«ДАЛЬТОНИЗМ» ПОЭТА
Конечно, Высоцкий не был дальтоником. Подобно одному из своих героев, «презрев передвижение пешком» [1], он лихо разъезжал на «мерседесе» и наверняка соответствовал необходимым требованиям, позволяющим в меру его зрительных способностей «не попирать» «все правила движения». И все же, как выясняется, у Высоцкого — поэта с цветом были особые отношения...
Ощущения и эмоции человека, как известно, лежат в основе языковой концептуализации мира, на которой, в свою очередь, зиждется поэтическое творчество. Зрение и слух, помноженные на «шестое чувство» — интуицию, в целом доминируют среди разнородных человеческих восприятий, формирующих языковое мышление [2]. В поэтическом сознании они преломляются сквозь призму неповторимого, только одному художнику свойственного способа мировосприятия в ярких художественных образах.
Видение мира в цвете — одно из самых ярких визуальных ощущений, дарованных человеку. Пронизывая каждое мгновение бытия, оно настолько органично нашей природе, что зачастую мы просто не отдаем себе отчета, каким образом складываются наши цветовые пристрастия и антипатии — эмоциональный компонент в восприятии цвета диктуется на подсознательном уровне. Тем не менее, испокон веку поэтическое сознание пыталось овладеть способностью цвета выражать определенные значения, вызывать определенные культурно-, этнически- и социально-обусловленные ассоциации, создавать особое настроение и передавать его неясные оттенки.
Творчество В. Высоцкого не перенасыщено колористическими образами, можно отметить даже определенную скупость в использовании им цветовых номинаций при построении своего художественного мира. Зачастую цветовые характеристики у Высоцкого намеренно опредмечены, воспроизводя реалии, сопровождающие лирического героя и созидающие его особый вещный мир:
Он мне не друг и не родственник,
Он мне — заклятый враг, —
Очкастый частный собственник
В зеленых, серых, белых «Жигулях»! /1; 337/ [3];
или:
Красное, зеленое, желтое, лиловое,
Самое красивое — на твои бока! /1; 18/.
Субстантивация колористических характеристик в подобных случаях еще более подчеркивает способность цвета самостоятельно влиять на восприятие окружающего и выражать определенные чувства и ценностные установки, порою скрытые в подтексте. Так, весь накал страсти к неблагодарной возлюбленной («стерьве неприкрытой») и горечь воспоминаний о ней заключены для героя-уголовника в яркой цветовой палитре.
Нагнетание красок, расцвечивающих женскую одежду, их насыщенность и полихроматическая контрастность выдают широту и буйство натуры влюбленного рецидивиста, мощную энергию его эротических переживаний, скрытых под грубостью проклятий, и — определенный романтизм, позволяющий бросить к ногам любимой целый мир (конечно, в той степени, в какой он понятен ему и доступен).
Использование субстантивированного цветообраза, обобщающего в своей предметности и конкретности ощущения и представления разного рода, способствуют и косвенному выражению авторского отношения к своим героям, например, его иронии по поводу невысоких притязаний ошалевшего в столице персонажа, за что того, по правде говоря, трудно осуждать:
Растворимой мне махры,
— подохнет без икры,
Тестю, мол, даешь духи для опохмелки!
Двум невесткам — все равно,
мужу сестрину — вино,
Ну а мне — вот это желтое в тарелке! /1; 196/.
В этом желтом в тарелке для героя стихотворения заключено не просто представление о еде как таковой, а целый сонм переживаний и дум о прекрасном; с другой же стороны в подобном цветовом обобщении сквозит паническая растерянность «контуженного» изобилием провинциального эмиссара перед реальным воплощением желаемого. Сам Высоцкий, отвечая на вопрос о природе этого метонимического цветообраза, воплощающего собой и жалкость, и убогость материальных запросов героя, признавался: «Я правда не знаю, что это — “желтое в тарелке”. Но я помню: были какие-то такие банки консервные, они сейчас исчезли, и на них была нарисована тарелка и на ней — чтой-то желтое. Может, это было манго... Вот ему понравилось, он говорит: дайте мне!» [4].
Цветовые характеристики у Высоцкого многофункциональны и получают новое смысловое наполнение в каждом отдельном случае. Употребляемые при описании персонажа, они максимально актуализируют какую-то определенную деталь, выражающую сущностную характеристику героя:
Что же ты, зараза, бровь себе подбрила,
Для чего надела, падла, синий свой берет! /1; 23/.
или:
Мой черный человек в костюме сером —
Он был министром, домуправом, офицером, —
Как злобный клоун, он менял личины
И бил под дых, внезапно, без причины /2; 142/.
черного человека, трасформирован у Высоцкого из метафизической фигуры в конкретно обозначенную силу, при множестве личин неизменно сохраняющую свою провоцирующе-карающую функцию. Серый костюм как униформа советского официоза, с одной стороны, подчеркивает сугубую реальность существования черного человека, с другой — способствует максимальному обобщению образа. Так намеренная «овеществленность» цвета способствует символическому осмыслению образов:
Мне хочется верить,
что черные
наши
бушлаты
Дадут мне возможность
сегодня
увидеть
восход /1; 324/.
Обращает на себя внимание пристрастие поэта к образным выражениям, в которых цветовые характеристики утратили свое метафорическое значение (зеленая тоска, белый свет, чернеть от горя). Обращаясь к этим столь «обветшавшим кадрам», «в которых привыкла работать наша мысль и без которых она обойтись не может» [5], Высоцкий «подсказывает» им новое содержание, соответствующее сегодняшним реалиям, его окружающим. Иногда поэт реализует метафору и «оживляет» явления, имеющие сугубо языковое бытование, попутно «вдохнув жизнь» и в само цветовое определение, посредством контаминации фразеологизма и устойчивого оборота, содержащих общую цветовую характеристику:
—
Я решил попробовать — бутылку взял, открыл...
Вдруг оттуда вылезло чтой-то непотребное:
Может быть, зеленый змий, а может — крокодил!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
А оно — зеленое, пахучее, противное —
Прыгало по комнате, ходило ходуном, —
А потом послышалось пенье заунывное —
И виденье оказалось грубым мужуком! /1; 132/.
Происходят неожиданные метаморфозы: содержащееся в бутылке вино (определяемое часто в просторечии как зеленый змий) обретает зооморфные черты, принимая на самом деле облик змия, затем — крокодилазеленого, пахучего, противного «оно», и, наконец... антропоморфизируясь в грубого мужука. Материальность последнего фантома, прошедшего столь сложный эволюционный путь, подтверждается ничем и никем не оспоренной возможностью посадить его в черный воронок, хоть он и пытается представиться ибном, духом и джинном.
Кстати, похожее фантасмагорическое превращение происходит и с фразеологизмом зеленая тоска («Грусть моя, тоска моя»). При этом первоначальным этапом языковой игры становится «оживление» (А. Н. Веселовский) давно забытого, стершегося значения цветового определения. Вновь обретая способность служить средством словесной изобразительности, цвет «провоцирует» дальнейшее развитие образа, теперь уже сам «оживляя» определяемый объект речевого высказывания:
Шел я, брел я, наступал то с пятки, то с носка, —
Чувствую — дышу и хорошею...
Вдруг тоска змеиная, зеленая тоска,
Изловчась, мне прыгнула на шею /1; 483/.
Каламбурное обыгрывание цветовых эпитетов, одновременно используемых в качестве описательной характеристики и компонента в составе фразеологизма, придает создаваемому зоологическому персонажу человеческие черты:
Средь своих собратьев серых — белый слон
белою вороной /1; 302/.
Помимо «энергии сильного таланта» (А. Н. Веселовский), в «обновлении впечатлительности» поэтической образности большую роль играет «школа истории», которая «отбирает для нас материалы нашего поэтического языка, запас формул и красок» [6].
В целом наблюдения показывают, что цветность в текстах Высоцкого, как правило, весьма сдержанна и не богата разнообразием красок. Наиболее распространены случаи, когда в песне или стихотворении встречается одна цветовая номинация, особенно актуализирующая какой-либо образ, порой превращая его в своеобразное вербализованное crescendo поэтического текста (например, черный пистолет, белый свет, синева) или становясь его псевдо-колористическим лейтмотивом, например: белый вальс, белый звук, белый стих, белый свет («Белый вальс»).
Цветовую сдержанность Высоцкого можно расценить как минус-прием, повышающий семантический рейтинг нечастых, но особенно выразительных слов-красок в столь темпераментном, динамичном, звучащем на разные голоса поэтическом тексте. Выражая сознание человека постмодернистской эпохи, Высоцкий отказывает цветовым образам в традиционно закрепленных за ними правах создавать «небывалые комбинации бывалых впечатлений» [7], указывать собой тот «лирический курс», на который легла душа. За намеренным равнодушием к цветовым описаниям скрывается боль о своем — «ином, лихом» — времени:
Течет под дождь попавшая палитра,
Врываются галопы в полонез,
Нет запахов, цветов, тонов и ритмов,
И кислород из воздуха исчез /1; 323/.
Общее положение, согласно которому «значения названий цвета <...> представляют собой артефакты культуры» [8], в тексте В. Высоцкого приобретает характер неомифологического осмысления цвета. Наиболее ярким примером может служить стихотворение, в котором цвет становится семантическим стержнем формирования образной системы поэтического текста:
Палитро-партитура цвето-нот /2; 121/.
Лейтмотивом стихотворения является светофор — предмет, который в обыденной жизни основан на дифференциации цветовых характеристик, выполняющих сугубо информационную роль условного сигнала. Однако с первых же стихотворных строк само понятие о светофоре и опредмеченность цвета в нем меняют свое предназначение, от указания на конкретную реалию урбанистического пейзажа разрастаясь до широкого символического обобщения. Этот образ становится отправной точкой для развития своеобразной «цветовой философии», усвоенной лирическим героем и поэтически зафиксированной автором.
В колористической системе одного стихотворения сопрягаются разнообразные, порою исключающие друг друга функции цвета — информационная [9] и эстетическая, номинативная и символическая, тесно сплетаются традиционно-поэтические и индивидуально-авторские значения. На стыке этих семантических пластов рождается особый иронический подтекст, вполне соответствующий подзаголовку, имеющемуся в рукописи: «Фига в кармане. Бред интеллигента» [10].
Например, теоретически обоснованная универсальная концептуализация мира, обусловливающая запрограммированность на нейрофизиологическом уровне человеческого сознания четырех основных цветов — красного, желтого, зеленого и синего (которые иногда дополняются черным и белым) [11], — у Высоцкого трансформирована до трехцветья, явленного в светофоре:
И только красный, желтый цвет — бесспорны,
Зеленый — тоже: зелень в хлорофилле, —
Поэтому трехцветны светофоры
<Для всех> — кто пеш и кто в автомобиле.
Три этих цвета — в каждом организме,
Все в трех цветах нашло отображенье...
На основе подобного игрового осмысления универсальных цветовых концептов зрительного восприятия выявляется система эмоциональных, культурно-обусловленных представлений унифицированного, обезличенного сознания. Красный, желтый, зеленый... Любому школьнику, да и вообще практически каждому — «кто пеш и кто в автомобиле», — понятна их знаковая природа — «опасно!», «осторожно», «путь открыт». В светофоре Высоцкого это трехцветье имеет особый семиотический смысл. В типичной языковой картине мира красный и желтый цвета органично связаны как то, что, соответственно, напоминает огонь и кровь, и то, что напоминает солнце [12]. Высоцкий соотносит с присущим «светофорному» красному запретом клишированный образ «социального прогресса», превратившийся в неизменный спутник советского быта: красный — помпезно-революционный.
Желтый, предупреждающий об опасности на дороге, помимо традиционных символических значений, рождает разнообразные культурно-обусловленные ассоциации. Например, с «желтым тузом» — образом, имеющим широкое хождение в русской литературе (Ф. М. Достоевский; А. А. Блок). Желтый (или, кстати, красный) туз нашивался в старой России на спины осужденных на каторжные работы. А в нашей памяти до сих пор кровавым отсветом догорает жертвенный и очистительный огонь революции, переплавляющий разношерстный — законопослушный, преступный и по разным причинам «подозрительный» люд в «единую общность» под названием «советский народ»:
За хлеб и воду и за свободу —
Спасибо нашему совейскому народу!
За ночи в тюрьмах, допросы в МУРе —
Спасибо нашей городской прокуратуре! /1; 46/.
«совейский» монолит так прочно влился криминальный элемент, что мы даже не фиксируем стилистическую окраску широко распространенного в речи уголовного жаргона, не говоря уже о полукриминальных законах нашего существования... А «желтый билет», зачастую становившийся печальным свидетельством не умственной, но политической неадекватности? «Бесспорное» взаимодействие красного и желтого — действительность, не столь отдаленная от сегодняшних дней.
И, конечно же, светофор немыслим без зеленого, так или иначе связанного в каждом сознании с обозначением травы или растительного мира в целом:
И вот опять — вагоны,
Перегоны, перегоны,
И стыки рельс отсчитывают путь, —
А за окном — в зеленом
Березки и клены, —
Как будто говорят: «Не позабудь!» /1; 29/.
Но, учитывая все-таки вкрадчивое «фиго-карманное» про «зелень в хлорофилле», не забудем, что оно, это зеленое, обращается порой в «змеиное», «пахучее», «противное». Двойственное значение зеленого зеленый цвет становится у Высоцкого синонимом равнодушно-пассивного, безропотного «растительного существования». В тесном слиянии символической, хроматологической и знаковой природы цветового образа выявляется авторское отношение ко всему тому, что удостаивается «свободы передвижения», чему «открыт путь».
В «светофорной» миромодели тройственная «спайка» цветов играет роль мощного средства манипулирования общественным сознанием. Претворенная Высоцким, она становится остроумной поэтической уловкой, с чьей цветовой помощью автор выражает свой взгляд на присходящее.
Отсутствие синего (голубого) цвета — еще одного концептуально значимого компонента, объективно присутствующего в любой языковой картине мира, — в данной системе закономерно и рождает новые смысловые коннотации:
Но где же он, мой «голубой период»?
Мой «голубой период» не придет! /2; 121/.
Можно предположить, что голубой синему, так как оба эти слова изначально имеют «референциальную соотнесенность с небом» [14] почти во всех языках. Однако в русском языке диапазон употребления у них не всегда совпадает, что позволяет поэту расширить семантическое поле данного образа. В образе «голубой период» пересекаются разнообразные семантические пласты — символические, ассоциативно-поэтические и относящиеся к определенному культурному коду.
Символическое значение синего цвета давно легло в основу традиционно-поэтической образности. Так, в соответствии с его символикой, так или иначе связывающей синий с небом (высотой) и морем (глубиной), мечту о «голубом периоде» можно интерпретировать как извечное «к далекому стремленье», без которого невозможно поэтическое творчество. Синее небо, синее море — образы, пришедшие из фольклора и являющие синкретическое единство цвета и безграничности определяемого им пространства. Отсюда — поэтические метафоры синяя даль, синяя бездна, и т. д. Голубой цвет, вбирая все характерные для синего значения, приобретает и свои семантические оттенки, связывающие его образ в искусстве, литературе, психоанализе с небесной чистотой, покоем, безмятежностью. Отсюда — устойчивое фразеологическое сочетание голубые мечты и на его основе возникающий поэтический образ голубые сны.
Углубление семантического наполнения цветообраза голубой (лазурный) в русской поэзии связано с мистической философией В. Соловьева, который воспринимал его как знак божественного откровения, состояния наивысшего религиозного вдохновения, близкого к экстазу. Влияние соловьевских идей нашло отражение в поэзии А. Блока, особенно в период написания «Стихов о Прекрасной Даме» и немного позже (1901—1903), где цветообраз синий (голубой, лазурныйголубая даль; голубой, голубой небосвод, // голубая спокойная гладь; голубой сон; голубая пыль; голубая мгла; синяя даль; синий зной небес; немая лазурь. Наверное, не стало бы большим преувеличением определение данного этапа блоковского творчества метафорой «голубой период» — синего и голубого в его стихотворной палитре 1901—1904 годов много больше, нежели других цветов. Немаловажно и то, какое значение для становления Блока — будущего классика русской литературы, высокого образца для подражания — имела его поэзия «тех баснословных лет». «Певец Прекрасной Дамы» — так чаще всего именовали и именуют художника, и в этой характеристике звучит косвенное признание поэтического совершенства творчества молодого Блока.
Более прозрачные аллюзии возникают с терминологическим (искусствоведческим) употреблением выражения «голубой период»—1904). И хотя иногда говорится о «сумрачной гамме» той поры, все же нет нужды оспаривать особый — трагический — лиризм этих импрессионистских полотен, пронизанных синими тонами и запечатляющих «чувство <...> ускользающей, мимолетной гармонии человека с миром» [15]. Эти картины стали взлетом гениального испанца, взлетом, по которому тогда уже можно было судить о размахе крыльев...
Какое из рассмотренных выше значений доминирует в образе «голубой период» — трудно определить точно, и вряд ли в этом есть необходимость. Наша сегодняшняя рецепция поэтических образов Высоцкого способствует, как правило, постоянному приращению смыслов — в зависимости от личности самого интерпретатора. Полигенетический характер творчества поэта по сей день является интереснейшим источником поиска разнообразных литературно-художественных ориентиров и многочисленных типологических схождений, связывающих поэта с культурной традицией. Однако внимательное исследование каждого отдельного текста Высоцкого позволяет судить о его тонком языковом чутье, помогающем поэту оттолкнуться от привычных и стертых значений слов и образов и на основе их переосмысления создать нечто новое, «до смеха» понятное и до изумления неуловимое.
«И подсознанье выдает // Общеприемлемые перлы», — признается сам поэт в одном из стихотворений /2; 44/, довольно метко определяя бурлящий и достаточно глубокий источник своей образной стихии. В частности, А. Блок указывается в первых рядах предшественников В. Высоцкого среди художников слова начала века [16]. Хроматологическая «компетентность» В. Высоцкого и игровое переосмысление им универсальных цветовых концептов тоже вряд ли случайны и могут быть объяснены не загадочным поэтическим наитием, а близостью Высоцкого к кругу художников, его дружбой с М. Шемякиным. Последний, кстати, говорил, что Высоцкий мало разбирался в искусстве, но чувствовал его «нутром». Как бы то ни было, исследователей до сих пор не перестает удивлять эрудиция поэта, постепенно обращающая многие «случайности» и «оговорки» в закономерности.
Таким образом, во всех указанных значениях голубой ассоциативно или напрямую связан с темой творчества, вдохновения, поиском гармонии и покоя, которые немыслимы без особого лиризма и внутренней свободы, поэтому «голубой период» является художественным коррелятом трехцветья светофора. «Мой “голубой период” не придет!» — в этих горьких словах звучат и отголоски излишней боязни оказаться талантливым не в той мере, в какой хотелось бы (вспомним, как радовался Высоцкий, когда его оценил сам И. Бродский)...
Потенциальная способность лирического героя существовать вне обозначенной цветовой парадигмы рождает художественную оппозицию я / мы, индивидуальное мышление / стереотипное мышление. Особенно отчетливо она проявляется в сопоставлении рукописных вариантов, где автор колеблется между еще полу-вопросительными, почти «есенинскими» интонациями («О, моя утраченная свежесть...») [17]:
Но где же он, мой «голубой период»?
и строками, процитированными выше, в которых ощущение безнадежности передается риторическим повторением образа «голубой период» — в вопросительном и утвердительно-отрицательном предложениях. Герой понимает, что все контролируется и регулируется мажорным светофором.
С образом мажорного светофора связан характерный для Высоцкого мотив хора (оркестра, ансамбля, «оперы») или просто — слаженного действа — пения («трио»), пляски («»), иными словами — системы. С развитием этого мотива в тексте Высоцкого связано возникновение ассоциативного поля, реализующего фразеологизмы и фразеологические сочетания типа: «дудеть в одну дуду», «звучать в унисон», «петь как по нотам», «танцевать под чью-то дудку», при этом репертуар подобного музыкального действа — как правило, мажорный:
Вот заиграла музыка для всех —
И стар и млад, приученный к порядку,
Всеобщую танцуют физзарядку /2; 119/.
или:
Парад-алле! Не видно кресел, мест!
Оркестр шпарил марш /2; 26/.
В рассматриваемом стихотворении светофорная императивность цвета неотделима от нотной категоричности партитуры, предназначенной для трио. Поэтому «трехцветье», «трио» объединены в «палитро-партитуру цвето-нот» — образ, по своей сути тавтологичный, однако тем самым усиливающий эффект символической нерасчленимости светофорного хорового (звукового) мотивов.
Взаимообратимая соотнесенность звука и цвета, восходящая к древнему синкретизму и имеющая характер бинарной целостности, устойчиво сохраняет свою семантическую значимость на протяжении веков, являясь одним из наиболее действенных средств поэтической выразительности. А в начале XX столетия эта идея приобретает в искусстве характер теоретической установки — достаточно вспомнить лирику И. Анненского, А. Блока, А. Белого, живопись В. Кандинского, цветомузыку А. Скрябина и рассуждения по этому поводу К. Бальмонта. В творчестве этих художников образное претворение разнородных восприятий, каковыми являются, например, цвет и звук, было продиктовано желанием выразить «несказанное» — то мистическое прозрение истины, что отличает поэта от «толпы», изначально враждебной творцу.
Цвето-ноты Высоцкого в своей семантической заданности диаметрально противоположны цветомузыке Серебряного века, так как уподоблены циркуляру, строго диктующему поведенческий и психологический стереотип:
Три этих цвета — в каждом организме,
В любом мозгу — как яркий отпечаток, —
Есть, правда, отклоненье в дальтонизме,
Но дальтонизм — порок и недостаток /2; 121/.
Внешне нейтральные, эти строки насквозь проникнуты иронией. Тому в немалой степени способствует сочетание категорий ментального характера («три этих цвета»), медицинской лексики («организм», «мозг», «дальтонизм»), подчеркивающей «усвоение» этих категорий на рефлекторном, физиологическом уровне, и хорошо знакомых нам партийно-бюрократических клише «проработочного» характера («есть, правда, отклоненье», «порок и недостаток»), служащих здесь для постановки «диагноза».
На самом деле, «дальтонизм — это недостаток зрения, неспособность различать некоторые цвета, обычно красный и зеленый» [19]. У Высоцкого под определение данной физиологической патологии подводится все, что не соответствует общепринятой системе четко обозначенных культурных ценностей — медицинский диагноз становится характеристикой политической неблагонадежности. Тот, кто по вине своего «ущербного зрения» , — посягает на святыни, но и сам от этого страдает («дальтоник — человек, страдающий...»). Трудноуловимая игра прямым и возникающим на его основе переносным значением, этакая «стилизация примитива» [20] путем вкрапления элементов несобственно-прямой речи, не просто способствует созданию комического эффекта, но действительно содержит увесистую «фигу в кармане».
Не случайно парадоксальным синонимом всего трехцветья светофора становится один лишь цветообраз — серый, каламбурным способом трансформированный в серость. Игровое переосмысление многозначности слова тем примечательнее, что в трех из пяти своих словарных значений оно является антонимом, во-первых, яркости светофора, а во-вторых, его мажорности (руководствуясь словарем — «веселости» и «бодрости»), обозначая «болезненную бледность» и «пасмурность» [21]. Однако соотнесенность с цветовой универсалией все же сохраняет свою актуальность, если иметь в виду неопределенность, невыразительность серого цвета, ведь когда мы видим его, то «можем сказать, что он похож на черный», равно как «можем сказать, что он похож на белый» [22]. Поэтому серый и определяет безликость, посредственность, лишь профанирующую трагедийную символичность черного цвета:
Представьте, черный цвет невидим глазу,
Все то, что мы считаем черным, — серо,
Мы не видели ни разу —
Лишь серость пробивает атмосферу.
Сравним:
Мой черный человек в костюме сером /2; 142/.
И взмолилась толпа бесталанная —
Эта серая масса бездушная /2; 10/.
В со-противопоставлении прямого и метафорического значений трехцветья и серости более явственно выражается семантическая оппозиция творчества свободного и — ангажированного.
Трехцветны музы — но как будто серы /2; 121/.
Благодаря развитию цветовых образов и художественному параллелизму семантически с -серыми музами «рифмуются» полукриминальные полумеры «псевдо»:
Гуляют на свободе полумеры,
И «псевдо» ходят как воры в законе.
Человек, как известно, живет в цветном мире, который порой бесцеремонно вторгается в его жизнь, становясь своеобразным фетишем и концептом мировидения. Поэтическое сознание наделено даром наиболее чутко «схватывать» эти выраженные в слове и «витающие в воздухе» способы концептуализации, образующие типичную модель мира:
Однако пусть изредка, но все же «иногда меняется порядок», и «инфра-ультра» перестают быть нарицательными определениями любого рода инаковости. Среди всех тех, «кто пеш и кто в автомобиле», опять-таки Поэт как раз и выделяется этой уникальной способностью к преодолению границ типичной картины мира и построению новой реальности, существующей в пределах художественного текста. Потому что он, живущий среди нас Поэт, — «не простой», у него не только «кожа тоньше» и нервы острее, но и «глаза другие, и слух, и вкус...» [23].
«Поэты ходят пятками по лезвию ножа // — И режут в кровь свои босые души!» — этими словами Высоцкого можно вооружиться как емкой метафорической формулой, выявляющей амплитуду той обостренной, почти болезненной отзывчивости, с которой поэтическая душа вбирает мельчайшие проявления бытия. Мажорный светофор попыткой силой своего творческого «безумья или вдохновенья» прервать ее «круговращенье», изменить тот «путь один — туда, куда толпа» и вырваться из серости ее трехцветья.
Примечания
[1] Высоцкий В. С.
[2] Цивьян Т. В. Лингвистические основы балканской модели мира. М., 1990. С. 29.
[3] Здесь и далее курсив в цитатах наш. — А. З.
[4] Цит. по: Старатель: Еще о Высоцком. Сб. М., 1994. С. 177.
[5] Историческая поэтика. М., 1989. С. 74.
[6] Там же. С. 74.
[7] Кругликов Р. И. Творчество и память // Интуиция. Логика. Творчество. М., 1987. С. 26.
[8] Обозначения цвета и универсалии зрительного восприятия // Язык. Культура. Познание. М., 1996. С. 285.
[9] Под информационной функцией понимается «возможность использовать цвет в качестве условного знака, произвольно наделенного неким значением, например, в светофоре, пульте управления или на дисплее» (Яньшин П. В. Эмоциональный цвет. М., 1996. С. 28).
[11] Вежбицкая А. Указ. соч. С. 283.
[12] Там же. С. 266.
[13] Зеленый «с произрастанием, но и со смертью и смертельной бледностью (зеленый, таким образом, является связующим звеном между черным — миром минералов — и красным — кровью и животным миром, а также между животным миром и разрушением, смертью)» (Керлот Х. Э. Словарь символов. М., 1994).
[14] Вежбицкая А. Указ. соч. С. 259.
[16] Об этом см.: Галковский Д. Из материалов к «Энциклопедии Высоцкого» // Новый мир. 1992. № 5; Бермонт А. А.
[17] Кстати, это стихотворение С. Есенина — одно из любимых Высоцким, цитируемое им как образец чистой поэзии (Пфандль Х. Текстовые связи в поэтическом творчестве Владимира Высоцкого // Мир Высоцкого: Вып. I. С. 238).
[18] Цит. по рукописи.
[19] Словарь русского языка. М., 1991. С. 154.
[20] Манн Ю. Поэтика Гоголя: Вариации к теме. М., 1995.
[21] Ожегов С. И.
[22] Вежбицкая А. Указ. соч. С. 278.
[23] Набоков В. Приглашение на казнь // Собрание соч.: В 4 т. М., 1991. Т. 4. С. 29.