УДК 882
©С. В. Уварова
(Стокгольм, Швеция)
СЮЖЕТ В. С. ВЫСОЦКОГО
— попытка рассмотреть песенное творчество Высоцкого с точки зрения современной нарратологии, которая под нарративностью текста понимает особую форму организации его содержания, а именно, передачу в нем некой истории. В этой связи нарратология отличает нарративные тексты, в которых изображаемое обладает временной структурой и содержит некое изменение ситуации), от текстов описательных, «в которых описывается преимущественно статическое состояние, рисуется картина, дается портрет, подытоживаются повторяющиеся, циклические процессы, изображается социальная среда или классифицируется естественное или социальное явление по типам, классам и т. п.» [55].
Исходя из этого понимается и сюжет как определяющий признак нарративного текста, сюжет как организованная во времени цепь событий. Так в системе Лотмана сюжетный текст является синонимом нарративного текста и противопоставлен тексту бессюжетному, или «мифологическому»: «Возникновению сюжетных текстов предшествует досюжетное повествование мифологического типа, в котором, поскольку время мыслится не линейным, а замкнуто повторяющимся, любой из эпизодов цикла воспринимается как многократно повторяющийся в прошлом и имеющий быть бесконечно повторяться в будущем. В этом смысле эпизоды мифического текста не являются событиями, а сам миф фиксирует лишь циклические закономерности, а не единичные от них уклонения» [56].
По Лотману, однако, мифологические и сюжетные тексты означают собой лишь противоположные полюсы, между которыми располагается большинство произведений классической и современной литературы, сочетающих в себе в различной степени мифологичность и событийность.
Какое место на шкале сюжетности занимает песенное творчество Высоцкого (рассмотрение его прозаического наследия выходит за рамки настоящей работы)?
Специальных работ, посвященных исследованию сюжетности Высоцкого, пока нет. Однако, судя по высказываниям исследователей в разнообразных контекстах анализа его поэзии, Высоцкий воспринимается как автор сюжетный, а его песню часто именуют балладой, под которой, в свою очередь, подразумевают песенный жанр, имеющий сюжет: «Разыгрывается почти обязательный для Высоцкого целый сюжет, и песня становится современной балладой» [57]. «Стихотворения Высоцкого в большинстве случаев баллады, в них присутствует сюжет» [58]. Генетическую связь песни Высоцкого с балладой находит и С. Свиридов, который видит ее в «конфликтности мироощущения, взгляде на мир через частного человека» [59]. Однако здесь остается непонятным, как соотносятся балладность Высоцкого с его сюжетностью. В контексте свиридовской статьи слово сюжет — как тема произведения.
Жанровое наименование баллада у Высоцкого закрепилось за несколькими песнями: «Баллада о брошенном корабле», «Баллада о бане», «Баллада о гипсе», «Баллада о короткой шее», «Баллада о детстве», «Баллада о любви», «Баллада о борьбе» [60]. Ни одна из них не обладает сколько-нибудь развернутым событийным рядом. В центре каждой находится некое понятие или образ, которым дается развернутое поэтическое толкование. Даже при наличии отдельных эпизодов с действием, течение времени для всей песни в целом несущественно. Баллады Высоцкого бессобытийны. Даже при наличии события, необходимого для создания центрального образа (‘корабль сел на мель’ в «Балладе о брошенном корабле», ‘человек попал под самосвал’ в «Балладе о гипсе»), оно выносится за скобки песни, как предыстория, выступает лишь объектом референции.
Если взглянуть на другие песенные названия у Высоцкого, отсылающие к повествовательным жанрам, то и здесь наши ожидания сюжетности могут не оправдаться. Показательный пример — песня «Пародия на плохой детектив», в которой пародируются все акссессуары шпионского детектива — кроме собственно действия. Высмеиваются расхожие мотивы (конспиративные уловки шпиона, очернительство), характеры (хитрый и коварный враг, жадный и развратный пособник, оборачивающийся своей противоположностью — высокоморальным ), положения (вербовка агента в ресторане), но отсутствует событийный ряд. Мы застаем шпиона уже в процессе его шпионской деятельности («Жил в гостинице “Советской” несоветский человек»). Все действия шпиона даются описательно: «Джон Ланкастер в одиночку, / преимущественно ночью, // Щелкал носом — в ём был спрятан инфракрасный объектив»...
Между ними и результатом шпионажа («... А потом в нормальном свете / представало в черном свете // То, что ценим мы и любим, чем гордится коллектив») нет необходимых промежуточных звеньев. И то, и другое дается единой строфой как описание шпионской деятельности героя, то есть, исходной ситуации. Событием песни можно было бы считать попытку завербовать сообщника в ресторане, закончившуюся провалом. Однако ничего, кроме развернутой иллюстрации к общему утверждению сбил с пути и с панталыку, в песне не происходит. В таком же дескриптивном ключе дана и концовка: завербованный сообщник оказывается чекистом, шпион наказан. События называются, а не происходят. По-видимому, цель пародии Высоцкого и состояла в том, чтобы высмеять детектив без сюжета. Во всяком случае, песня «Пародия на плохой детектив» является пародией, но ее нельзя назвать детективом.
«Про дикого вепря», где события развиваются последовательно и непрерывно, у Высоцкого скорее редкость. Большинство его сказок слагаются из несвязанных между собой во времени эпизодов, где обыгрываются узнаваемые типажи и аксессуары сказочного мира. В «Песне-сказке о нечисти» на наших глазах совершается только завязка конфликта между обитателями страшных Муромских лесов и заморского лесу, данная в серии сцен на пиру, после чего сразу следует «эпилог»: «... А теперь седые люди помнят прежние дела: // Билась нечисть грудью в груди и друг друга извела»...
«Антисказка» («Лукоморья больше нет...») состоит из серии описаний различных метаморфоз, происшедших со сказочными персонажами. Перед нами ряд сюжетов, параллельных во времени, выполняющих в песне иллюстративную функцию. Кроме того, все они толкуются, как , а до сказки дело так и не доходит. «Сказка о несчастных сказочных персонажах» обыгрывает известный сказочный сюжет — вызволение героем красавицы, заточенной Кощеем в башне. То, что Высоцкий привносит в этот сюжет (переосмысление облика персонажей и перетолкование событий), скорее расшатывает его структуру и значительно снижает логику действия. Так подвиги Ивана в борьбе с нечистью рисуются напрасными и , а подвиг освобождения узницы представляется фиктивным (Кощей умирает сам, без всякого вмешательства, а узница как раз накануне встречи со своим спасителем, почему-то именуется по-своему несчастной«От скучных шабашей...», повествующая о приключениях сказочных персонажей в городе. Но и здесь действие в итоге распадается на несколько параллельных сюжетов, несущих функцию описательности. По степени сюжетности песня тяготеет к очерку.
Итак, далеко не все песни Высоцкого обладают разворачивающимся во времени событийным рядом. Более того, далеко не все содержат в себе событие.
Современная нарратология предлагает непременными условиями события считать, во-первых, фактичность (или, реальность) происходящего изменения: «Для события недостаточно, чтобы субъект действия только желал изменения, о нем мечтал, его воображал, видел во сне или в галюцинации. В таких случаях событийным может быть только сам акт желания, мечтания, воображения, сновидения, галлюцинации и т. п.» [61]; во-вторых, его результативность: «Речь идет не о событиии, если изменение только начато (инхоативный способ действия), если субъект только пытается его осуществить (конативный способ действия) или если изменение находится только в состоянии осуществления (дуративный способ)» [62].
Если взглянуть на песенное творчество Высоцкого с точки зрения роли в нем события, можно выделить целые группы песен, не обладающих событийностью, поскольку в них описывается:
1) только предвкушение, ожидание события: «Штрафные батальоны»;
«В холода, в холода...», «Прощание с горами», «Корабли постоят — и ложатся на курс...»;
3) длящееся действие: «Кони привередливые»;
4) состояние: «Сыт я по горло, до подбородка...», «Гололед», «Песня конченого человека»;
5) мнимое событие: «Про чёрта», «Штормит весь вечер, и пока...», «Райские яблоки».
Другие группы песен могут содержат в себе описания действий и происшествий, но тоже не являться собственно событийными. К таким относятся:
«Зарисовка о Ленинграде», «Диалог у телевизора»;
2) песни-эпистолы («письма», «обращения»): «Песня о друге», «Проложите, проложите...», «Товарищи ученые», «Письмо в редакцию телевизионной передачи “Очевидное-невероятное” из сумасшедшего дома — с Канатчиковой дачи» и др.
3) песни-признания: «Я не люблю».
Для этих типов песен характерна неактуальность течения времени по отношению к событию. Время не играет роли. Связь различных происшествий (если таковые имеются) не зависит от времени и не носит последовательный по отношению друг к другу характер. Поэтому они могут находиться в одном синтаксическом ряду с непроисшествиями (так происшествие получил по морде Саня Соколов «не остановите — даже ни проси!»). В эпистолах события нанизываются по принципу релевантности для адресата. В признаниях событие важно не само по себе, а как иллюстрация позиции говорящего.
Итак, песен с развернутым событийным рядом и действующими действующими лицами, у Высоцкого не так много, как это может показаться на первый взгляд. Тем отчетливей в небольшой группе песен, которые можно считать сюжетными, выделяется одна сюжетная доминанта: сюжет преодоления. Для него характерно следующее построение.
1. Безнадежная, безвыходная исходная ситуация. Герой-одиночка загнан, зажат в тиски.
2. Неимоверное напряжение сил героя, направленное на попытку вырваться, выйти из данной ситуации.
3. Результатом становится прорыв, следствием которого иногда становится трагическая гибель героя.
«Бег иноходца», «Чужая колея», «Очи черные», «Две судьбы», «Охота на волков», и другие [63]. Модель эта возникает на рубеже 1960–1970-х годов и со временем занимает все большее место в его песенном творчестве, что отчасти объясняется и духом времени. По воспоминаниям интеллигенции, 70-е годы в СССР — мертвое, неприятное время. Интеллигент 70-х чувствует себя узником системы, которая представляется ему неизменной. В противовес этому выдуманные миры изобилуют сюжетами, основное направление которых — выход героев за пределы положенного, будничного, ограниченного. В этом смысле творчество Высоцкого представляет собой одну из попыток преодолеть собой инерцию своего времени.
И все же песня Высоцкого в основе своей дескриптивна, описательна, наглядна. Даже действие или событие в ее составе зачастую выступает в функции фрагмента общей картины. Так в песне «Мои похорона» действия персонажей трудно расположить во времени, да время и не важно. Песня не обладает темпоральной структурой. Не случайно все происходит в нереальном модусе, во сне, в грезе, а действующими лицами оказываются сказочные персонажи.
Видимо, по отношению к песенному творчеству Высоцкого имеет смысл говорить о сюжете в старом, не нарратологическом смысле этого слова, как об общей теме произведения. О подавляющем большинстве песен можно сказать, что они написаны на случай, или по поводу. На это указывают и устоявшиеся названия: Песня о ненависти, Про , Случай на таможне и др.
Дескриптивный по преимуществу характер песенного творчества Высоцкого объясняется особенностями темпоральной структуры его мира. Я закончу цитатой из статьи Л. В. Кац, посвященной этой теме: «Время как объективно существующий непрерывный поток и время как цикл (природный или социальный), обладающий хоть замкнутым, но очевидным движением, для его художественного мира не значимо. Его временная модель ориентирована на весьма своеобразный вариант концепта Время — Жизнь, семантическая структура которого характеризуется следующими признаками: в нем “сняты”, не актуализованы все компоненты, связанные с жизнью человека как длящимся процессом, имеющим определенную продолжительность. Жизнь представлена как дискретные, не выстраивающиеся в последовательность фрагменты времени, главное в которых — их свершенность и насыщенность определенным качеством, а не протекание или следование друг за другом» [64].
[55] Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 19.
[56] Лотман Ю. М. О мифологическом коде сюжетных текстов // Лотман Ю. М. Семиосфера. СПБ., 2004. С. 670.
[57] «Нежная правда в красивых одеждах ходила...» // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. [Вып. I]. М., 1997. С. 85.
[58] Хазагеров Г. Поэтическое творчество Владимира Высоцкого в контексте Древней Руси и Советской России // Ростов. электрон. газ. 1999. 6 дек. (№ 23); http: //www.relga.sfedu.ru/n29/rus29.htm: 18.09.10).
[59] Свиридов С. В. // Мир Высоцкого. [Вып. I]. С. 74.
Высоцкий В. Сочинения: В 2 т. М.: Худож. лит., 1993. Т. 1: Песни. В своих комментариях к сборнику составитель А. Е. Крылов поясняет, что «в заголовки песенных текстов вынесены в основном только устойчивые, не случайные названия» (с. 591), что дает мне повод считать встречающиеся в сборнике жанровые наименования песен «согласованными» с действительным восприятием песен как самим Высоцким, так и его аудиторией.
[61] Шмидт В.
[62] Там же.
[63] Интересный пример — «Песня о сентиментальном боксере». Комичность ситуации основана на пассивности героя. С другой стороны и здесь человек-одиночка выбивается из положенного кодекса. Пассивность на ринге здесь — активное изъявление индивидуальной воли: «Бить человека по лицу я с детства не могу». Победа сентиментального боксера означает изменение всей данной ситуации: побеждает недерущийся.
[64] Кац Л. В.