«Я, КОНЕЧНО, ВЕРНУСЬ...»
Персонажи Высоцкого не сидят на месте, они неугомонны и неуемны. Чаще всего они уходят. Или возвращаются. Зачем? Поищем ответ в горах Высоцкого.
Его герои воспринимают свои встречи с горами как праздник. Горы «рифмуются» у них с чудесами, сиянием, счастьем. В этих горах красиво, даже нарядно, и — чисто: из всех красок горного пейзажа поэт обыгрывает-множит одну — белизну снегов и льдов, облаков, тумана [1]:
Горы спят, вдыхая облака,
Выдыхая снежные лавины /1; 204/ [2].
Настрой героев Высоцкого в горах романтический, приподнятый:
И я гляжу в свою мечту
Поверх голов /1; 203/.
И, конечно, от такого размаха дух захватывает:
И в мире нет таких вершин,
Что взять нельзя!
Почему Высоцкий отправляет своих героев в горы? Очевиднее всего — испытать себя, ощутить человеческое братство, которого им недостает на равнине. «Вот есть слово “дружба”, мы его затрепали как-то <...> а в горах оно существует в чистом таком, очищенном виде» [3]. Другая, менее очевидная, но очень важная причина: в горах трудно физически, но душе там легко — просто и ясно. «Человек, который там побывал, обязательно вернется обратно <...> из-за того, что там есть какой-то такой другой сорт освобождения, когда у тебя только одна ясная <...>» [4].
Среди нехоженых путей
Один — пусть мой!
Герои Высоцкого рвутся в горы, которые для них — символ не только ясности, но и чистоты:
И свято верю в чистоту
Снегов и слов!
И люди в горах очищаются от накипи повседневности (они «ведут себя совершенно иначе, чем на равнине. Они раскрываются совершенно по-другому. Дело в том, что обстановка на восхождении приближена к военной, и поэтому люди ведут себя, правда, как в бою, — это очень редко увидишь. Такая взаимовыручка возникает!» [5]). Точно так же, кстати, «чувствует» себя слово в стихе Высоцкого: очищение, возвращение словам их традиционных, исконных значений — один из постоянных мотивов его поэзии.
Еще одно важное свойство горовосхождения, прямо связанное с простотой, ясностью, — цельность. Повседневная реальность растерзана на детали, и в горы бегут — от ее раздробленности. Конечно же, безвариантность («одна ясная цель»), очищенность ситуации от разнообразных деталей (как сказал Высоцкий, «Природа, горы — и ты» [6]) оборачивается в песнях лозунговостью. Сравните «Прощание с горами» да хоть с теми же «Кораблями» — насколько во втором тексте богаче и смысловой, и образный ряд.
Один из центральных в «горном» цикле — мотив непокоренной вершины, в более общем смысле — не достигнутой еще цели. В присутствии этого мотива трудно избавиться от искушения увидеть в горовосхождении героев Высоцкого метафору самосовершенствования человека в его стремлении к идеалу, что основано на традиционном употреблении в подобных случаях фраз типа «взять высоту», «покорить вершину».
Герои «альпинистских» песен отдыхают душой в горах. Но они прекрасно знают, что возвращение не только неизбежно, а и необходимо. Для них горы — мечта, греза.
Только в грезы нельзя насовсем убежать /1; 406/.
И вот наступает прощание...
* * *
Тема возвращения доминирует в «Прощании с горами», проявляясь на разных уровнях песни. Весь текст построен на повторах, от первой до последней строки. Например, «в суету городов» — это ведь то же самое, что «в потоки машин». Его сменяет другой повтор: «Возвращаемся мы — просто некуда деться!» [7] /1; 115/.
В строке соединены два смысла: вернуться можно только сюда, больше некуда. И — нельзя не вернуться оттуда, где мы были. Так неизбежность возвращения сюда соединяется с неизбежностью возвращения вообще.
Приобретя пространственную ориентацию, движение вновь повторяется дважды: «И спускаемся вниз с покоренных вершин».
Здесь можно уже и метафорически истолковать текст: спускаемся не только с реальных гор, но и с высот духа.
— внутри рефрена:
Лучше гор могут быть только горы [8].
Эту строку цитируют, а значит, воспринимают как законченную мысль, — но ведь это только часть фразы. Последим за движением смысла. В начале текста горы выступают в своей целостности, не как конкретные рельефные образования, а как романтическое противопоставление обыденной, равнинной жизни. Пределом развития этого мотива и является чеканное, афористически завершенное «Лучше гор...». Кажется, именно затем, чтобы эта строка-истина утвердилась в своей незыблемости, за нею в песне наступает пауза (в совокупности это четверть, которая при умеренном темпе исполнения длится несколько секунд). И вдруг уже обронзовевшая истина даже не опровергается, а просто отодвигается в сторону [9]: «На которых еще не бывал».
Не зря из целой фразы цитируется лишь часть. Не только потому, что короче, а еще и потому, что в полном виде она совсем о другом [10]. После присоединения второй строки к первой «горы» теряют метафорическую цельность, лишаются кавычек. Оказывается, что это множественное число состоит из единиц. И внутри исчисляемого множества открывается конфликт покоренных и непокоренных вершин: манят нас не горы вообще, а те, «На которых еще не бывал». А еще лучше — «На которых никто не бывал!». Тут впервые, но не единожды в этом тексте и во всем цикле слетает романтический флер с горного пейзажа: такие уточнения противопоказаны романтической приподнятости, они ее просто губят. В данном же случае к романтическому порыву к идеалу сначала примешивается, а затем и вовсе его заменяет стремление к победе, азарт первенства. Это придает тексту земную конкретность, энергичность, сильно убавляя в нем призвук романтической отвлеченности.
* * *
В основе порыва туда у многих героев лежит жадность к жизни, ощущение грандиозности, многоликости мира, которую они хотят вобрать в себя, познать в живых, непосредственных впечатлениях:
Не хватает всегда
Новых встреч нам и новых друзей /1; 82/.
Мотивы из этой ранней песни продолжатся в «Москве-Одессе». «Холода» [11] отзовутся в ней метелями и снегопадами, которым тоже противостоит тепло; «Будь то Минск, будь то Брест» обернутся целой вереницей городов. И ключевое: в «Москву — Одессу» из «Холодов» перейдет, будет развито и усилено психологическое состояние героя — душевная смута, которая в одном и другом текстах отражена в логических противоречиях деталей, размытости устремлений, по-моему, одного и того же героя. Сравнение «Москвы — Одессы» с «Холодами» тем более правомерно, что фактически весь ее сюжет, как из зерна, вырос из первых трех строк «Холодов»:
В холода, в холода
От насиженных мест
Нас другие зовут города.
С насиженного места и стремится улететь герой «Москвы — Одессы».
В «Холодах» появились два образа, которые пройдут через все творчество Высоцкого, обнаруживаясь во всех его концептуальных песнях, вплоть до самых поздних, — образы здесь и там. В песне явлено и сопоставление этих образов, которое тоже останется неизменным до конца. Оно заявлено в финале:
Где же наша звезда?
Может — здесь, может — там...
Здесь и там здесь и там накапливается в течении текста. Вначале неопределенность местоположения там создает ощущение, что оно не просто где угодно, но — везде. Следующий этап уравнивания — середина текста, с двукратным повторением приема. Сперва декларирована закономерность стремления отсюда — туда:
Не хватает всегда
Новых встреч нам и новых друзей, —
а затем — тщетность надежды на то, что там все другое:
Будто там веселей, —
. . . . . . . . . . . . . . .
Будто с ними теплей...
И уже перед финальной строкой — еще одно ослабление контраста:
Как бы ни было нам
Хорошо иногда<...>
Тут уж итоговое уравнивание здесь и там «Переворот в мозгах из края в край...», «Райские яблоки» — ад и рай Рай уравнивается не только с адом, но и с людским житьем, то есть верх и низ уравнены между собой и с серединой.
* * *
здесь в там, что уже одно это рождает ощущение: эти полюса — фикция, и мир един. Чего рваться туда, если там то же? Как пишут А. Скобелев и С. Шаулов, Высоцкому «близко ощущение расколотости единого <...> Поэтому преодоление часто предусматривает <...> возможность <...> возвращения обратно, что <...> “снимает” эту расколотость» [12]. Но расколот этот мир, по Высоцкому, лишь в нашем сознании. И раз на самом деле он един, то, собственно, и неоткуда бежать, и некуда возвращаться. Надо обустраиваться здесь. Кстати, и в реальном мире бежать тоже некуда, вернее, нет смысла:
Пророков нет в отечестве своем, —
Но и в других отечествах — не густо /1; 349/.
То есть им одинаково неуютно что здесьтам. Потому-то, между прочим —
И на поездки в далеко —
. . . . . . . . . . . . . . .
Угодники идут легко,
— неохотно /1; 397/.
Герои Высоцкого частенько смотрят на мир из тюрьмы. Но все дело в том, что в этом мире воля неотличима от лагерей / зоны. И в лагерях, и в жизни —
<...> темень-тьмущая:
Кругом майданщики, кругом домушники /1; 38/.
В песне о Магадане о том же сказано прямо. Так что же, нет жизни нигде? Наоборот, всюду — жизнь. Верх и низ не просто уравнены с жизнью — они из жизни. Уточним: верх и низ, куда можно уйти и откуда можно вернуться.
— это совсем не тот «мир иной», что, например, у Хайяма:
Неправда ль, странно? — сколько до сих пор
Ушло людей в неведомый простор,
И ни один оттуда не вернулся.
— и кончен был бы спор!
Те рай и ад, где обитают души умерших, и те, что мы созерцаем у Высоцкого, — совершенно разные миры, лишь названные одинаково. Рай и ад Высоцкого населяют не души, но люди. И Бог с дьяволом у него — тоже люди, поэтому когда Бог грозит ангелам: «Уйду от вас к людям ко всем чертям» /1; 236/ — ему, в сущности, уходить некуда. Он и так среди людей.
Заметим попутно, что во всех уходах героев Высоцкого в мир иной силен элемент игры, моделирования. Это смерть если и не в шутку, то во всяком случае не всерьез, понарошку. «Мы успели: в гости к Богу...». В гости — значит не навсегда, временно. Это ж не смерть, а прогулка, пусть и со щекотаньем нервов. Да, собственно, «Кони» и не о смерти совсем. «Я при жизни был рослым и стройным...» — все подобные истории несут в себе иронию, ибо герой расслаивается на ушедшего и оставшегося, наблюдающего и повествующего. Он не играет со смертью — он играет в смерть. Неслучайно все тексты с такими мотивами — монологи. Но еще важнее, что во все ситуации повествования героя о своей смерти, изначально ироничные, Высоцкий еще добавляет ироничности, игры, снижает тему, сбивает пафос — просторечными выражениями, бытовыми подробностями, игрой слов. Неудивительно, что трагичны совсем не эти песни-стихи, а другие: «Дурацкий сон, как кистенем...», «Мне судьба — до последней черты, до креста...», «Две просьбы».
Мне есть что спеть, представ перед всевышним,
Мне есть чем оправдаться перед ним /2; 155/.
И закончилась эта игра только с собственной смертью поэта.
«о жизни».
* * *
Недовольство героев поэта тем, что здесь, — это прежде всего проявление извечного недовольства человека тем, что есть, но многих из них гонит туда личная неустроенность, невозможность, неумение или нежелание найти свое место здесь.
Гонит неудачников
По
Им надо «где метели и туман», потому что здесь у них «все неладно». В этой физической и душевной маете герой «Прощания с горами» родствен автозавистнику, соседям тех, у кого «пир горой» или «сосед объездил весь Союз» (и здесь, в коммуналке, и там, в горах, кстати, в душе героев находится место одному и тому же чувству — зависти, даром что и для отважных альпинистов это тоже так: «И только немного завидуешь тем...»).
«горного» цикла и с другими песнями Высоцкого.
... Мне не забыть,
Что здесь сомнения я смог
убить /1; 203/.
«горных» песен ясно ощутима параллель с песней «О фатальных датах и цифрах»: в обоих случаях присутствует стремление упростить жизнь, освободиться от тяжести ее многообразия, постоянной необходимости делать выбор. Только положительные герои «альпинистских» песен уходят в горы, заменяя груз разнообразия равнинной жизни риском, физическим и психологическим напряжением в горах; а любитель фатальных дат и цифр упрощает — до профанации, до абсурда — саму равнинную жизнь, не осознавая этого.
Наша равнинная жизнь — хоть реальная, хоть песенная у Высоцкого, — опутывала своих жильцов самыми разнообразными барьерами. «Почему <...> // Мы затравленно мчимся на выстрел // И не пробуем — через запрет?!» — надрывался Высоцкий. Понимая эту проблему в терминах внешнего мира и взаимодействия человека с ним, иного выхода и не найдешь, как вырваться «за флажки». Но во взаимоотношении человека со своим внутренним миром, с атмосферой эпохи — все по-другому (а это проблема глобальная, вечная, в отличие от вполне локальной, ограниченной местом и временем нашей социалистической родины, проблемы несвободы в рамках соцобщества). «И всосали: нельзя за флажки!» — если это прогорклое молоко рабства человек из себя выдавит, он, взглянув вокруг, обнаружит, что «флажков»-то и нет.
Герои Высоцкого стремятся вырваться из здесь«умеренные люди середины». Но ведь здесь живут и сами рвущиеся отсюда. И они стали такими именно тут. Значит, дело не в здесь, а в самом человеке. И может, это просто иллюзия, поиск более легкого выхода: изменить не себя, а свое местопребывание? Уйти от проблем. Внешнее вместо внутреннего. Об этом «Москва — Одесса», да и не только она. Об этом, между прочим, и «Охота на волков».
Не только здесь, но и там — с нашими проблемами. Но от себя не убежишь.
Что в итоге? Мир един, он здесь, от него никуда не уйти, не спрятаться. И с гор невозможно не спуститься. Они потому для нас и Горы, что — на время, на миг. В горах — единение, дружественность не потому, что это горы, а потому, что — временно. Навсегда в горах остаться можно (живут же там люди), но для этих людей горы будут уже не там, а здесь. Кстати, возвращаться с гор и нужно для того, чтобы они не превратились в место жительства взамен места бегства, чтобы было куда «уходить».
* * *
В «альпинистском» цикле есть одна особенность: у кульминаций «горных» сюжетов бывает странное разрешение. Конечно, за пиком всегда следует спад, но такой...
Ах да — среда!.. /1; 204/.
Это как пелена, которая вдруг спадает с глаз:
Весь мир на ладони — ты счастлив и нем
И только немного завидуешь тем,
— у которых вершина еще впереди /1; 112/.
Тут дело даже не в том, что зависть — бытовое, низкое чувство и как-то диковато ее соседство с ощущением себя на вершине мира, а в несоответствии масштаба этих чувств. Но и в том, что даже по достижении цели, на самом пике, блаженство все-таки не поглощает героя, и след азарта первенства даже и здесь, на самой вершине, не исчезает.
Какая-то болезненность ощущается в пристрастии персонажей Высоцкого к непокоренным вершинам, к первенству. Что-то невысказанное, глубоко потаенное гложет их. Эта червоточина — неверие в себя. Хоть и заявляет герой: «Что здесь сомнения я смог // В себе убить» /1; 204/, — нет, не удается ему это, потому и рвется исступленно в горы, раз за разом.
«оказался вдруг», сколько самому себе. Себя он прежде всего тянет в горы снова и снова, ища там подтверждения своему человеческому достоинству. Он словно не верит, что покорит следующую вершину, не случайно непокоренная ассоциируется у него со смертью:
Как Вечным огнем
Вершина изумрудным льдом —
Которую ты так и не покорил /1; 112/.
Конечно, при таком настрое горы не отпускают его, и он повторяет, как заклинание:
Я, конечно, вернусь... /1; 124/.
* * *
Герои Высоцкого рвутся к вершине не из порыва к идеалу, ими правит азарт движения/действия (именно поэтому, кстати, «я лечу туда, где принимают», потому же и волк рвется за флажки). Не может горовосхождение персонажей Высоцкого быть увидено как метафора самосовершенствования человека просто потому, что сам факт покорения вершины ничего в героях не меняет. Они вообще неизменны: какими приходят в песню, такими ее и покидают. Разве что внутри песни приоткрывают себе и нам нечто в себе подспудное, потаенное от суеты будней. Идея стремления к идеалу была чужда не только героям Высоцкого, но и самому автору. Ему близка была другая: экстремальные ситуации вызывают к жизни в человеке то лучшее, что есть в нем. Именно об этом он писал, это показывал прежде всего в «альпинистском» цикле. И мотив возвращения в таком контексте приобретает совсем другой смысл. Он скрыт за строкой —
Что же делать — и боги спускались на землю /1; 115/.
Опорная мысль та, что поэт имел в виду древнегреческих богов (а не Христа, как приходилось читать). И дело даже не во множественном числе и обиталище означенных богов, горе Олимп, а в смысле выражения «боги спускались» (откровенная параллель со «спускаемся мы с покоренных вершин»). «Спускались» — то есть «опускались». Опускались до людских низких страстей. Эта параллель придает возвращению очень важный для поэтического мира Высоцкого оттенок: в возвращении «в суету городов» — то есть на свой повседневный уровень, к себе обыденному, «человеку середины» — ничего катастрофического нет, ведь и боги спускались... Невозможно жить на вершинах духа, но нужно стремиться и подниматься иногда до них. Чтобы осознавать в себе скрытые, дремлющие силы и хоть изредка их реализовывать.
И самое главное. Полюса в мире Владимира Высоцкого не противостоят друг другу. Между ними не пустота вражды, отчуждения, борьбы и ненависти, между ними — многообразие жизни, человеческой личности. Между ними — полнота бытия. Для того чтобы о ней напомнить, и появляются эти полюса так часто в песнях Высоцкого. Потому и уход туда, вверх— это углубление в себя и вытаскивание из тайников-запасников души, со дна, заветных мерцающих ракушек, несущих звездный блеск. И вновь — в который уже раз — мы видим единство, цельность поэтического мира Высоцкого, когда, вглядываясь в тьму глубин, проникаешь в горные выси, а взбираясь на вершины, обнаруживаешь, что достиг самых потаенных глубин души.
Примечания
[1] Между прочим, совершенно не замечая даже синевы неба. Краски, которая так часто присутствует в других пейзажах Высоцкого, в «горных» видах нет. И не случайно: потому что в этих горах нет неба.
[2] Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. Екатеринбург, 1997. Далее произведения Высоцкого цит. по этому изд. с указанием номера тома и страниц.
[3] Четыре четверти пути: Сб. М., 1988. С. 196. Здесь и далее курсив в цитатах из Высоцкого наш. — Л. Т.
[4] Там же. С. 195.
[5] Там же. С. 195–196.
«горы», но и прозаичная деревня или, скажем, тайга — все, что не «город».
[8] Повтор, часто точный, в рефренной афористичной строке-тричлене не раз встречается у Высоцкого. Такова первая строка припева «Охоты на волков»: «Идет охота на волков, идет охота...». Так же построена первая рефренная строка «Коней привередливых»: «Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!». Можно сказать, что в «Прощании с горами» ВВ еще чеканил форму афоризма, которая в своем законченном виде и была явлена в «Охоте» и «Конях».
[9] Еще один любимый прием Высоцкого. Он вообще предпочитает не опровергать, а просто показать два взгляда на ситуацию — выбирай на свой вкус. Но, конечно, в самом движении текста он жестко расставляет авторские акценты.
[10] На этом очень характерном для Высоцкого приеме целиком построен текст «Бега иноходца».
[11] Назовем здесь так (условно) песню «В холода, в холода...» /1; 82/. — Л. Т.
[12] Владимир Высоцкий: мир и слово. Воронеж, 1991. С. 69.