ЦИКЛООБРАЗУЮЩАЯ РОЛЬ АРХЕТИПА ВОЛКА
В ДИЛОГИИ «ОХОТА НА ВОЛКОВ»*
Одним из циклических жанровых образований в творчестве Владимира Высоцкого является дилогия. Например, «Честь шахматной короны» (1972), «Две песни об одном воздушном бое» (1968), «Москва — Одесса» и «Через десять лет» (1968–1979), «Очи чёрные» (1974) [1]. В поэзии дилогия может быть рассмотрена как миницикл, ведь «твёрдо устанавливается только нижняя граница цикла: минимум два стихотворения (например, “Метель” Б. Пастернака)» [2]. Как всякий авторский цикл, дилогия должна быть составлена и озаглавлена автором. Это единство создаётся за счёт универсальных циклообразующих связей, которые «могут возникать на любом уровне структуры от фоники до проблематики. По отношению к авторскому замыслу их можно условно подразделить на запрограммированные и незапрограммированные, возникающие помимо авторской воли» [3]. В качестве своеобразного циклообразующего элемента может выступать и архетипическое значение. В литературе его актуализация может выражаться как в сохранении этого значения, так и в инверсии, то есть изменении значения на противоположное. Уже поэтому рассмотрение частей дилогии как единства с позиций архетипа может оказаться результативным для выявления авторского замысла и его реализации.
Но рассматривать вторую часть дилогии, не привлекая результатов анализа первой, было бы некорректно. А потому тезисно изложим их [4].
1. В тексте песни присутствуют некие универсальные категории, реализующие представление человека о «сознании» волка.
2. Волк может быть рассмотрен как один из важнейших мотивов текста. А учитывая то, что волк достаточно часто встречается во многих мифологиях, для интерпретации данного мотива вполне может быть применена категория архетипа.
3. Композиционно текст построен по принципу соотнесения двух точек зрения: стороннего наблюдателя и волка. В точке зрения стороннего наблюдателя применительно к волку актуализируется только одна сема архетипического значения: волк как враждебное человеку животное. В точке зрения волка актуализируются семы: волк как сильное животное; волк как животное, помогающее или служащее высшим силам и человеку и волк как враждебное человеку животное.
Мысль о взаимосвязи частей дилогии мы находим и у Я. О. Глембоцкой: «Цикл, состоящий из двух текстов, представляет собой минимальную модель циклизации. При этом контекст, создаваемый двумя текстами, оказывается более напряжённым, связи более тесными» [5]. И без приведенных нами результатов анализа было бы невозможно рассматривать как вторую часть, так и всю дилогию в целом, потому что только взаимодействие двух текстов даёт полное представление об авторской картине мира, реализации и эволюции авторского замысла.
Мотив волка — один из ведущих мотивов в этой дилогии. Частотность наименований волка [6] в тексте говорит о значимости данного мотива для дилогии, ведь в циклах «Сама повторяемость выполняет роль скрепы» [7]. В этой функции может выступать и регулярное повторение мотива (следует отметить, что мотив может реализоваться в разных наименованиях), потому что «повтор — это текстуальная манифестация мотива, и лексический повтор — это только частный случай повтора семантического» [8]. Следовательно, рассмотрение этого мотива дилогии вполне оправданно.
Актуализация архетипического значения мотива часто зависит от особенностей точки зрения, в которой этот мотив функционирует.
В тексте песни «Конец “Охоты на волков”, или Охота с вертолётов» присутствует, в отличие от первой части дилогии, только одна точка зрения — точка зрения волка-вожака, который упоминается в «Охоте на волков» в строках «Почему же, вожак, — дай ответ — // Мы затравленно мчимся на выстрел // И не пробуем — через запрет?!». При этом образ главного героя во второй части отличается от образа главного героя в первой, потому что положение вожака в стае двойственно: в одних случаях он воспринимается как часть стаи, в других вожак ставится как бы вне её (вожак именует стаю то вы, то мы). Когда он именует стаю вы, он обособляется от неё, осознавая себя принципиально отличным от «рядовых» волков. При наименовании мы вожак причисляет себя к стае. Эта двойственность приводит к усложнению образа волка-вожака в тексте. Если в первой части дилогии волк воспринимается только как элемент стаи, то во второй части дилогии у волка две «роли» — и часть стаи, и вожак.
Система образов песни складывается из наименований волков, охотников и псов. В тексте волки именуются: вы; ; мы (или глагол в первом лице множественного числа); волки; стая; те; ты, желтоглазое племя моё; я (или глагол в первом лице единственного числа); люди именуются: стрелки, стрекозы, человек (обобщённое понятие); псы именуются: собаки, свора псов, псы, их, вы. Очевидны отличия первой части от второй в этом плане. Если в первой части образная система складывается из различных наименований волка и охотников, то во второй появляется большое количество наименований псов; к охотникам, встречающимся в первой части, во второй добавляются анимизированные предметы, окружающие человека (курки, стрекозы, то есть вертолёты: «Отворились курки, как волшебный сезам...», «И взлетели стрекозы с протухшей реки...»). Следовательно, усложнение образной системы «Охоты с вертолётов», помимо прочего, происходит за счёт расширения понятия «врага».
Псы, являясь помощниками людей, появляются в одном ряду с врагом:
Улыбнёмся же волчьей ухмылкой врагу —
Псам ещё не намылены холки!
Обе части объединяет ситуация охоты, но охота во второй части представлена не так, как в первой: в одном ряду со стрекозами (вертолётами) появляются небеса, света конец, возмездье. Дальше в тексте упоминается Бог — «Эту бойню затеял не Бог — человек». То есть пространство структурируется по вертикали, что приводит к актуализации в тексте мотивов неба и земли, то есть верха и низа. «Верх и низ в мифологической модели мира — одно из основных противопоставлений (наряду с правым и левым, мужским и женским <...> и т. д.). Нижний земной мир людей противопоставлен небесному миру богов и духов» [9]. К двухмерному пространству первой части добавляется третье измерение — вертикаль. Следствием такого усложнения является и усложнение самой ситуации охоты.
В мифологиях известна только наземная охота или только небесная («распространён <...> астральный миф о небесной охоте — преследовании охотником космического оленя или лося» [10]). Но ни в одной из рассмотренных нами мифологий нет их объединения. В первой части дилогии охота проходит только на земле. Во второй части люди перемещаются и в горизонтальной, и в вертикальной, в большинстве случаев, плоскости; а волки имеют возможность действовать только в пространстве земли. Это несоответствие значения мотива охоты в песне архетипическому значению предполагает трансформацию конфликта в пределах дилогии. В первой части дилогии противостоят волки и охотники-люди, во второй противостоят верх и низ. И охота в результате превращается в бойню (противостояние волков и охотников происходит в разных, практически не соотносимых между собой, пространствах):
— человек...
Во второй части люди оказываются в несвойственном им верхнем мире — «мире богов и духов». Проникновение людей в верхний мир актуализирует эсхатологические мотивы: «Либо с неба возмездье на нас пролилось, // Либо света конец — и в мозгах перекос...» «В эсхатологических мифах в день гибели мира верх и низ меняются местами» [11]. Во многих мифологиях волк является непосредственным «участником» конца света (например, мифологемы Мани из шумеро-аккадской мифологии, Рагнарёк, Соль из скандинавской — конец света наступит, когда волк проглотит месяц и солнце). Эта сема актуализируется во второй части дилогии в инверсированном виде: волк является не «участником» конца света, а его жертвой, что указывает на алогичность ситуации.
Исходя из вышесказанного, изменение ситуации охоты в тексте второй части вполне очевидно по сравнению с первым текстом. Теперь проследим, подтверждается ли это архетипическими значениями в наименованиях волка, которые встречаются в тексте. При этом имеет смысл разделить все наименования на два типа: собственно мотив волка и другие мотивы в точке зрения волка.
В первом типе актуализируются следующие семы: 1 — волк как сильное животное (сема либо инверсирована: «Вы легли на живот и убрали клыки»; либо сохраняет своё значение: «Свора псов, ты со стаей моей не вяжись, // В равной сваре — за нами удача»; в одном случае сема подвергается инверсии инверсии: «Но — на татуированном кровью снегу // Тает роспись: мы больше не волки!») и 2 — волк как враждебное человеку животное («Я мечусь на глазах полупьяных стрелков // И скликаю заблудшие души волков»).
Во втором типе актуализируются следующие семы: 1 — волк как враждебное человеку животное (сема либо сохраняет своё значение: «Появились стрелки, на помине легки, — // И взлетели стрекозы с протухшей реки, // И потеха пошла — в две руки, в две руки!»; либо инверсирована: «Это псы, отдалённая наша родня, // Мы их раньше считали добычей») и 2 — (так же, как и в предыдущем случае, либо сохраняет своё значение: «Улыбнёмся же волчьей ухмылкой врагу — // Псам ещё не намылены холки!»; либо инверсирована: «Только били нас в рост из железных стрекоз»).
Таким образом, в песне актуализируются три семы — волк как сильное животное, волк как враждебное человеку животное и «участник» конца света. Сема волк как сильное животное сохраняет своё первоначальное значение, инверсируется и в конце текста подвергается инверсии инверсии. Сема волк как враждебное человеку животное (сохранение первоначального значения, инверсия, инверсия инверсии). Исключение составляет актуализация в первой части семы: в строке «Я из повиновения вышел...» и семы волк как «участник» конца света во второй части дилогии.
«Охоте с вертолётов» ситуация охоты изменена по сравнению с первой частью дилогии за счёт усложнения пространственных отношений. Изменился конфликт (противостояние волка и охотника выражается в противопоставлении верха и низа) и композиция песни (вместо двух точек зрения — одна), усложнена образная система.
Несмотря на столь существенные различия между частями дилогии, оба произведения («Охота на волков» и «Охота с вертолётов») представляют собой единство.
Однако есть и некоторые особенности актуализации архетипа во второй части в отличие от первой, что показывает эволюцию авторского замысла в пределах дилогии: это замена семы волк как животное, помогающее или служащее высшим силам и человеку на инверсированную сему «участник» конца света. Такая замена указывает на более трагическое восприятие мира по сравнению с первой частью дилогии. Кроме того, во второй части не актуализируется сема волк как животное, помогающее или служащее высшим силам и человеку, что говорит об отказе повиноваться человеку, в отличие от первой части, где это было выражено вербально («Я из повиновения вышел...»).
И то, и другое достигается, как ни парадоксально, с помощью архетипического значения. Оно практически одинаково реализуется в обеих частях дилогии, и это ещё раз доказывает единую концепцию обеих частей, необходимость их рецепции как системы.
трагифарсу: «смешение трагедии и фарса нарастает в произведениях более позднего периода» [12]. Также вторую часть отличает категорический отказ волка от повиновения человеку, что нашло своё отражение и на архетипическом уровне.
Именно актуализация архетипа как одной из циклообразующих связей у Высоцкого и показывает всю сложность взаимоотношений между обеими частями дилогии. Большое сходство в актуализируемых семах ещё раз доказывает, что дилогия — единство, а некоторые отмеченные нами различия отражают тот самый диалог частей, благодаря чему «контекст, создаваемый двумя текстами, оказывается более напряжённым, связи более тесными» [13]. В этих различиях также нашла своё воплощение и эволюция авторского замысла от одной части дилогии к другой.
Таким образом, именно архетипическое значение является показателем сложных взаимосвязей внутри дилогии и позволяет выявить эволюцию авторского замысла от одного текста к другому.
Примечания
*Эта работа является логическим продолжением нашей статьи: Архетипический мотив волка в «Охоте на волков» // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. М., 1999. С. 147–155.
[1] Здесь и далее произведения Высоцкого цит. по изд.: . Сочинения: В 2 т. Т. 1. Екатеринбург, 1997.
Фоменко И. В. О поэтике лирического цикла. Калинин, 1984. С. 23.
[3] Там же. С. 24–25.
[4] Методология и терминологический аппарат остались неизменными (см.: Указ. соч.)
[5] Глембоцкая Я. О. Творческая рефлексия в контексте художественной циклизации на материале русской поэзии XX века. Автореф. дисс... канд. филол. наук. Новосибирск, 1999. С. 11.
[7] Фоменко И. В. Указ. соч. С. 56.
[8] Тезисы к проекту словаря мотивов // Дискурс: Новосибирск, 1996. № 2. С. 52.
[9] Мифологический словарь / Под ред. Е. М. Мелетинского. М., 1991. С. 660–661.
[10] Там же. С. 667.
[11] Там же. С. 660–661.
Рудник Н. М. Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого. Курск, 1995. С. 145–210.
[13] Глембоцкая Я. О.