ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР ВЫСОЦКОГО:
ВЗГЛЯД ИЗ БОЛГАРИИ
В Болгарии поэзия Владимира Высоцкого находится на особом положении: она слушается и читается в оригинале среднекультурным слоем населения. Слушатель и читатель, любящий Высоцкого, обычно знает русскую литературу в ее классических образцах и воспринимает поэта в контексте русской литературной классики.
Показательно, что слово песня в применении к Высоцкому сближается с понятием песни у Ахматовой и Бродского, то есть, в восприятии жанра произведения осуществляется взаимопроникновение музыкального и литературного начал. Мелодическое звучание стихотворного текста предполагает большую семантическую плотность. Образ гитарной струны, уподобленной оголенному нерву поэта («на ослабленном нерве я не зазвучу...»), создает предпосылку для восприятия мелотона как источника авторских эмоций.
Песня Высоцкого предполагает пульсирование подтекста: согласно метафорической автоформулировке, подтекст — это «второе дно» произведения. Сознание болгарского реципиента обладает и языковым чутьем, и психологической способностью проникновения в такой подтекст.
Художественный мир Высоцкого детально разработан на уровне образности. Именно образную систему наиболее полно воспринимает реципиент на инонациональной почве. В стране, где русский язык не мешает восприятию мыслеформ иностранного поэта (что само по себе феноменально), складывается особый образ его художественного мира. Этот образ историчен и адекватен, в нем стихийно кристаллизуется концептуальность.
Истоки творчества Высоцкого связаны с духовной атмосферой шестидесятых годов в России, когда усилиями поэтов — «эстрадников» и бардов (среди них выделим наиболее популярные в Болгарии имена: Вознесенский, Ахмадулина и особенно Окуджава) возросла коммуникативность поэзии. В творческую стихию, где традиционные формы лирики сочетались с авангардными, попадает и Высоцкий, но показательно, что его «блатные» песни не находят отзвука в болгарском культурном пространстве.
Начало заинтересованного отношения к творчеству Владимира Высоцкого в Болгарии приходится на 1975 год, когда он вместе с труппой Театра на Таганке приезжал в нашу страну. В книге очерков болгарского писателя Любена Георгиева о Высоцком воспроизведена первая фраза, произнесенная поэтом на аэровокзале в Софии: «Тепло, очень тепло и в воздухе, и в душах». В дальнейшем, как вспоминал Георгиев, он не раз повторял эту фразу, ощущая теплую атмосферу приема.
Поэтический голос Высоцкого обретает полноту звучания в семидесятые годы, в пору расцвета застоя, когда поэтам — «эстрадникам» и бардам «перекрыли дыхание». Общественными обстоятельствами поэт-певец, воспринимавшийся как выразитель социального протеста («Мой хрип порой похожим был на вой» /2; 142/ [1]), был вытеснен на улицу. Но бунтарское художественное слово приобрело форму уникальную — притчеобразную систему самовыражения. Именно так оно и воспринималось.
Структурность авторской модели зависит от ее обусловленности историческим временем.
Во-первых, улавливается романтическая устремленность поэта к действенному бытию, воплощенная в картинах покорения горных вершин («Как Вечным огнем, сверкает днем // Вершина изумрудным льдом — // Которую ты так и не покорил» /1; 112/). Гора, вершина «вершины». В стилевом отношении высокогорные пейзажи поэта с их слепящей белизной и ощущением полета отличаются лирической проникновенностью («И свято верю в чистоту // Снегов и слов!» /1; 203/).
С образом горных вершин связывается и представление поэта о прекрасном: «Лучше гор могут быть только горы, // На которых никто не бывал!» /1; 115/. В данном случае прекрасное, по Высоцкому, — действенность как форма существования.
Замечаемые параллели с кавказскими мотивами у Лермонтова, с «Поэмой горы» Цветаевой (по эмоциональной настроенности) не приглушают оригинальности поэта: и в «горной» тематике он привычно сталкивает ролевое я с лирическим я.
В иных тонах и формах разработано «низовое» пространство его поэзии (припомним из позднего стихотворения: «И снизу лед и сверху — маюсь между, — // Пробить ли верх иль пробуравить низ?» /2; 155/).
«низовом» пространстве фиксируется состояние погруженности автора в глубины сознания и подсознания («Упрямо я стремлюсь ко дну...»). В «подводном» мире ценится превыше всего тишина, впитывающая мысли творца, и недопустимость, даже невообразимость какой-либо внешней агрессии («Я бросил нож — не нужен он: // Там нет врагов, там все мы — люди, // Там каждый, кто вооружен, — // Нелеп и глуп, как вошь на блюде» /2; 96/).
«взлетов» и «погружений» в поэзии Высоцкого воспроизводится лиро-эпический глобальный сюжет бытия социума. Разработан он под общим жанрово-стилевом знаком травестированного эпоса. Бытие социума включает и трагифарс обывательской повседневности.
Высоцкий не воспринимается сатириком, ибо его щедро нюансированная ирония — одно из средств проникновения лирического начала в ролевую поэзию. Зловещее, отвратительное предполагает повышенную экспрессивность стилевых средств («Охота на волков», «Мой черный человек в костюме сером...», «Песня о ненависти»).
Ролевые приемы Иннокентия Анненского и Бориса Пастернака для Высоцкого лишь общелитературная традиция, которую он развивает в собственной театрализованной манере. В результате автор добивается так называемого самовыражения жизни, оставляя себе роль посредника между жизнью и искусством.
Литературно-театральная тема маскарада также разворачивается у него как тема маскарада жизни (стихотворение «Маски»). Артист и поэт ищет подлинности в проявлении чувств и мыслей окружающих, чтобы самому перевоплотиться в жизненные, а не бутафорские образы. С привкусом горечи он осознает себя личностью, не понятой «всеми остальными». В данном стихотворении размышления на тему — маска приводят к исповедальности («Так-так, мое нормальное лицо // Все, вероятно, приняли за маску»; «Все научились маски надевать, // Чтоб не разбить свое лицо о камни» /1; 268/).
В мире Высоцкого существует и своеобразная историческая ретроспекция — некое «островное» пространство, где формируются нравственные критерии в авторской оценке современности. Это цикл «военных песен», через которые заветы погибших воинов передаются грядущим поколениям («Пусть вечно мой друг защищает мне спину, // Как в этом последнем бою!» /1; 179/; «Хотя мы живыми до конца долетели — // Жжет нас память и мучает совесть, у кого, у кого она есть» /1; 384/).
Доходчивы аллегорические сентенции «спортивных песен». Отметим как более впечатляющие «Бег иноходца» и «Песенку про прыгуна в высоту» («Я согласен бегать в табуне — // Но не под седлом и без узды!» /1; 249/; «Свою неправую правую // Я не сменю на правую левую!» /1; 248/).
Органичность связи поэта с отечественной литературной традицией конкретно прослеживают многие исследователи, в частности доктор филологических наук В. А. Зайцев [2].
ведут глобальность изображения, динамика сопряжения реального с условным («Обнаженные нервы Земли // Неземное страдание знают» /1; 214/), устно-речевая установка поэзии, обращенность к широкой аудитории, контрастность эмоций типа люблю — ненавижу («Я не люблю, когда мне лезут в душу» /1; 202/; «Я на цель устремлен и влюблен, и влюблен // В затяжной неслучайный прыжок!» /1; 345/).
Уместно добавить, что мощная сказовая стихия первой половины XX века в прозе (Ремизов, Замятин, орнаменталисты 20-х годов, Зощенко) подготовили явление Высоцкого. Из круга писателей-современников ему определенно близок прозаик Василий Шукшин с его речевыми разработками и познанием народных характеров изнутри. Высоцкий сближается с Шукшиным в бытовых сценках, где участвуют чудаковатые персонажи, например, в «Диалоге у телевизора»: «А это кто в короткой маечке? // Я, Вань, такую же хочу» /1; 351/. Мозаичность текстов Высоцкого, касающихся бытовой повседневности, сопоставима со структурой новеллистики Шукшина. Связывает двух художников слова и артистизм в подходе к литературе. В стихотворении Высоцкого «Памяти Василия Шукшина» рождается афоризм: «Смерть самых лучших намечает — // И дергает по одному» /1; 377/. В афоризме заключена косвенная оценка личности.
Период семидесятых годов выдвинул двух поэтов глобального масштаба — Высоцкого и Бродского. В читательском сознании они дополняют друг друга. Один по воле судьбы воспринимал Россию из эмигрантского далека, другой разделял ее судьбу. В лиро-эпической поэзии один объективировал интеллектуальное начало, другой — эмоциональное. Оба осознавали, что поэт — «орудие языка» (по известному выражению Бродского), и развивали современный русский язык доступными им средствами. Согласно мемуарному свидетельству, Бродский признавал плодотворность деятельности Высоцкого, запечатлевшего язык эпохи.
выводом: «Высоцкий — язык нашей эпохи». Он имел в виду не только слово поэта-певца, но и синкретизм его стилистики.
А во второй части этого вечера, состоявшегося 2 апреля 1998 года, Николай Атанасов — лучший в Болгарии исполнитель песен Высоцкого в оригинале — пел одну песню за другой, и переполненный зал, затаив дыхание, слушал его.
Совершается самодвижение духовного наследия русского поэта не только во времени, но и в пространстве.
Примечания
[1] Здесь и далее произведения Высоцкого цит. по изд.: Сочинения: В 2 т. Екатеринбург, 1997 — с указанием номера тома и страниц в тексте.
Зайцев В. А. Владимир Высоцкий и современные русские поэты // Мир Высоцкого: Вып. I. М., 1997. С. 325–335.