда, через несколько абзацев журналист всё-таки вынужден был отметить, что гастроли театра "в конечном счёте вызвали несомненные симпатии французского зрителя", но это было сказано настолько вскользь, что я заметил эти слова, только перечитав заметку. Опытные журналисты знают, как расставлять акценты...
Мы пара тварей с Ноева ковчега,
Два полушарья мы одной коры.
Не надо в академики Олега,
МХАТ, 1 октября 1977 г. Фото из коллекции П. Евдокимова (Москва)
Как известно из Библии, в ковчег Ной взял семь пар чистых и семь пар нечистых. Видимо, в данном случае официальный, благополучный МХАТ олицетворял "чистых", ну а "Таганка", соответственно, "нечистых". Такими они были в глазах руководителей советской культуры. Академические театры (на околотеатральном жаргоне – "академики") полагалось уважать уже за то, что они есть, проблемы в них старательно не замечали, хотя и далёкому от театра человеку понятно, что без кризисов ни один коллектив не обходится. Кстати, именно результатом кризиса и стало "вливание свежей крови" – назначение О. Ефремова на должность главрежа МХАТа.
И с той поры, как люди слезли с веток,
Сей день – один из главных. Можно встать
За сто на два, за два по двадцать пять.
Исполнение песни во МХАТе вызвало гром аплодисментов. Высоцкий остался верен себе: песня, написанная "на случай", оказалось и остроумной, и художественной, – и просто жаль, что молодые слушатели и читатели проходят мимо неё, ибо многого недопонимают. Надеюсь, что эти заметки в какой-то степени им пригодятся.
Примечания
1. Цит. по кн.: Ю. Елагин. "Всеволод Мейерхольд, тёмный гений", Москва, 1998 г., стр. 141.
"Независимой газете", Москва, 24.01.1997 г.
3. Цит. по кн.: В. Сахаров. "Михаил Булгаков: писатель и власть", М., 2000 г., стр. 137.
4. Цит. по кн.: Ю. Любимов. "Рассказы старого трепача", М., 2001 г., стр. 304.
5. Цит. по фонограмме выступления в ВАМИ, Ленинград, 22.03.1973 г.
6. Цит. по кн.: В. Золотухин. "Дребезги", М., 1991 г., стр. 266.
"Литературная Россия", выпуск от 12.01.1973 г.
8. Цит. по газ. "Комсомольская правда", 27.01.1973 г.
9. Цит. по кн. "Александр Калягин", М., 2002 г.
10. См.: http: //www.7station.ru/history.html
11. Цит. по фонограмме выступления в филиале МФТИ, г. Жуковский Московской обл., 20.02.1980 г.
"Мир", Дубна, 10.02.1979 г.