Часть 2.
“… все донимал их своими аккордами”
4. “ТАМ ЧТО-ТО АНГЕЛЫ ЗАПЕЛИ НЕ ТАКИМИ ГОЛОСАМИ…” [ 88]
Y. Z.
“Авторская песня” сейчас больше всего нуждается в локальных исследованиях, которые могут создать твердую почву для общих представлений о специфике этого вида искусства. Одну из таких попыток предлагаю вниманию читателя.
Естественный контекст песни Высоцкого – авторский концерт, авторская пластинка, до известной степени – фильм, для которого написана песня. Фонолетопись песни [ 89] – вещь искусственная. В самом деле, ну какая непосредственная связь может быть между двумя исполнениями одной песни даже с перерывом всего в две-три недели, если их разделяют не только два десятка дней, но, возможно, и несколько концертов, а значит, десятки других песен [ 90], спектакли, может быть, съемки, не говоря уже о массе событий бытового характера. О записях, временной промежуток между которыми исчисляется многими месяцами, а то и вообще неизвестен, и говорить нечего. Что, кроме понятного удовольствия, можно получить, слушая разные исполнения одной песни?
Сохранилось свыше тридцати фонограмм “Коней”. Двадцать восемь [ 91] из них – все имевшиеся на тот момент в московском Музее Высоцкого – я получила для работы в 2002 году. О них и пойдет речь.
* * *
Сначала об атрибуции фонограмм. В бумажных изданиях, в интернете постоянно появляются новые сведения о датировке выступлений Высоцкого. В разных источниках они значительно отличаются – прежде всего из-за различий в критериях достоверности исходной информации, которые применяют публикаторы. Ситуация осложнена тем, что исследователям не всегда удается выяснить, насколько надежна та или иная датировка.
В фонолетописи “Коней” не все даты бесспорны, некоторые записи датируются весьма условно. Соответственно, условен и порядок фонограмм (особенно ранних). Анализ звучащей песни может быть одним из способов уточнения датировки [ 92]. Так, в 2002 г., в момент составления фонолетописи запись под условным названием “В гости к Смерти” датировалась широко – 1972 г., и значилась под № 8. Впоследствии датировка была уточнена, и сейчас запись считается одной из трех наиболее ранних фонограмм. Но, на мой взгляд, можно еще более конкретизировать ее место в фонолетописи “Коней”. От других ранних фонограмм она отличается, во-первых, большим числом строк, не соответствующих каноническому тексту [ 93] (10 отличий; больше только у № 4 и 5 – 12 и 11 строк, соответственно). Во-вторых, на этой фонограмме зафиксировано мелодически и гармонически наиболее неустойчивое исполнение, значительно отличающееся в этом отношении от остальных. Первый, а еще более второй фактор позволяет предположить, что “В гости к Смерти” – самая ранняя из сохранившихся записей “Коней”.
Однако, не всегда результаты музыкального анализа так счастливо гармонируют с выводами, к которым пришли специалисты по атрибуции фонограмм Высоцкого. Поначалу в фонолетописи без дат были записи № ?2 (у К. Мустафиди, т. н. #3) и № 7 (у Г. Толмачева). Сравнив их с соседними фонограммами, даты которых не вызывают сомнений (Москва, ГНИИХТЭОС; Мытищи, ИИОХ; Ленинград, НИИ ТВЧ; Карельский перешеек), я предположила, что записи у Толмачева и Мустафиди относятся к более позднему периоду (особенно ввиду устойчиво-логичного развития мелодической линии, что заметно отличает эти исполнения от вышеназванных): никак не ранее 1973 г., а у Мустафиди, возможно, даже 1974 г. Однако в настоящий момент дату записи у Толмачева специалисты считают стопроцентно достоверной (26 июня 1972 г.), датировка исполнения у Мустафиди (#3) сомнений у них также практически не вызывает (февраль 1972 г., то есть это либо вторая, либо третья запись “Коней”). Если здесь нет никакой ошибки, то мы получаем уникальную ситуацию, когда чуть ли не с первого раза Высоцкий выдает на гора абсолютно зрелое, “устоявшееся” исполнение песни, а потом начинаются поиски и многочисленные “шатания” – в мелодической линии, гитарном вступлении и заключении, аккомпанементе (гармония, иногда фактура: когда вдруг на полтакта бой сменяется перебором струн, причем с метрическим сбоем, что у Высоцкого встречается редко). А текст! Из 28 записей фонолетописи всего 4 раза ВВ поет т. н. “канонический” вариант текста (тот, который публикуется в “крыловском” двухтомнике): в феврале 1973 г. (песня исполняется год), в августе 1977 г., в январе 1979 г. А четвертый раз – точнее, первый, – та самая запись у Мустафиди (#3)! Одновременные с нею февральские и весенние 1972 г. записи дают расхождение с “каноническим” вариантом от 8 до 12 строк: там кони скачут по-над берегом вместо пропасти, к последнему пределу вместо приюта, там дожить я не смог; , там в гости к смерти вместо Бога, наконец, там усечен наполовину второй припев…
Картина складывается настолько неожиданная: канонический вариант текста появляется в самом начале, а потом исчезает, чтобы появиться лишь в конце, – что я сейчас даже не рискую давать ей какое-то объяснение, а только представляю вниманию читателя. Надеюсь также, что знатоки звучащего наследия Высоцкого еще и еще раз придирчиво проверят обоснование датировки этой записи.
Есть еще одна странность, связанная, впрочем, не с Высоцким, а со вторым гитаристом, К. Казанским. На момент составления фонолетописи три парижских записи ВВ в паре с ним датировались так: № 23 (у М. Шемякина, 1975-1980 гг.), № 26 (Париж, репетиция к концерту, 10 декабря 1977 г.), № 27 (Париж, концерт, 15 декабря 1977 г.). На мой взгляд, по характеру аккомпанемента К. Казанского в № 26 было очевидно, что в тот раз он впервые подыгрывал Высоцкому в “Конях”. По-другому мне не удалось объяснить, что гитарист прямо в процессе исполнения нащупывает и гармонический план (отчего иногда несвоевременно меняет гармонию и выбирает не очень подходящие гармонические функции), и мелодические ходы (отсюда излишняя насыщенность мелодической линии второй гитары, к тому же то и дело заглушающей голос Высоцкого). Слушая аккомпанемент К. Казанского на фонограмме № 26, трудно представить, что этот человек раньше уже аккомпанировал ВВ в “Конях”. Очень похоже он играет и на записи у Шемякина, но уже без корявости, а на концерте аккомпанирует в совершенно другом стиле, к тому же сдержанно, почти аскетично. Все это привело меня к мысли, что, если судить только по фонограммам, вначале была сделана запись № 26, вскоре после нее – № 23, а затем – № 27.
Однако сейчас датировки уточнены, и порядок фонограмм подтвердился: запись у Шемякина действительно была по времени первой (март 1975 г., новый № 18 в фонолетописи “Коней”), затем Высоцкий с Казанским выступили на парижском радио (лето 1976 г. или март 1977 г., новый № ?21), а далее – на концерте (декабрь 1977 г., новый № 24). Мое слушательское недоумение не исчезло, но поскольку оно напрямую с Высоцким не связано, попытки прояснить ситуацию отложу до лучших времен.
* * *
В фонолетопись “Коней” входят несколько полуавторскизх исполнений: два – с ансамблями (№№ ?13 и 19), четыре двухгитарные (№ 18, ?21, 23, 34) и одно трехгитарное (№ 20). На этих фонограммах сильные доли в партиии голоса и в аккомпанементе (то есть ритм и метрическая пульсация) совпадают чаще, чем при чисто авторском исполнении. Другими словами, у полуавторских гитарных исполнений нередко более простой ритмический рисунок вокальной партии: ВВ зачастую – возможно, неосознанно – упрощает ритм. И по крайней мере однажды он просто вынужден сделать короткую, но вполне заметную паузу в движении песни, дожидаясь запаздывающего напарника. В общем, на мой слух, у автора, а вслед за ним и у слушателей далеко не всегда были основания радоваться результатам посторонней “помощи”.
Когда Высоцкий сам исполняет свою песню, его созидательное движение определяется только естественными, неустранимыми факторами, в т. ч. его собственным состоянием, настроем аудитории и т. д. Но когда к нему присоединяются другие исполнители, в Высоцком срабатывает даже не ансамблевое чутье, а чувство целого (ведь он был не просто исполнитель, но автор), и он учитывает это присутствие другого, который, как показывают фонограммы, нередко его ритмически стреноживает.
Каждый волен в своем выборе, и можно предпочесть звуковую насыщенность в аккомпанементе свободно созданному авторскиому звучащему миру (а с ним и ритмической свободе и разнообразию). Но надо точно осознавать, что чему предпочитаешь. И это не только дело личного вкуса. В литературе о Высоцком уже не раз поднимали вопрос о критериях отбора фонограмм для издания собраний записей ВВ. Многие (например Д. Кастрель [ 94*]) предлагают в качестве эталонных записей для звучащего “Избранного” брать исполнения с оркестром – в частности, как более богатые в звуковом отношении. Возможно, фонолетописи других песен покажут иное соотношение между авторскими и полуавторскими записями.
Но, по крайней мере, на материале фонолетописи “Коней” можно говорить о том, что это путь не только приобретений, но и очень ощутимых потерь. Нам еще предстоит разбираться, что в данном случае перевешивает.
* * *
Интересно сравнить рукописный текст песни и ее первые исполнения. В рукописи “Коней” [ 95*] не только беловика нет, но и черновые фрагменты не сведены более-менее последовательно. Попробуем собрать их в связный текст, имея в качестве ориентира то, что впоследствии пел ВВ. В идеале это должен делать опытный текстолог-высоцковед, но на первом этапе работы ограничусь тем гипотетическим допесенным беловиком, который получился у меня:
Вдоль обрыва по-над пропастью по самому по краю
Я коней своих нагайкою стегаю погоняю
Что-то воздуха мне мало ветер пью туман глотаю
Чуть помедленнее кони чуть помедленнее
Умоляю вас не лететь
Только кони мне попались привередливые
Не дают додышать и допеть
Сгину я меня пушинкой ураган сметет с ладони
И в санях меня галопом повезут по снегу белу
Вы на шаг неторопливый перейдите мои кони
Не спешите отвозить меня к последнему пределу
Мы успели в гости к смерти не бывает опозданий
Что же ангелы поют такими злыми голосами
И отчаянно трясется колокольчик от рыданий
Ведь просил же я коней когда они тянули сани
В попытке предотвратить недоразумения подчеркну, что, собирая связный текст “Коней” по черновикам, я ставила перед собой цель не проследить рукописную историю текста, а сравнить текст песни в рукописи и на первых исполнениях. Исходя из этой задачи, мне нужно было выявить не наиболее поздние варианты фрагментов, а наиболее близкие к песенному, то есть взять в гипотетический допесенный беловик “Коней” все фрагменты, которые попали в песню. Если бы “Кони” дошли до нас только в виде этой черновой рукописи, и текстологам пришлось бы восстанавливать по ней текст, он наверняка был бы иным, чем тот, который получился у меня..
А теперь привожу песенный текст записи, которую я полагаю самой ранней (№ ?1, у К. Мустафиди, # 2):
Вдоль обрыва по-над пропастью по самому по краю
Я коней своих нагайкою стегаю погоняю
Что-то воздуху мне мало ветер пью туман глотаю
Чую с гибельным восторгом пропадаю пропадаю
Чуть помедленнее кони чуть помедленнее
Но что-то кони мне попались привередливые
И дожить не смогу мне допеть не успеть
Я коней напою
я куплет допою
Хоть мгновенье еще постою
на краю
Сгину я меня пушинкой ураган сметет с ладони
И в санях меня галопом повлекут по снегу утром
Вы на шаг неторопливый перейдите мои кони
Хоть немного но продлите путь к последнему пределу
Чуть помедленнее кони чуть помедленнее
Умоляю вас вскачь не лететь
Что-то кони мне попались привередливые
И дожить я не смог мне допеть не успеть
Я коней напою
я куплет допою
Хоть мгновенье еще постою
на краю
Мы успели в гости к смерти не бывает опозданий
Или это колокольчик весь зашелся от рыданий
Или я коням кричу чтоб не несли так быстро сани
Чуть помедленнее кони чуть помедленнее
Не указчики вам кнут и плеть
Что-то кони мне попались привередливые
Коль дожить я не смог, так хоть дайте допеть!
Я коней напою
я куплет допою
Хоть мгновенье еще постою
на краю [ 96]
Принципиальных различий достаточно много. Прежде всего, в рукописи нет и следа второй части припева (Я коней напою…). Затем, вторая, варьирующаяся в разных периодах, строка припева (Умоляю вас… Не указчики вам… Вы тугую не слушайте…) присутствует в рукописи в единственном, причем усеченном варианте. Далее, радикальные изменения на пути от рукописи к песне претерпели четыре из шестнадцати строк, имеющихся в черновике (Не дают додышать и допеть… Не спешите отвозить меня к последнему пределу… И отчаянно трясется колокольчик от рыданий… Ведь просил же я коней когда они тянули сани…). И, наконец, свою форму (куплет – припев) “Кони” получили только в песне, в рукописи, насколько я могу судить, нет признаков рефренности ни одного фрагмента.
И еще. Рукописные фрагменты, относящиеся к “Коням”, расположены подряд на трех страницах блокнота. Интересно, что вверху второй страницы, в момент, когда работа над текстом уже шла вовсю (написаны все варианты, относящиеся к третьему куплету), Высоцкий записывает отрывки, не имеющие никакого отношения к “Коням” (впрочем, может, нам это только кажется?):
благородненько
Заявил что у меня на шее
родинка.
Я хочу в герцога или в принцы
А кругом нищета
Пусть каприз это, пусть это принцип
Только это – мечта.
Здесь бы нужно знать, делал ВВ записи подряд, заполняя лист сверху донизу и т. д., работал ли он без перерыва или с временным промежутком.
Возможно, знатоки рукописей ВВ могут сделать такое заключение на основании особенностей почерка, расположения текста на странице, помет Высоцкого и т. д. Но пока этой информацией я не располагаю. Однако вполне очевидно, что Высоцкий не был полностью сосредоточен на этом замысле (будущих “Конях”), не имел осознанного или неосознанного намерения создать цельный текст. Такое впечатление, что поэт-певец хотел лишь зафиксировать опорные фрагменты, чтобы затем завершать, дооформлять текст уже в песне, в момент исполнения.
Сравнив строки, имеющиеся в черновике, с текстами первых исполнений (№ ?1 и № ?3), мы заметим, что первый куплет в них полностью совпадает (за исключением “по-над берегом” в № ?3), во втором куплете неизменны первые три строки, в третьем (за исключением мелкого отличия) – первые две строки. То есть очевидна тенденция убывания стабильности, неизменяемости как в пределах одного куплета, так и в тексте в целом. Менее четко, однако тоже вполне явно эта тенденция прослеживается и в припеве: из восьми его строк первая неизменна, вторая-четвертая заметно меняются, а пятая-восьмая вообще появляются только в песне. Это и создает ощущение, что именно в песне текст получает свое завершение.
“черновик – первые исполнения”. Что же до песенной истории “Коней”, то текст от исполнения к исполнению тоже менялся по убывающей: на фонограммах № 1-5 значительно, затем количество изменений намного сократилось. Тем не менее о неизменности текста на более поздних фонограммах говорить не приходится. Например, кроме № 23-24 (учтем, правда, что в № 23 отсутствует окончание) нет двух соседних исполнений с одинаковым текстовым составом, не говоря уже о сколько-нибудь протяженном периоде стабильного текста.
* * *
Может быть, самое интересное в фонолетописи песни – динамика изменений ее компонентов. В фонолетописи “Коней” наиболее устойчивы гармонический контур, что, возможно, обусловлено стилизацией под “цыганочку”, и аккомпанемент. Неизменны также общий напряженно-драматичный тон исполнения [ 97] и вокальный пунктир: почти всегда Высоцкий одинаково членит строки. Относительно нестабильна на этом фоне лишь первая половина строки 26: “Так что ж там ангелы … поют…” (№ ?3, 4-8), “Так что ж там … ангелы поют…” (№ ?2, ?9, ?10, 14, 16, 17, 19, 20, 22, 24, 26-28; здесь пауза чаще всего короткая – как бы легкая заминка),
“Так что ж там ангелы поют…” (№ ?1, 11, 12, ?13, 15, 18, ?21, 23, 25; в этом беспаузном варианте ВВ широко варьирует длительность тех или иных звуков, так что реальные ритмические варианты фрагмента на этих фонограммах сильно разнятся).
Другие элементы песни в большей или меньшей степени изменчивы. Так, на десяти фонограммах зафиксированы авторские названия “Коней” [ 98]. Высоцкий то называет песню, то нет [ 99], а если называет, то по-разному, причем в одном из поздних исполнений возвращается к раннему названию (№ ?21). Кроме того, в качестве названий он дважды использует неключевые фрагменты сюжета (начало первого куплета и начало припева). И, наконец, в двух случаях фонограмма явно фиксирует, что Высоцкий сочиняет название непосредственно в момент речи. На фонограмме № 12 (28 февраля 1973 г., песня исполняется уже год) он говорит: “Песня называется … [короткая пауза] … «Привередливые кони»” (причем предыдущее исполнение этой песни было всего месяц назад, там ВВ назвали песню “Кони”), а на фонограмме № 22 (9 августа 1977 г., “Коням” пять лет) – “Песня эта называется … [пауза] … «Кони … [короткая пауза] … привередливые»” (правда, в отличие от предыдущего примера, ВВ несколько месяцев перед тем песню не пел, но слова ее, тем не менее, он помнил, а вот название нет). ВВ явно не придавал значения названию этой песни (такое отношение к названиям вообще характерно для Высоцкого. См. подробно об этом в главе “… Просто так!” первой книги этой серии).
Фонолетопись “Коней” фиксирует очень подвижное произношение. Даже в пределах одной строки ВВ может по-разному произносить одинаковые звуковые комплексы. Наглядный пример – “И дожить не успел мне допеть не успеть”. Мягкое ‘т’ на конце первого глагола ВВ чаще всего “цокает”, на конце третьего – то “цокает”, то нет, а на конце четвертого обычно вообще не произносит, “съедает”, как бы оставляя звучащую строку “открытой”, при этом еще и удлиняя последний гласный звук: “… успе-е-е…”.
“Коней” на протяжении всей фонолетописи – мелодическая линия [ 100] и интонационный строй (экспрессивно-эмоциональная окраска звучащего слова). Наиболее широк репертуар интонаций у фрагментов “Я коней напою, я куплет допою” и особенно “Так что ж там ангелы поют…”. Заметны лишь два случая наследования – когда предшествующее исполнение явно наложило свой отпечаток на последующие. Первый из них – № 23, когда, выступая в Париже на празднике газеты “Юманите”, Высоцкий в строке “Я куплет допою” в первом припеве не только продлил заключительный гласный звук, что он делал постоянно, но и в конце дважды его акцентировал (“… допою-у-У-У). Отголоски этого приема с разной степенью отчетливости слышны почти на всех последующих фонограммах. Второй пример: на фонограмме № 22 (на мексиканском телевидении) Высоцкий поет “… не бывай-йет опозданий”. Этот же прием, до того не встречавшийся, отчетливо слышен на всех более поздних фонограммах, причем его интенсивность различна (наиболее подчеркнуто прием звучит на последней из них).
Что в подобных случаях важнее: стабильность применения приема или колебания его интенсивности? На материале фонолетописи одной песни этот вопрос не решить. Остается пока без ответа и вопрос, являются ли эти произносительные колебания естественным различием между двумя исполнениями, которые не могут в точности совпадать, или же они имеют художественную природу.
* * *
Отдельно нужно сказать о тексте песни. В целом он устойчив, но в нем есть зоны нестабильности. Прежде всего это вторая и четвертая строки припева: в каноническом тексте, соответственно –
Вы тугую не слушайте плеть… (1 период)
… (2 период)
Умоляю вас вскачь не лететь. (3 период)
И дожить не успел мне допеть не успеть… (1 и 2 периоды)
Коль дожить не успел так хотя бы допеть. (3 период)
Неодинакова и степень отличий от канонического текста на разных фонограммах. По этому признаку их можно разбить на три группы: первую составляют 5 записей с большим числом отличий [ 101] от канонического текста, вторую – 15 записей с несколькими отличиями [ 102], и третью – 4 записи, совпадающие с каноническим текстом [ 103*]. К ним можно условно отнести еще 3 фонограммы [ 104*], на которых ВВ поет сокращенный текст (без второго периода), в остальном совпадающий с каноническим. (В фонолетописи на фонограмме № 23 отсутствует окончание – со второй строки третьего припева до конца, – что не дает возможности сопоставить ее с каноническим текстом).
“Коней” без второго периода. Может, уже недоставало физических сил? Но ведь и “усеченную” версию он исполнял, ничуть не снижая обычного накала. Впрочем, эти два момента несложно примирить: чувствуя, что не хватает сил, он решил не силы поберечь, а песню сократить. Объяснение возможное, но не единственное.
Другая точка зрения заключается в том, что Высоцкий сокращал “Коней”, выступая перед нерусскоязычной аудиторией, – дескать, общий настрой слушатели и так уловят, а слов все равно не поймут. И действительно, на парижских выступлениях (№ 23, 24), в Москве, для Уоррена Битти (№ 26), в римском ресторане “Да Отелло” (№ 27) звучит сокращенный вариант. Но, вроде бы в противоречие этому, на мексиканском телевидении (№ 24) – полный, а на малой сцене ленинградского БДТ (№ 28) сокращенный. Однако обстоятельства этих выступлений дают серьезные основания полагать, что колебания объема исполняемого текста и здесь могли быть вызваны нетворческими причинами. На этом можно бы и остановиться, но…
Хорошо заметно, что логика построения текста “Коней” допускает и чуть ли не провоцирует купюру: строка припева уже в первом периоде –
И дожить не успел, мне допеть не , –
прямо отсылает к началу третьего куплета:
Мы успели в гости к Богу не бывает опозданий…
“Коней”. Он записан последним, на отдельной странице, практически сразу набело (“сразу” – потому что в предыдущем тексте никаких следов будущего второго периода нет), тогда как строки и образы остального текста (кроме второй части припева, “Я коней напою…”, которой в рукописи вообще нет) появляются с самого начала работы над текстом и имеют по несколько вариантов.
На поверхности текста, в движении сюжета второй период не играет существенной роли. Второй куплет не движет сюжет, его функция – задержать, оттянуть развязку. В нем нет новых мотивов, значимых для сюжетного развития: сгину я – фактически вариант пропадаю гибельного восторга, ураган пополняет череду “погодных” образов, наследуя ветру и туману, сани я коней своих нагайкою стегаю), снег и утро – новые образы, но их функция тоже уточняющая, а не развивающая. Так же как и последнего приюта / предела (уже в первом периоде вполне очевидно присутствует мотив смерти: ).
Все это показывает определенную факультативность второго куплета в сюжете “Коней”. А значит, нельзя исключить вероятности того, что исполнение Высоцким этой песни без него было вызвано также и при чинами художественного свойства: очень может быть, что, вытесняя второй период, поэт-певец хотел динамизировать песню. Возможно и еще одно объяснение поздней купюры.
Тема жизни и смерти, то есть отношений человека с реальным, физическим временем, тем, которое с маленькой буквы, конечно, есть в «Конях», но это побочная партия. Главная же – отношения художника с Временем. В этом ракурсе исключение второго куплета на поздних концертах можно понять так, что ВВ чувствовал: физическое время истекает, срок его земной жизни подходит к концу, поэтому он сокращал до предела диалог с временем реальным (и песню в реальном времени), оставляя лишь диалог со Временем, то есть Вечностью.
“Коней”: они совсем не противоречат друг другу и вполне совместимы.
Изменение текстового объема “Коней” – процесс колебательный. В ранний период (первая половина 1972 г.) Высоцкий поет песню вначале полностью (№ ?1, ?2, ?3), затем сокращенно (№ 4-6), без строк 21-24, и вновь полностью (№ 7-8). Следующие пять лет (рубеж 1972-1973 гг. – 9 августа 1977 г.; № ?9-22) исполняет полный текст. В последний период (11 сентября 1977 г. – 16 апреля 1980 г.; № 23-28) текстовый состав “Коней” колеблется: № 23, 24, 26, 28 – сокращенный текст (без второго периода), № 25, 27 – полный.
Фонограммы №№ 4-6 показывают, что ВВ изначально ощущал предрасположенность полного текста “Коней” к сокращению. Он не только сокращает одни и те же строки – 21-24, но к тому же изменяет начало третьего периода: после усеченного второго припева –
… мне допеть не успеть, –
звучит не Мы успели, стабильно начинающее третий период на остальных фонограммах, а –
Нет, успели… –
– признак, нигде более не встречающийся. То есть в № 4-6 не одна, а две купюры – текстовая и инструментальная, что практически исключает случайность сокращений. Таким образом, усеченный текстовый вариант “Коней” присутствует не только в конце, но и в начале биографии этой песни (причем начальный и конечный сокращенные варианты различны).
Фонолетопись “Коней” показывает, что для данной песни в целом и отдельных ее элементов (как текстовых, так и исполнительских) линейная эволюция, то есть однонаправленность изменений, не характерна. Можно разве что отметить сокращение со временем количества строк, отличающихся от канонического варианта (впрочем, конкретный состав измененных строк постоянно менялся). Процесс изменений на разных уровнях песни имеет отчетливо выраженный колебательный характер.
По моим наблюдениям, линейное, поступательное движение вообще не играло сколько-нибудь серьезной, а тем более определяющей роли ни в художественном мире (это особенно заметно в песнях-путешествиях, а в некоторых из них мотив движения не по прямой играет ключевую, причем спасительную роль), ни в творческом развитии Высоцкого, что обусловлено, прежде всего, его ощущением времени. Но тема эта почти совершенно не разработана, так что подождем будущих исследований – они покажут, в самом ли деле нелинейность развития характерна для творчества Высоцкого в целом.
* * *
Полное описание фонограммы – задача неразрешимая [ 105]. Тем важнее определить степень значимости составляющих песни. Многолетняя работа с фонограммами отдельных концертов ВВ, разрозненными записями позволяет мне предположить, что самыми важными компонентами “песни Высоцкого” являются:
- диалог ритма (вокальная партия) и метра (гитарный аккомпанемент);
- текст.
Далее:
- мелодический контур [ 106];
- темп.
“Коней” подтверждает эти предположения, которые, впрочем, остаются таковыми, пока вопрос не будет изучен на более широком материале.
Детальное исследование фонолетописи “Коней” и описание основных ее компонентов только началось. На данный момент я могу назвать лишь основные особенности двух из них – вокального ритма и темпа песни.
Ритмический рисунок партии голоса широко варьируется даже в пределах одного исполнения (в том числе и в сопоставимых фрагментах разных периодов), не говоря уже о разных записях. Из этого разнообразия невозможно выделить наиболее характерные ритмические фигуры. Есть, однако, три общие особенности ритма всех музыкальных фраз-строк этой песни на всех фонограммах. Первая – прерывистость (“пунктирность”) вокальной партии: Высоцкий всегда делит строку, даже самую короткую (“Я коней напою…”), на несколько фрагментов, с паузами между ними (здесь и далее в этой главе голосовые паузы отмечены в цитатах многоточиями):
Вдоль обрыва … по-над пропастью … по самому … по краю …
Я коней … своих нагайкою … стегаю … погоняю …
Я … коней … напою…
Я … куплет … допою… –
присутствуют фрагменты (они выделены), расположенные в середине такта, то есть в музыкально-ритмическом составе которых нет сильной доли такта.
Такое повышенное тяготение к сильной доле неслучайно. Оно связано с “пунктирностью” вокальной партии, но в еще большей степени – с третьей общей особенностью фонограмм “Коней”: ударные звуки в вокале часто не совпадают с таковыми в аккомпанементе (т. е. ритмически сильные доли – с метрическими) [ 107]. При таком вольном ритме не обойтись без крепкой метрической опоры, которая держала бы форму. Каркасом, уравновешивающим вольности ритма, в песне Высоцкого является гитарный аккомпанемент, практически всегда воспроизводящий метрическую схему. Эта элементарность обусловлена чисто эстетической задачей, слабое владение гитарой здесь ни при чем. Высоцкий был блестяще одаренным музыкально, да к тому же и упорным человеком. У него не было никаких препятствий к тому, чтобы стать виртуозом-гитаристом, но не было и художественной необходимости. Вот он им и не стал [ 108].
Еще одна важная подробность: в ряде случаев вокальный пунктир “Коней” перечит синтагматическому делению текста –
Я коней … своих нагайкою…
… мне мало…
Чую с гибельным … восторгом…
… меня галопом … повлекут…
… чтоб не несли … так быстро сани…
Не исключено, что названный контрапункт позволит уточнить наши представления и о сюжете, и о проблематике текста “Коней”. Но уже сейчас очевидно, что он имеет важное значение для понимания особенностей слушательского восприятия этой песни. Так, спев … повлекут, ВВ в паузе уже пустил коней в галоп в нашем воображении, и мы как-то не обращаем внимание на сшибку смыслов “быстрого” слова галоп и размеренного, неторопливого повлекут [ 109].
“Конях” заметно влияние “цыганочки”: гармоническая последовательность, некоторые ритмические и мелодические ходы. А вот характерный для “цыганочки” прием запаздывания сильной доли, усиливающей слушательское напряжение-ожидание, воплощен в “Конях” не столько в музыке, сколько в тексте, да к тому же и усугублен исполнением: текст сначала создает ощущение движения (в первом периоде – “Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по …”, во втором “Сгину я – меня пушинкой…”, “И в санях…”) и лишь затем появляется само движение (причем в первом периоде – опосредованно: “… нагайкою стегаю, ”, во втором периоде – “… ураган сметет”, “… галопом повлекут”). В звучащем варианте появление мотива движения еще более отдаляется за счет пауз в вокале.
О темпе. При явном сходстве с “цыганочкой”, “Кони” не наследуют одну из самых ярких ее музыкальных особенностей, – ни в одном исполнении этой песни нет и намека на ускорение темпа. Более того, ничто в звуковой сфере “Коней” не воплощает быстрое движение и даже не ассоциируется с ним. Наоборот, сверхдлинные стихотворные строки (в куплетах – по 16 слогов) в песне вдвое удлиняются – умеренный.
В тексте с медленностью ассоциируется не только протяженность строк куплетов, а еще и малое количество глаголов движения: из 47 глаголов этого текста перемещение в пространстве обозначают всего 4 (сметет, повлекут, не несли, не лететь), а быстрое – только 3. И это при том, что основной смысл сюжетного усилия героя – замедлить бег коней.
Почему оба центральных мотива сюжета – быстрое движение и желание его замедлить – кроме текста, не встречаются больше ни на одном уровне песни? В задачу данной главы не входит предлагать развернутую интерпретацию “Коней”, которая вмещала бы в себя ответ и на этот вопрос. Я хочу лишь обратить внимание коллег на его наличие и многочисленные признаки того, что вопрос этот очень важен, а также отметить, что традиционная трактовка сюжета “Коней”, как путешествия героя из жизни в смерть, оставляет его без ответа.
“Коней”, в дальнейшем будут уточнены, а часть из них, возможно, и отвергнута. Хотя бы потому, что каждое последующее обращение к фонограмме открывает слушателю все новые и новые незамеченные ее особенности, корректируя, иногда значительно, предыдущие впечатления. Отсутствие традиции изучения песен Высоцкого дает о себе знать. Но ситуация быстро изменится. Не в последнюю очередь благодаря необыкновенной увлекательности темы. А уж о слушательском удовольствии и говорить не приходится. Впрочем, это неизменный спутник аудитории Высоцкого.
2004
Примечания
88 (45) Я благодарна Андрею Крылову за то, что, прочтя статью в рукописи, он сделал ряд замечаний, позволивших уточнить некоторые положения этой работы, а также предложил перспективные направления изучения фонолетописи “Коней”.
– в условно-хронологическом) порядке сохранившиеся записи одной песни.
90 (45) Кстати, интересно сравнить программы близких по времени концертов: предпочитает ли Высоцкий повторять какую-то часть предыдущего выступления, или, наоборот, полностью меняет песенный состав концерта?
91 (45) Вот список фонограмм фонолетописи “Коней”по состоянию на конец 2004 г.
№ ?1[8] т. н. “В гости к Смерти”, у К.Мустафиди №2 26
№ ?2[4] у К. Мустафиди, №3 26 фев. 1972 г.
№ ?3[1] у А. Скосырева 28 фев. 1972 г.
№ 5[3] Мытищи, НИИОХ 8 апреля 1972 г.
№ 6[6] Ленинград, НИИТВЧ 25 июня 1972 г.
№ 7[5] у Г. Толмачева 26 июня 1972 г.
№ 8[7] Карельский перешеек, у озера Лампушка 1 июля 1972 г.
“Зажигалки”, дома у ВВ к. 1972 г. – н. 1973 г.
№ ?10[13] т. н. “Метрика-2” 1972 г.
№ 11[11] Ленинград, школа № 213 30 янв. 1973 г.
“Эврика” 28 фев. 1973 г.
№ ?13[17] Москва, фирма “Мелодия”, с анс. Г. Гараняна апрель 1974 г.
№ 14[16] Белград, у В. Терехова в ночь с 21 на 22 авг. 1974 г.
№ 16[18] Москва, изд-во “Мысль” 3 окт. 1974 г.
№ 17[19] Москва, у Т. Кормушиной 25 дек. 1974 г.
№ 18[23] Париж, студия М. Шемякина, с К. Казанским март 1975 г.
№ 19[21] Монреаль (?), студия RCA, с анс. июль-авг. 1976 г.
№ ?21[26] Париж, «France Music Radio», с К. Казанским июль-авг. 1976 г. или март 1977 г.
№ 22[24] Мехико, Студия “13 Canal Television” июнь-июль 1977 г.
“Юманите”, с М. Форестье 11 сент. 1977 г.
№ 24[27] Париж, концерт в т-ре “Элизе”, с К. Казанским 12 (15) дек. 1977 г.
№ 25[28] Нью-Йорк, Бруклин Колледж 17 янв. 1979 г.
№ 26[29] Москва, МГУ, для У. Битти 17 мая 1979 г.
№ 27[30] Рим, ресторан “Да Отелло” 2 июля 1979 г.
За два года, прошедшие с момента составления фонолетописи “Коней”, часть датировок была уточнена разными специалистами в этой области. Я изменила первоначальный порядок записей фонолетописи в соответствии с современными данными. Привожу этот список по состоянию на конец 2004 года.
Знаком вопроса перед порядковым номером фонограммы отмечены записи, условность датировки которых не позволяет точно определить место данной записи в списке. Условные данные в атрибуции соответствующей фонограммы выделены полужирным курсивом с подчеркиванием. Остальные условные данные, не влияющие на расположение фонограмм в хронологической последовательности, в списке не выделены. Субъективная степень достоверности данных определена Леонидом Ушаковым. В целом, я принимаю на себя ответственность за публикуемые сведения.
Поскольку данной фонолетописью “Коней” пользуются и другие исследователи (в частности, В. Кузнецов, работавший с первоначальным порядком записей), для удобства соотнесения сведений, после нового номера фонограммы в квадратных скобках приведен первоначальный номер, под которым она значится в фонолетописи. В остальном тексте главы фонограммы помечены новыми
92 (46) Предположения о датировках, сделанные на основе фонолетописи “Коней”, непременно должны быть проверены на материале концертного (репертуарного) контекста этой песни, что на данном этапе работы не входило в мою задачу.
93 (46) Двухтомник, подготовленный Андреем Крыловым, является для исследователей основным источником текстов песен Высоцкого. На первый взгляд, публикуя полный текст “Коней” в качестве “окончательного варианта”, А. Крылов противоречит фактам, ведь почти все поздние исполнения, в том числе и последнее, – сокращенные (см. об этом: Кулагин А. «... И обрету я почву под ногами»: Как пишут и как не пишут о Высоцком // Новое лит. обозрение. 1995. Вып. 15). Однако углубление в детали, т. е. изучение рукописей текста песни “Вдоль обрыва, по-над пропастью…” (их факсимиле см.: Рукописи В. Высоцкого из блокнотов, находящихся на Западе. – Киев, 1996. С. 104-105; по свидетельствам знатоков рукописного наследия ВВ, в этой публикации приведены все известные на данный момент рукописи текста “Коней”), ее фонолетописи и обстоятельств, сопутствовавших выступлениям ВВ, на которых он пел эту песню, показывает, что данный вариант текста не только в силу своей широкой распространенности, но и по объективным параметрам может считаться нормативным.
– когда общая картина располагает к одним выводам, а ее детализация приводит к совершенно другим, – высоцковеды сталкиваются постоянно. Это побуждает избегать категоричных утверждений, особенно общего характера.
Несмотря на нормативность публикуемого в двухтомнике текста, он, на мой взгляд, небезошибочен. Если в рукописи есть варианты будущей строки 26 основного текста: сперва – “Там что-то ангелы запели…”, затем – “Что же ангелы поют…”, – то на всех фонограммах, кроме № ?1, ВВ поет одинаково: “Так что ж там ангелы…”. Это вполне ясное основание для того, чтобы строку 26 публиковать именно в таком виде.
Пара слов – о терминах. В высоцковедении нормативные тексты традиционно называют “окончательными вариантами”. Хотя мое исследование подтверждает тот факт, что предлагаемый А. Крыловым вариант действительно является основным для данного текста, в применении к Высоцкому я считаю термин “окончательный вариант” неудачным, поскольку в нем доминирует значение статичности, неизменности, в то время как, по моим наблюдениям, для художественной системы Высоцкого принципиальна ориентация на подвижность, изменчивость. Поэтому я считаю более уместным обозначение “канонический вариант”, тем более что оно вполне точно передает нужный смысл – “нормативный образец”.
– М., 2001.
95* (49) Рукописи В. Высоцкого из блокнотов... С. 104-109.
96 (51) Ставить ли знаки препинания, перенося на бумагу песенные тексты? Другими словами, прибавлять ли к словесному ряду, безусловно авторскому элементу, фактор неавторский, пунктуацию? На мой взгляд, все зависит от типа издания. Если оно рассчитано на широкую аудиторию, от пунктуации отказываться не стоит, поскольку в данном случае важнее следовать традиции издания стихотворных произведений, и текст без знаков препинания будет воспринят, вероятно, всего лишь как авангардный выкрутас. А вот в специальных изданиях нежелательно смешивать в опубликованном тексте авторский и неавторский факторы, и лучше печатать текст без пунктуации. Тем более что вопрос об адекватном отражении на письме особенностей авторского исполнения – отдельная научная проблема, простым применением традиционных правил пунктуации здесь не обойтись. “Авторская песня” и в этом аспекте возвращает нас к истокам, напоминая, что знаки препинания – следствие речевой интонации, что звучащая речь управляет графическим ее отражением на бумаге, а не наоборот.
По иному представляет проблему Ю. Доманский, который указывает, что при “бумагизации” текстов рок-песен стало неписаным правилом игнорировать пунктуацию (Доманский Ю. – Тверь, 2005. С. 117). Исследователь полагает, что “это может быть указанием на избыточность знаков препинания, когда есть клавиша Enter, а там, где знак препинания все же есть – указанием на его особую значимость. Вместе с тем, исчезновение пунктуации онных знаков указывает и на формальность деления текста на строки и строфы, ведь в звучащем тексте ритмическое и метрическое деление актуализировано вне графических параметров. Отсюда идея, высказанная, кажется, Ильей Лагутенко: тексты песен надо печатать без знаков препинания и деления на строки и строфы. Думается, что такой подход при «бумагизации» рок-текста перспективен, хотя еще более подчеркнет вторичность вербального компонента рок-композиции и даже, учитывая отсутствие привычных столбиков, не позволит назвать текст поэтическим” (Там же. С. 117-118).
97 (52) За исключением № 17 (у Т. Кормушиной). Эта фонограмма вообще стоит особняком в фонолетописи “Коней”, и я полагаю, что, изучая динамику изменений различных компонентов этой песни, № 17 нужно исключить, т. к. особенности исполнения Высоцкого здесь определяются прежде всего его физическим состоянием, а не художественными импульсами (представляется вполне очевидным, что он был сильно выпивши).
Это не единственная запись подобного рода. Мне, например, доводилось слышать “Охоту на волков”, в которой степень опьянения ВВ и того выше: там слова вообще невозможно разобрать. Однако же – поразительно! – ту самую “Охоту” узнаешь с первых звуков.
Интерес к подобным записям не досужее любопытство. Они – уникальный материал для изучения особенностей художественного дара Высоцкого. Мы слышим, как “плывет” интонационный строй (вспомним пьяно-заговорщицкий шепот “Мы успели: в гости к богу…” в № 17), рушится четкая дикция ВВ – слова превращаются в месиво звуков (“Охота”). Но… Эти же “запредельные” фонограммы – удивительное свидетельство того, как в условиях, когда отказывает всё, безотказно служит Высоцкому его чувство ритма: в экстремальных для него условиях метрическая пульсация гитарных аккордов столь же четкая, а ритмическое разнообразие вокальной партии столь же богатое, как и в “нормальных”. Я полагаю это важнейшим проявлением того, что основой “песни Высоцкого”, ее главной составляющей был дуэт ритма и метра (голоса и гитары) – главный фактор воздействия его песен на аудиторию. В творчестве у ВВ всегда была надежная опора.
реплика Высоцкого с авторским названием песни могла просто остаться за пределами фонограммы.
99 (53) Вот данные об авторских названиях по тем фонограммам фонолетописи, на которых это можно определить: (-), (-), “Вдоль обрыва”, “Чуть помедленнее”, “Кони”, (-), “Кони”, “Кони”, (-), “Песенка на зывается «Кони»”, “Песня называется [короткая пауза] «Привередливые кони»”, (-), (-), (-), (-), (-). (-), “Вдоль обрыва”, “Песня эта называется [пауза] «Кони [заминка] привередливые»”, (-). (-), (-), “«Кони», стилизация под старин. рус. напевы, там немножко есть от цыганского романса”, (-).
100 (53) Исследованием мелодического варьирования в АП занимается Виктор Кузнецов. На третьей московской конференции в “Доме Высоцкого”, в марте 2003 г., он выступил с содержательным докладом “«Кони привередливые». История исполнений: музыкальная или эмоциональная?” Конкретный анализ и выводы этой работы чрезвычайно важны для дальнейшего изучения темы. К сожалению, по разным причинам работа В. Кузнецова не была опубликована в сборнике материалов конференции. Я благодарна автору за предоставленные мне для работы материалы его сообщения и согласие на публикацию выдержек из них в данной книге.
Напомнив известный тезис В. Фрумкина о “формульном” характере мелодики в типичной АП (Фрумкин В. А. “Я не являюсь и не считаю себя сценическим исполнителем, но в компаниях брать гитару случается. И вот как-то заметилось, что в песнях ряда авторов «первой волны», например, А. А. Галича, мелодии и вообще «музыкальную часть» обычно лучше не запоминать буквально, а скорее выучить мелодический и гармонический «язык», используемый автором, а при конкретном исполнении пытаться – осторожно, стараясь не терять стиль, – «разговаривать» или импровизировать на нем. Представляет интерес попытка выяснить, импровизировал ли Высоцкий на основе имеющихся мелодико-гармонических «формул» каждый раз, в зависимости от текущего настроения, или отыскивал единственный, наиболее соответствующий замыслу вариант звучания, и далее придерживался его. Конечно, по-настоящему обоснованный ответ на этот вопрос на материале единственной песни [имеется в виду фонолетопись “Коней”. – Л. Т.] невозможен, но хотелось по крайней мере подумать, как вообще отвечать на вопросы такого рода”.
Далее исследователь пишет о мелодии “Коней”, которая, “с одной стороны, напоминает «цыганочку» (особенно вступление и межкуплетные проигрыши), а с другой – и это, наверное, более существенно – активно использует отмечавшийся В. А. Фрумкиным прием «такого исступленного обыгрывания одного интервала, или одной ноты», восходящий, по его мнению, к «блатному» фольклору”.
О вариантах мелодической линии затакта и первых трех музыкальных строк (содержащих каждая по 4 такта в размере 4/4, вклю чая затакт, относящийся к следующей строке) на различных фонограммах фонолетописи “Коней” В. Кузнецов пишет следующее (нумерация фонограмм – первоначальная, соответствующая номеру в квадратных скобках в списке фонолетописи, приведенном в сноске 91 на с. 101 данной книги):
“Затакт в начале 1 строки («Вдоль обрыва...») встречается в двух вариантах: на 5 ступени (5-5-5-...) и с поступенным движением (3-4-5-...), производящих впечатление отличающихся несущественно. И действительно, оба варианта встречаются примерно с одинаковой частотой с первых до последних исполнений.
– лишь по одному <…>. Фактически здесь конкурируют два <…>, которые различаются лишь последним тактом («... по краю»): [ступени] 3-2-2 в варианте 1 и 3-4-2 в варианте 6. Вариант 1 доминирует на записях 1972–1974 гг. (возможно, также 1975: единственная запись этого года у меня отсутствует), в то время как вариант 6, впервые появившийся, видимо, на французском диске RCA, устойчиво преобладает на записях 1977 г. В то же время вариант 1 снова появляется, начиная с парижского концерта 15.12.1977 г., и воспроизводится на всех последних пяти записях.
Создается впечатление, что окончательный выбор между этими вариантами так и не был сделан (или, возможно, не был сочтен необходимым). В пользу этой гипотезы свидетельствует, например, различие вариантов на репетиции парижского выступления (запись 26) и на самом концерте (запись 27).
Трудно судить, от чего в действительности зависит выбор варианта данной строки. Во всяком случае, он явно не зависит ни от характера записи («концертной» или «домашней»), ни от эмоционального состояния – на записи 4, сделанной на отчетливо сниженном эмоциональном фоне, присутствует вариант 1 с неизмененными нотами. Впрочем, все эти наблюдения основаны пока на одной строке.
Вторая строка: вот здесь – определенное нащупывание интонации. На ранних записях (примерно до 14-й) последовательно, без возвратов, появляется 6 различных вариантов. Как и в предыдущей строке, они различаются только последним тактом «... погоняю!..». Они звучат на разной высоте и с разной интонацией (нисходящей, восходящей либо на единственной ноте). Вариант 7, появившийся впервые на записи 15, почти сразу стал основным, так что возникает впечатление, что он соответствует нужной интонации, которая была наконец нащупана и зафиксирована.
(17 и 21). Можно предположить, что на записи 17, звучащей в тональности fis-moll, существенно отличающейся от обычной b-moll или h-moll вариант 7. На записи 21 (французский диск RCA) присутствует один из ранних вариантов (2).
Окончательный вариант содержит характерную интонацию малой секунды 2b-1.
История третьей строки по существу повторяет то, что мы только что видели для второй: многочисленные варианты на начальной стадии (7 или 8 вариантов – правда, с некоторым периодом стабилизации варианта 3, появившегося на записях 5 и 7, на записях 11–14) с последующим появлением (на записи 21) и устойчивым сохранением окончательного варианта 9. В отличие от остальных строк в этой окончательный вариант, раз появившись, удерживается уже без каких-либо исключений.
<…> определенные выводы по результатам делать, вообще говоря, преждевременно. Но я все же попробую представить нечто вроде первого приближения к ним, имея в виду, что дальнейшая работа может еще многое существенно изменить.
Во-первых, складывается впечатление (и предварительные прикидки этому не противоречат), что имеется два типа интонаций:
«несущественные» («необязательные»? – подходящий термин еще предстоит подобрать), где остается не зафиксированный однозначно выбор из более или менее близких вариантов.
- поиск и фиксация единственно верной интонации (строки 2 и особенно 3).
Во-вторых, <…> отсутствует сколько-нибудь заметная корреляция вариантов с такими параметрами, как характер исполнения («домашнее» или публичное), или общий «тонус» исполнения (насколько о нем можно судить по записи). Это наводит на мысль, что роль импровизации в исполнении В. С. Высоцкого была весьма ограничена.
Еще одно соображение, возникшее при подготовке этого сообщения, вероятно, в полной мере нельзя считать выводом, но я его все же выскажу. Оно состоит в том, что музыка у В. С. Высоцкого играет в первую очередь роль фиксации интонации произнесения слов. Поэтому наиболее интересным способом музыкальной обработки его песен является дополнение их «новыми измерениями» музыки при сохранении «непосредственного окружения» текста, как это сделано на диске RCA. В этом отношении песни Высоцкого существенно отличаются, к примеру, от песен Б. Ш. Окуджавы, где наиболее удачные обработки, на мой взгляд, состоят в аккуратном «развертывании» мелодической основы песен – в той, впрочем, мере, пока это «развертывание» сохраняет преобладающую роль текста”.
101 (54) № ?1 (10 строк), № ?3 (7 строк) № 4 (13 строк), № 5 (11 строк) и № 17 (7 строк, не совпадающих с каноническим текстом). Здесь особенно наглядно, что № ?1, изначально в фонолетописи значившаяся № 8, примыкает к самым ранним фонограммам.
– в № ?10, 11, ?13 и 19. Еще в восьми фонограммах эти отличия незначительны: по 2 отличающихся строки – в № 6, ?9, 15, 18 и ?21, по 1 отличающейся строке – в № 8, 20, 27.
103* (54) № ?2, 12, 22 и 25.
104* (54) № 24, 26 и 28.
105 (57) Тотальную бумагизацию (воспроизведение на бумаге всех особенностей звучащей песни) предложил Ю. Доманский “Русская рок-поэзия: вопросы текстологии и издательская практика” (Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 6. – Тверь, 2002). Впрочем, он сам признает, что эта идея утопична. Главное же, тотальная бумагизация никому не нужна. В приложении к аудиоизданиям песенного рока и АП для массового слушателя вполне достаточно напечатать тексты песен (чтобы, как справедливо пишет автор статьи, слушатель мог “откорректировать слух зрением”).
А тотальная бумагизация звучащей песни в специальных изданиях, для исследователей, не нужна тем более. Наука об АП и роке должна двигаться не по пути бумагизации песни, а в противоположном направлении. Нам надо не песню переводить на бумагу, а научные публикации о ней – в звук, точнее, в мультимедийный формат. Тогда, например, вместо тщетных попыток хоть приблизительно описать интонацию, с которой Высоцкий хрипит-надрывается “Или это колокольчик…” на фонограмме № Х, исследователь просто сделает в этом месте своей статьи гиперссылку, читатель щелкнет мышкой – и все услышит сам. Время мультимедийных научных сборников, может, и не скоро наступит, но, согласимся, это естественный путь развития науки об АП и песенном роке. Тем более, если мы наконец переходим от изучения песенных текстов к исследованию звучащей песни. Кстати, это здорово получается не только у музыковедов (см. публикацию фрагмента диссертации М. Каманкиной “Песенный стиль Б. Окуджавы как образец авторской песни” // Окуджава: Проблемы поэтики и текстологии. – М., 2002), но и у “чистых” филологов, примером чему – статьи Юрия Доманского (Вариантообразование в русском роке) и Станислава Свиридова «Рыбный день» (1984). Опыт анализа // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 5. – Тверь, 2001).
106 (57) Поскольку авторское исполнение песен Высоцкого, строго говоря, является не пением, а речитативом, применение к ним терминов “вокал”, “мелодия” в значительной мере условно.
107 (58) Все три названные особенности характерны не только для “Коней”, но и для большинства песен ВВ.
108 (58) Вопрос о том, почему ВВ хотел петь с оркестром, обращался за подмогой к коллегам, хорошо владевшим гитарой, не так прост, как может показаться. Многое указывает на то, что дело не в “бедности” аккомпанемента самого Высоцкого, который якобы его не устраивал (собственные высказывания ВВ на сей счет далеко не всегда могут служить доказательством, подобные реплики могли быть вызваны и причинами иного свойства).
109 (59) Кстати, случайно ли мотив быстрого движения заключен в существительном (, а медленного – в глаголе (повлекут)?
110 (59) На фонограмме № 26 Высоцкий называет музыкальные корни “Коней”: это “стилизация под старинные русские напевы”, и еще “там немножко есть от цыганского романса”.
111 (59) Вокальный пунктир не обязательно удлиняет звучание строки-фразы (если соответственно длине пауз укоротить длительность звуков). Но Высоцкий чаще всего этого не делает.