Л. Я. ТОМЕНЧУК
Днепропетровск
О МУЗЫКАЛЬНЫХ ОСОБЕННОСТЯХ ПЕСЕН В. С. ВЫСОЦКОГО
В свое время в сфере публикации о песенно-поэтическом творчестве Высоцкого создалось парадоксальное положение: в попытке ответить на вопрос о причинах беспрецедентного отклика народа на его песни авторы обращались к общественной ситуации 60-х — начала 80-х гг., к житейской и творческой биографии Высоцкого, к личным качествам его (в особенности к гражданскому мужеству) и его слушателей, но только не к художественным особенностям самих песен.
С течением времени противоестественность такого положения становилась все более ощутимой. В последнее время появились приметы перехода к осмыслению творческого наследия Высоцкого. Однако нельзя не обратить внимание на то, что предметами исследования становятся исключительно тексты песен, их поэтическая основа.
Такое вычленение одного компонента целого неизбежно приводит к тому, что вклад, который вносит в песню взаимодействие ее составляющих, выпадает из поля зрения исследователя. Это взаимодействие не выдумано, оно существует и оказывает серьезное влияние на облик песни в целом. А следовательно, песня Высоцкого не просто талантливое соединение текста, музыки и исполнения, которое можно без особого ущерба разъединить и исследовать компоненты без учета их взаимодействия, взаимосвязи, а она — единое целое, и потому в качестве объекта изучения нуждается в целостном подходе.
Это обстоятельство ни в коей мере не должно восприниматься как препятствие к самостоятельной, автономной работе специалистов разного профиля. Оно лишь должно удерживать их от попыток сделать обобщающие выводы на основании исследования отдельных компонентов песен Высоцкого.
Музыкальная сторона творчества Высоцкого пока привлекает меньшее внимание исследователей, чем она того заслуживает. До самого последнего времени немногочисленные высказывания на эту тему, как правило, имели негативную окраску. Так, Д. Кабалевский обращал внимание музыкальной общественности на «сверхэлементарность» мелодии одной из песен Высоцкого, тут же, впрочем, распространяя это утверждение и на остальные1. Гармоническая основа песен характеризовалась как «три затасканных аккорда». Т. Баранова назвала аккомпанемент песен «нехитрым гитарным перебором»2. А В. Толстых, словно обобщая результаты несуществующих исследований, утверждал: «Вряд ли кто будет настаивать на том, что... музыка его песен свидетельствует о выдающемся композиторском даре»3.
Думается, привлечению внимания исследователей к музыкальной стороне песен Высоцкого послужит отзыв известного композитора А. Шнитке: «... Я могу очень высоко оценить то, что он (Высоцкий.—Л. Т.) делал как композитор... Высоцкий — это человек с очень точным и очень тонким слухом, который точно представлял себе, что он делает и, пользуясь простыми средствами, достигал иногда очень сильных и вовсе не обычных результатов. Это было и в мелодике его песен, и в гармоническом сопровождении, иногда чрезвычайно изысканном, а иногда чрезвычайно элементарном и простом, и наконец, это сказалось в том, как слово звучало, как оно подавалось, как оно акцентировалось и произносилось им самим. Ведь есть вещи, которых до Высоцкого я не встречал в музыке. ... Именно в музыке, а не в поэзии, потому что это связано с распеванием согласных. Распетые «р», «м», «и» — не гласные, а вот эти согласные, — они чрезвычайно четко артикулировались Высоцким, и этого я не встречал в музыке до Высоцкого»4. (Здесь надо добавить, что на выпевание Высоцким согласных обратил внимание и автор работы «Музыка поэтической речи» С. Бураго: «... в песнях последних лет, например, у Высоцкого, мелодически значимыми оказываются не только гласные, но и сонорные согласные, особенно «л» и «р» 5.)
Обратить внимание на музыкальную сторону песен Высоцкого побуждают многочисленные факты, свидетельствующие о том, что она играла важную роль в процессе создания песен и в их воздействии на слушателей. Вспомним прежде всего определение Высоцким жанра, в котором он работал: «стихи, положенные на ритмическую основу» (это дает основание считать, что поэт-певец воспринимал ритм как один из ключевых компонентов своих песен). Нельзя забывать также и то, что слово и музыка (по свидетельству тех, кому посчастливилось наблюдать процесс рождения песни) часто появлялись у Высоцкого одновременно. Немаловажно и то, что с напряженным вниманием слушали поэта-певца — и на его выступлениях, и в записи — не только его соотечественники, но и то, кто, не зная языка, не мог понять, о чем он поет (в данном случае влияние музыкальной составляющей песен, компонента, не знающего языковых барьеров, наиболее очевидно). Наконец, обратим внимание на то, что исполнители с иными, чем у Высоцкого, художественными устремлениями, включая в свой репертуар его песни, часто, фактически полностью меняли в них музыкально-ритмический контур и мелодии песен, видимо, ощущая, что мелодико-ритмический компонент песни тоже несет на себе печать авторской индивидуальности (исполнение «Беды» А. Пугачевой, «Песни о Земле» и песни «Прерванный полет» Е. Камбуровой).
Даже эти немногие факты показывают, что серьезный подход к песням Высоцкого невозможен без обращения к их музыкальной стороне. В данной работе предпринята попытка обобщить результаты наблюдений над взаимодействием слова и музыки в песнях Высоцкого, а также обозначить некоторые жанровые особенности его песенно-поэтического творчества.
Одним из важнейших компонентов песен Высоцкого является метроритм.
Музыкальное понятие метра близко значению этого слова в стихотворении. Как и в поэтической речи (в данном случае имеется в виду силлабо-тоническое стихосложение), в музыке метр определяет порядок чередования сильных и слабых долей (в стихе — ударных и безударных слогов). Другими словами, в каждую долю в музыке можно вместить различное число звуков разной длительности. Поэтому, например, количество звуков между двумя сильными долями (а в вокальной музыке соответственно количество слогов) может варьироваться в весьма широких пределах, по крайней мере — от двух до семи.
В вокальной музыке эта особенность музыкального метра делает его относительно независимым от метра стихотворного. Это проявляется не только в том, что не все слоги стиха, на которые приходятся метрические и даже логические (интонационные) ударения, попадают на сильные доли музыкального такта (у Высоцкого: «Я был душой дурного общества...», «Сегодня я с большой охотою...», «То была не интрижка...»), но и в том, что на сильную музыкальную долю может прийтись слог, в стихе являющийся безударным: как слова (в данном случае имеются в виду личные местоимения), в стихе традиционно не попадающие под ударение (у Высоцкого: «Я скачу, но я скачу иначе...», «Я », «Напрасно жду подмоги я...», «Я коней напою, Я куплет допою...», «Растащили меня...»), так и слова, относящиеся к служебным частям речи, которые всегда в стихе находятся в безударном положении (у Высоцкого: «На границе с Турцией или с Пакистаном...»).
Именно в силу определенной независимости в вокальной музыке музыкального метра от стихотворного есть все основания утверждать, что положения о тех или иных особенностях функционирования стихотворного метра не могут автоматически переноситься на жанры вокальной музыки.
Так, в стихе безударное положение личных местоимений является нормой, а потому и не воспринимается как несущее какую-то смысловую нагрузку. В песнях же Высоцкого эта черта — имеется в виду то, что в большинстве случаев в них местоимение «я» и его падежные варианты приходятся на слабые доли такта — воспринимается именно как прием. И, в сущности, является приемом, ибо его смысловая наполненность очевидна. Вот один пример.
Сопоставляя группы песен, в которых «я» находится в безударном положении (их большинство), с песнями, где появляется акцентируемое «я» («Бег иноходца», «Охота на волков», «Чужая колея», «Кони привередливые», «Я из дела ушел...»), можно заметить, что таким способом (ударное — безударное «я») Высоцкий отмечал ключевые песни «автобиографического» цикла (т. е. группы песен, автобиографическая основа которых наиболее явно ощутима). Причем отмечал не просто ключевые песни, но и ключевые строки в них, так как и в этих песнях «я» акцентируется лишь в отдельных строках, оставаясь в остальных безакцентным6.
Отмеченная выше закономерность функционирования ударного — безударного «я» в песнях Высоцкого позволяет по-иному, чем это было до сих пор, взглянуть на некоторые песни. Так, «Я не люблю» воспринимается и слушателями, и исследователями как кредо Высоцкого — поэта и человека. Такое отношение как будто поддерживается и его собственным рассказом oб истории ее создания: «Я хочу вам показать песню, которая ответит на половину из тех вопросов, которые мне задают в письмах. Вопросы, которые относятся лично ко мне, к личности моей — о том, что я лично люблю в этой жизни, чего — нет, что приемлю, чего — нет...».
Казалось бы, именно в этой песне, как ни в какой другой, подчеркнутое «я» наиболее уместно. Однако оно не выделяется. Видимо, дело не только в том, что в этом случае многократное повторение «я не люблю» могло бы приобрести явный оттенок самолюбования и звучать назойливо. Думается, сам Высоцкий воспринимал эту песню не только как собственное кредо, но как коллективное кредо тех, в чьих душах жило активное неприятие негативных явлений, отравлявших социальный, нравственный климат общества. Высоцкий верил, что в таком своем отношении к реальности, которое выражено в песне «Я не люблю», он не одинок (своеобразное отражение это и нашло в неакцентированном «я»).
Хотелось бы добавить еще несколько слов по поводу этой песни. На первый взгляд, ее текст являет собой реестр прописных истин и может показаться неуместным, нелогичным то напряжение, с которым ее исполняет Высоцкий. Однако некоторые строки (и прежде всего — «Досадно мне, что слово «честь» забыто...») недвусмысленно указывают на причину появления песни (являющуюся и истоком того драматизма, которым отмечено ее исполнение автором) — забвение вечных истин, вечных ценностей временем, в которое жил и творил поэт.
«Песней о Времени» («Но, не правда ли, зло называется злом даже там, в светлом будущем нашем?»). Видимо, именно поэтому Высоцкий и не выжигал собственной «положительной» программы переустройства общества, что, между прочим, некоторыми авторами публикаций о Высоцком трактуется как ущербность его позиции, когда поэт видел и отразил в своих песнях пороки современной ему реальности, но якобы не знал, как их искоренить 7.
Выше уже говорилось о том, что Высоцкий очень скупо пользовался акцентированием «я» в своих песнях. Например, в первой строке «Бега иноходца» местоимение «я» встречается дважды, причем при метрически точном исполнении оба раза оно должно прийтись на первую, сильную долю такта.
Однако у Высоцкого в ударном положении оно оказывается только в первом случае, а во втором, удлиняя звучание предыдущего слова «но», поэт-певец тем самым задерживает появление «я», и оно невольно «пропускает» сильную долю, попадая на слабую (это, кроме всего прочего, позволяет не дробить песенную строку, делает ее более цельной, удлиняет «дыхание» строки). Графически это можно изобразить так.
Вышеописанный прием Высоцкий постоянно применяет в песнях, поэтому мы можем говорить о том, что внутрифразовые несовпадения ритмического контура партии голоса с метрически четким аккомпанементом являются для песен Высоцкого нормой. Оттого и нечастые случаи совпадения ритмических и метрических долей на достаточно протяженных отрезках песни ярко выделяются на таком «фоне» и ощущаются как исключение. Такова, например, «Притча о Правде и Лжи». Такова и песня «О фатальных датах и цифрах», где этот прием призван вместе с интонацией голоса передать иронию, указать на «дистанцию огромного размера» между позициями персонажа и автора, что, кстати, не всегда ощущается слушателями.
Между прочим, в этой песне явно заметно чередование метроритмических «исключений» и «норм». Это дает основание воспринимать песню не как два следующих друг за другом монолога, где «авторский» начинается словами: «Терпенье, психолаты и кликуши!»,— как это принято считать, — а как диалог персонажа и «автора», состоящий из постоянно сменяющих друг друга реплик, где ритмически более свободные эпизоды сопровождают реплики «автора».
акцент всегда совпадает с сильной долей).
Другой причиной, видимо, была ориентация поэтической речи Высоцкого на разговорную и его стремление передать не только лексические, синтаксические, но и ритмические ее особенности.
И еще. При плавном ритмическом течении музыки, когда акцентируемые звуки постоянно совпадают с сильными долями, а неакцентируемые — со слабыми, слушатель может предугадать дальнейшее ритмическое движение, и вследствие этого наступает ослабление активности его восприятия. Несовпадение ритмического рисунка с метрическими долями такта вносит в музыку остроту, взволнованность, прерывает мерное, «усыпляющее» внимание слушающего движение музыки.
Здесь мы коснулись одной из важнейших функций метроритма в песнях Высоцкого, которая тесно связана с мотивом преодоления, как известно, едва ли не главным в его творчестве. (Вообще можно сказать, что этот мотив у Высоцкого не только роле-, песне-, но и жизнеобразующий.)
В песне этот мотив воплощается буквально на всех уровнях: на текстовом, музыкальном, фонетическом (у Высоцкого согласные звуки — и не только, кстати, сонорные — приобретают особую значимость прежде всего из-за особенностей их образования: при произнесении согласных выдыхаемая из легких струя воздуха преодолевает преграду. Благодаря тому, что Высоцкий длит, выпевает согласные, у слушателей складывается почти физически осязаемое впечатление преодолеваемого барьера). На музыкальном уровне одним из проявлений мотива преодоления является борьба ритма и метра (партия голоса и аккомпанемент гитары).
— приведенный выше ритмический рисунок первой строки песни «Бег иноходца», где удлинение звука, предшествующего появлению сильной доли, позволяет ритму, «проигнорировав» требование метра, пропустить ее (ср. в стихе, где ритм, т. е. расположение ударных и безударных слогов в строке часто не повторяет точно схему, заданную метром, а сохраняет лишь основную тенденцию размещения ударений).
Вообще те или иные отступления от музыкально-метрической схемы постоянно встречаем в произведениях современной музыки, в том числе и вокальной. Особенность Высоцкого здесь состоит в том, что у него эта тенденция проявляется наиболее последовательно — когда отступления становятся нормой. Поэтому и случаи совпадения ритмических и метрических долей, как уже говорилось выше, нечастые у Высоцкого, в контексте его песенной поэзии ощущаются уже как исключение.
особенностей.
Здесь естественно возникает вопрос о том, почему песенно-поэтический стиль Высоцкого формировался именно в данном направлении. Тема эта сложна и требует отдельного исследования. Здесь же отметим лишь один из ее аспектов (тем более, что он имеет прямое отношение к функционированию музыкальной составляющей в песнях Высоцкого).
Первый ник популярности его песен пришелся, как известно, на вторую половину 60-х гг., т. е. следовал непосредственно за волной увлечения так называемой «эстрадной» поэзией. Это было не просто хронологическое соседство, это была «смена лидеров», «властителей дум». И она, нам кажется, не случайна. Одной из причин того, что поэтическое слово, вышедшее на эстрадные подмостки, затем привлекло в союзники музыку, была, как нам кажется, меняющаяся общественная атмосфера.
«повысила» голос, вышла напрямую к читателю, ставшему слушателем, можно воспринять и как (возможно, неосознанную) попытку, предельно сократив расстояние между поэтом и его аудиторией, «усилить» слово голосом, противостоять этой намечавшейся негативной тенденции. И, может быть, в какой-то момент возникло ощущение, что «болото» наступает быстрее, что наши души «заболачиваются» скорее, чем «расчищаются» усилиями звучащего слова. Может быть, тогда и возникла эта потребность — «усилить» звучащее слово, добавив к нему энергию музыки, музыкального ритма. Так повышалась «энерговооруженность» стиха — это увеличивало шанс поэта, в данном случае Высоцкого, быть услышанным.
Но энергия ритма помогала Высоцкому не только сдирать оболочку сна с наших глаз и ушей, душ и умов. Реальное, не сказочное, пробуждение всегда бывает «горьким и хмельным», и возникает естественное отталкивание, желание вернуться к состоянию покоя. Здесь энергия музыкального ритма помогала слову Высоцкого, завладев вниманием слушателя, удерживать его.
Говоря о роли музыкального начала в творчестве Высоцкого, нельзя не отметить, что музыкальные компоненты мы обнаруживаем и среди средств выразительности, которые использовал не только Высоцкий-поэт, но и Высоцкий-актер. Вот лишь один (но не единственный) пример.
«Место встречи изменить нельзя». Шарапов с задержанной Манькой-Облигацией возвращается в ресторан. Появляется Жеглов. Увидев свою старую знакомую, Жеглов-Высоцкий произносит фразу, в которой ирония передается не только лексически, в интонациях голоса — Высоцкий еще и «распевает» слова. Это ярко выраженный речетатив с четко выдержанным ритмическим рисунком.
Думается, исследования по теме «Использование Высоцким музыкальных средств выразительности в работе над театральными и киноролями» выявят систематическое применение Высоцким-актером приемов, подобных вышеприведенному, который, на наш взгляд, есть не что иное, как одно из проявлений синтетичности дарования Высоцкого.
размеров над 3-дольными. Причем очень важно, что иногда в 2-дольном музыкальном размере написаны песни, стихотворная основа которых имеет 3-дольный размер. Такова, например, песня «Я из дела ушел...». Для того чтобы сохранить в ней 3-дольность, ритмический рисунок мелодии должен состоять из равных по длительности звуков.
Высоцкий же укорачивает наполовину второй и третий звуки и получает таким образом 2-дольный размер вместо 3-дольного.
Видимо, в данном случае автор стремился избежать монотонности, которую неизбежно привнес бы в песню ритмический рисунок, образованный равными по длительности звуками. Но, думается, подобные приведенному случаи объясняются и гораздо более серьезными причинами.
Предпочтение 2-дольных музыкальных размеров 3-дольным было, вероятно, связано и с тем, что они более естественны для человека. Кроме того, они ощущаются как более динамичные, энергичные, в то время как с 3-дольнымн в нашем восприятии связывается некая закругленность, плавность, с нею прежде всего ассоциируется танцевальный характер музыки (что неудивительно, так как многие широко известные танцы, и прежде всего, конечно, вальс, имеют именно 3-дольный музыкальный размер).
Интересно, что Высоцкий, видимо, не только ощущал «вальсовый» характер музыки чуждым особенностям своего дарования, своего мироощущения, но и воспринимал его как нечто, выражающее особенности поэтического мира Б. Окуджавы. Не случайно же песню — «подражание» Булату Окуджаве — «Притча о Правде и Лжи» — он откровенно стилизовал под вальс.
выступлений говорил и сам Высоцкий, называя для примера песни «Прощание с горами» и «Корабли»). Можно назвать и другие пары песен, например «Песня про правого инсайда» и «У нее все свое...». Здесь можно говорить об определенной закономерности, когда схожесть сюжетных коллизий рождает родство, а иногда и тождественность мелодий песен (любопытно, что вторую из названных выше пар песен объединяет не только одинаковая мелодия, но и почти одинаковые, видимо, ощущавшиеся Высоцким как ключевые, строки: «Справедливости в мире и на поле нет...», «И хотя справедливости в мире как нет...»).
Несомненно, что, используя этот прием, Высоцкий стремился вызвать в памяти слушателя оба текста, заставляя их вступить в диалог, дать некую дополнительную информацию, которая могла «не уместиться» в одной песне или остаться в пределах одной песни на периферии слушательского внимания, а в диалоге текстов выявиться ярко. Видимо, этот диалог, во-первых, выявлял повторяемость, распространенность в действительности того явления, которое послужило основой пары песен, т. е. его типичность (в данном случае — это социальное, материальное неравенство пары героев каждой песни, остро ощущаемое одним из них как несправедливость). А во-вторых, диалог стихотворных текстов показывал «варианты» ситуаций (здесь — два различных по направленности поиска выхода: решение футболиста, так сказать, физически расправиться со своим удачливым партнером — «Я хочу, чтоб он встретил меня на дороге... чует сердце мое: попаду со скамьи запасных на скамью подсудимых»; и попытка соседа той, у которой «все свое», найти с нею нечто общее, подняться — пусть и в мечтах только — до уровня ее благополучия — «... я куплю лотерейный билет и... по нему обязательно выиграю «Волгу»).
В печати неоднократно отмечалось, что Высоцкий-художник был наделен редкостным чувством трагического («век вывихнут...»). Он остро ощущал трагизм, дисгармоничность времени, в которое жил. Это нашло отражение и в музыкальном языке его песен. Так, кажется, у него нет ни одной песни, написанной в мажоре. Можно обратить внимание и на то, как Высоцкий заканчивает песню: после тонической гармонии, которой всегда завершается собственно песенная часть, следует несколько гитарных аккордов, причем последний из них всегда диссонирующий (интересно отметить, что сохранившиеся записи ранних выступлений Высоцкого фиксируют: эта черта в первый период его творчества исполнительскому почерку поэта-певца не была присуща).
Кроме прочего, окончание Высоцким песни на неустойчивом созвучии, точнее «незавершенность» песни, словно открывает ее в мир, размыкает ее жесткие рамки.
Среди музыкальных особенностей песен Высоцкого нельзя не заметить и то, что в большинстве своем они начинаются с затакта, т. е. со слабой музыкальной доли. Видимо, есть основания говорить о своеобразной нелюбви Высоцкого к «тактовому» началу песен.
«тактовая» поддержка сообщает начальному высказыванию, а с ним и всей песне оттенок категоричности, безапелляционности. Возможно, в предпочтении Высоцким затактового зачина проявилось отсутствие «диктаторских» претензий в его отношениях с аудиторией, ведь известно, что поэт-певец предпочитал размышлять, объединяясь со слушателем, а не вещать, воспаряя над ним, будучи уверенным в своем непогрешимом всезнайстве.
Возможны и иные объяснения затактового зачина: он как бы «открывает» (как и заключительный неустойчивый аккорд) границу песни. Мы воспринимаем ее не как нечто ограниченное, замкнутое началом и концом, а как продолжение. Если вспомнить, что сюжеты песен Высоцкого (здесь не обойтись без штампа) «взяты из жизни», то «открытое» начало способствует восприятию песен как продолжения жизненных коллизий, наконец, как эпизода биографии персонажей. (Уже неоднократно отмечалось в публикациях, что Высоцкий всегда — и в песнях, и в ролях — давал нам ощутить предысторию своих героев. Может быть, затактовый зачин и был одним из тех «золотых ключиков», пусть и не главным, которыми «отпирались» двери в прошлое.)
Интересный материал для размышлений дают наблюдения над особенностями мелодий песен Высоцкого. В абсолютном большинстве случаев непрерывная мелодическая линия в песнях фактически отсутствует, т. е. большинство звуков не имеет фиксированной высоты. Мелодический контур едва ли не всех песен пунктирен — партия голоса представляет собой чередование различных по протяженности мелодических и декламационных эпизодов. Это позволяет говорить, что песни Высоцкого являются не чем иным, как речитативом, мелодекламацией. Вспомним, кстати, что в рече-тативе очень сильно влияние разговорной речи, что отмечается и в песнях Высоцкого. Это позволяет утверждать, что наличие в них речитативных элементов связано с их ориентацией на традиции не письменной, а устной речи.
чередование мелодии и речитатива, нуждается в инструментальном исследовании. Можно лишь предположить, что мелодические эпизоды (они могут быть и совсем короткими — один мотив из трех, а то и двух звуков) появляются прежде всего на сильных долях такта и поддерживают, выделяют из общего потока акцентируемые слова, позволяя их спеть, т. е. удлинить их звучание и тем самым четче запечатлеть в восприятии слушателя.
Кстати, стремление длить, выпевать согласные звуки, возможно, является интуитивной попыткой компенсировать отсутствие в песне развитой мелодической линии.
«сопровождают» и окончания строк, на которые часто приходятся ключевые слова. Они подчеркивают рифму и играют наряду с нею формообразующую роль.
Если вспомнить, что в песнях Высоцкого сильно речитативное начало, то станет особенно очевидной несостоятельность, точнее, неправомерность претензий к «сверхэлементарности», примитивности мелодий песен. Вообще, называя «положенные на ритмическую основу стихи» Высоцкого (как их именовал сам автор) песнями, мы не должны забывать, что употребляем это обозначение только потому, что пока не найден термин столь же краткий, но более точный в жанровом отношении.
Новаторство Высоцкого в области авторской песни ощущается настолько остро, что, наверное, нет ни одной серьезной публикации о нем, где бы об этом не упоминалось. Если исходить из предположения, что талант Высоцкого был по своей природе синтетическим, то, следовательно, синтетичен и жанр, в котором этот талант проявился. Это значит, что «песни Высоцкого» находятся «на стыке» по крайней мере трех систем жанров: литературных, музыкальных и, условно, говоря, эстрадно-исполнительских (исполнительскую составляющую не только можно, но просто необходимо включить в число основных компонентов песен Высоцкого. На это указывает хотя бы тот факт, что эти песни вне авторского исполнения фактически перестают ощущаться таковыми и уж во всяком случае теряют нечто существенное, что отмечается всеми без исключения слушателями).
Это предположение — о синтетичности песен Высоцкого — не отменяет необходимости определить, в каком отношении он находится с каждой из вышеназванных традиционных систем жанров. Проблема эта исключительно сложна. Несомненно, что именно сложность определения «положения» песен Высоцкого по отношению к существующим системам жанров по крайней мере двух видов искусства — литературы и музыки — и явилась основной эстетической причиной того, что до самого последнего времени ни литературоведы, ни музыковеды (последние — и по сей день) не обращали внимания на песни Высоцкого, словно их в нашей культуре и не существовало вовсе.
Осмысление песен Высоцкого именно как явления синтетического, на наш взгляд, одна из важнейших и вместе с тем сложнейших задач, стоящих перед исследователями его творчества. Ни тема, ни объем данной работы не позволяют сколько-нибудь развернуто высказаться по этому поводу. Ограничимся лишь некоторыми предположениями.
«гласом народным» (отношение народа к нему и его песенно-поэтическому творчеству показало, что он не ошибался). Это была громадной тяжести ответственность. Нужна была концентрация всех сил. И не только физических и творческих сил автора, но и «сил» внутри песни. Нужна была песня-монолит, песня, в которой стихи, музыка и исполнение были бы сплавлены в нераздельное, неразрывное целое8.
Начались поиски возможностей сближения компонентов. Не насилуя природу каждого из них, Высоцкий отыскивал и развивал то, что их роднило, одновременно ослабляя действие «сил отталкивания» (это, в частности, ослабление диктата стихотворного метра9 и музыкального метра, введение речитативного начала, т. е. ослабление диктата мелодии, упрощение гармонического контура, преодоление «квадратности» строения музыкального периода).
Схематически этот процесс можно представить в виде встречного движения пересекающихся окружностей, символизирующих различные составляющие песни. Это приводило к тому, что «общая площадь» у них увеличивалась. Другими словами, к выполнению множества функций привлекались все компоненты песни, что и создавало ее монолитность, нерасчленимость.
Сплав поэзии и музыки позволил Высоцкому не только включить в сферу непосредственного контакта поэта и его аудитории и разум слушателей, и их чувства — как это было в поэзии «эстрадной» по сравнению с «книжной», — но и значительно расширить воздействие на слушательские эмоции — и по сравнению с поэтами «эстрады», и по сравнению с Б. Окуджавой.
«докричаться» до масс, разбудить разум и души людей. Не одному ему это удавалось. Но тот беспрецедентный по широте своей отклик, который имели и имеют песни Высоцкого у народа, говорит о том, что он был единственным, кому это удалось в таком масштабе. Рискнем предположить, что не последнюю роль в этом сыграл союз слова и музыки (плюс авторское исполнение). Он умножил энергию преодоления, заложенную в поэтическом слове Высоцкого.
Примечания
1См.:Кабалевский Д. О массовом музыкальном воспитании // Сов. музыка. 1969. № 3.
2 Барaнова Т. «Я пою от имени всех...» // Вопр. лит. 1987. № 4. С. 75.
3 Толстых В. В зеркале творчества: Владимир Высоцкий как явление культуры // Вопр. философии. 1986. № 7. С. 112.
4 «Концерт, которого не было»: [Передача Всесоюзного радио]//Всесоюзное радио, I программа. 1988. 24 янв.
5 Буpaго С. Б. Музыка поэтической речи // Днiпро. Киев; 1986. С. 15.
6 Видимо, можно утверждать, что наложение стихотворного текста на музыкальную метроритмическую основу давало Высоцкому возможность не только ярче выявить, но и фиксировать, закреплять авторские смысловые акценты. Это позволяло оградить выраженную в песнях авторскую позицию от вольных или невольных искажающих ее трактовок.
В этой связи любопытно сравнить исполнение песни «Я несла свою беду...» самим Высоцким и А. Пугачевой. Во втором случае от песни Высоцкого остался фактически только текст, а все остальные элементы подверглись кардинальной переработке (и более всего — метроритм). Например, неакцентируемое «я» у Высоцкого сменилось постоянно акцентируемым у Пугачевой. Разрушение авторского метроритмического рисунка, почти полную замену музыкальных компонентов песни мы отмечаем и в исполнении песен Высоцкого Е. Камбуровой. Меняя трактовку, исполнительницам пришлось изменить и музыкальный компонент песни.
7
8 Высоцкого) не только возможна, но и часто осуществляется на практике замена или разъединение компонентов песни: ее исполняют различные певцы, мелодия аранжируется и становится основой самостоятельного инструментального произведения. Слушатели Высоцкого единодушно ощущают невозможность таких «операций» по отношению к его песням. Именно поэтому, думается, напечатанные тексты песен многими почитателями таланта поэта-певца не воспринимаются, раздражает и иное, кроме авторского, их исполнение.
Естественно, слушательское восприятие по строгому счету не может быть признано неоспоримым доказательством, но и игнорировать его тоже вряд ли стоит. Такая массовая, причем устойчивая отрицательная реакция на «вмешательство» в песни Высоцкого должна побудить исследователей обратить внимание на то, что есть «песня Высоцкого», что привносит в песню взаимодействие всех ее компонентов, так как лишь свойствами текста такое «отторжение инородных включений» объяснить невозможно.
9 Так, Высоцкий часто из всех ударных слогов, которые есть в стихотворной строке, акцентирует в песне, т. е. поддерживает и музыкальным «ударением», сильной долей, лишь один (этот прием можно назвать, например, «длинным затактом»):
«Сегодня я с большой охотою...», «А на нейтральной полосе цветы...».