Томенчук Л.Я.: "...А истины передают изустно..."
5. "Мы ложных иллюзий не строим…"

5. “МЫ ЛОЖНЫХ ИЛЛЮЗИЙ НЕ СТРОИМ…”

Хотелось бы не строить иллюзий – ни ложных, ни любых других. Тема, однако, провоцирует – авторская песня. И даже не сама АП, а ситуация вокруг нее. “Авторская песня” – совокупность общих признаков, общий знаменатель песен Высоцкого, Окуджавы, Галича, Кима, других авторов. Но песенное творчество даже Высоцкого, наиболее исследованного из них, не изучено. А значит, у нас пока нет твердой опоры на факты, есть лишь зыбкая почва собственных слушательских впечатлений.

Таково исходное положение. Оно имеет по крайней мере два следствия. Во-первых, то, что говорится об АП, почти сплошь одни предположения, в основе большинства утверждений лежит не установленный факт, а гипотеза. Во-вторых, на поле АП в самом разгаре сезон вопросов.

Эти заметки об особенностях АП возникли в ходе изучения различных аспектов песенного творчества Высоцкого, и в данной главе под АП и “авторской песней” я имею в виду “песню Высоцкого” [ 112]. Правда, до сих пор неясно, насколько справедливы традиционные представления о типичности песенного творчества ВВ для “авторской песни” в целом. Поэтому, даже если мои предположения окажутся верными, может статься, что они имеют отношение не ко всей АП, а только к Высоцкому.

Синтез или синкретизм?

Считается, что синкретизм – первобытная, изначальная нерасчлененность видов искусства, в то время как “авторская песня” – пример вторичного синтеза некогда разделившихся искусств, т. е. искусство синтетическое. Но вот что писал Б. Эйхенбаум почти век назад: “<...> в истории искусства рядом с обособлением и дифференциацией совершается постоянно и другой процесс – тяготения одних искусств к другим. Принято думать, что «синкретизм» свойствен только первобытному искусству. Но если под синкретизмом понимать не только слитное состояние искусств (притом не всех, а лишь близких по своим основам – как поэзия, музыка и пляска), а их взаимное тяготение друг к другу, то это – явление не временно-историческое только, а периодически возникающее вновь и вновь” [ 113*].

В ряде высоцковедческих работ речь также идет о синкретизме [ 114]. Я думаю, вопрос синтетичности или синкретичности творчества художника имеет отношение не столько к жанру, сколько к характеру творческого процесса. И это трудная тема. Если песни Высоцкого рождались в слитности ритмической пульсации, музыки, слова и звука, перед нами, конечно, явление синкретическое, если нет – синтез. Но как это узнать? Вот что говорил сам ВВ: “Это вообще не песня – это стихи, которые исполняются под гитару и положены на ритмическую основу” [ 115*]. “Работаю <…> с маленьким магнитофончиком. Если пришла какая-то строка, я тут же моментально пытаюсь найти для нее музыкальную основу <…>” [ 116*]. “Однажды меня спросили, как я пишу песни, что идет впереди, музыка, слова, мелодия? Не слова и не мелодия – я сначала просто подбираю ритм для стихов, ритм на гитаре. И когда есть точный ритм, как-то появляются слова” [ 117*].

Кроме этих противоречивых высказываний Высоцкого (то ли слово первоначально, то ли ритм?) имеются рукописи. Может, они что-то подскажут? Если в рукописях есть не только наброски и черновики, но и близкий им по времени беловой текст, который совпадает с текстом песни, можно предположить, что написал автор стихи, положил их на музыку и исполнил. Но это точно не случай Высоцкого. Беловиков – почти нет [ 118]. Когда создавались наброски и черновики – до того, как поэт-певец брал в руки гитару? Одновременно? Как соотносятся последние черновые варианты песенных текстов и первые известные исполнения тех же песен? Возможно, по каждой песне специалисты-текстологи знают ответы на эти и многие подобные вопросы, но их не знаем мы. Правда, немногие обнародованные факты заставляют думать, что в этом направлении нас могут подстерегать неожиданности. Юрий Тырин обоснованно предположил, что на записи диска “Натянутый канат” Высоцкий пел “Правду и Ложь” с беловика, который он, скорее всего, для того и записал [ 119*]. Эта рукопись известна [ 120*], и, сравнив ее с исполнением на диске, мы с удивлением обнаружим, что рукописный и спетый тексты не идентичны (в беловике – “Ну а сама вся как есть пропилась догола”, а спел ВВ “Ну а сама пропилась проспалась догола”). Если таково соотношение спетого текста с беловиком, с которого Высоцкий пел (!), можно представить, насколько сложны и разнообразны взаимосвязи черновиков и первых исполнений песен ВВ.

Сколько составляющих у АП?

“Авторская песня” относится к вокальной музыке, с той разницей, что под вокальной музыкой обыкновенно понимают произведение, записанное на бумаге нотами и словами (отсюда и деление на две составляющих), а под АП – песню звучащую, то есть как бы объединяющую записанную песню и ее исполнение. Поэтому в АП стали выделять три компонента: кроме музыки и слов, исполнительство [ 121]. Главный недостаток такого членения в том, что оно разрывает звучащий комплекс: мелодия, вокальный ритм, аккомпанемент относятся к одной составляющей, а голосовые интонации, произносительные особенности, игра тембрами – к другой.

Я думаю, деление АП “на три счета” вместо традиционных двух – одно из проявлений подсознательного стремления исследователей-филологов вычленить и максимально расширить в АП область, подвластную изучению средствами их науки [ 122]. “Авторская песня” – очень интересный предмет изучения, но все имеет свои естественные пределы. Достижения различных отраслей филологии непременно нужно привлекать к изучению любой песни, но вряд ли стоит полагать их базовыми, поскольку, например, в процессе пения произношение зависит далеко не только от положения звука в стиховом ряду и т. д., но и от мелодической линии, ритма, тембровой игры: то есть на него влияют факторы не только традиционно изучаемые филологией, но прежде всего музыкальные.

Нет серьезных резонов считать исполнение самостоятельным компонентом, деля АП на три составляющих. Их две – традиционные музыка и слово. К первой относится весь звуковой комплекс, а ко второй – песенный текст. Во всяком случае, такое деление естественно для Высоцкого. Хотя бы потому, что ничего, кроме записанного им на бумаге (слово), и того, что и как он пел и играл (музыка), в “песне Высоцкого” нет (по крайней мере нам не осталось, имея в виду единичные видеозаписи и, соответственно, почти полностью утраченный зрительный ряд песен).

АП и магнитофонная культура

Окуджава, Высоцкий, Галич создали не только “авторскую песню”, но и “магнитофонную культуру”. Записи были в советское время основным способом распространения АП. Из-за давления внешних обстоятельств Высоцкий дал в десятки, а может, и в сотни раз меньше концертов, которые хотел и мог дать он сам, которых ждали и мечтали побывать на них десятки миллионов его соотечественников. Окажись он и мы в нормальных условиях, соотношение тех, кто слышал его вживую, и знавших его песни только в записи, было бы радикально иным. В чем-то иными стали бы и сами песни: магнитофон, а не концерт, как основной канал распространения, – фактор и социальный, и творческий. Но отсюда вовсе не следует, что именно на магнитофон ориентировались создатели АП в своем общении с публикой.

Считая, что в АП “пластика тела исключена, бард играет голосом, но сам остается на сцене неподвижным (? – Л. Т.)” [ 123*], почти неизбежно придешь к мысли, что АП в целом и “песня Высоцкого”, в частности, – явление прежде всего и главным образом звучащее. А там недалеко до вывода, что в своем творческом общении с публикой создатели авторской песни были ориентированы не на концерт вживую, а на магнитофон.

А исключения из правила – Высоцкий, Визбор – связаны с тем, что эти авторы не только писали песни, но и были артистами театра и кино. К названным двум именам можно прибавить и другие, прежде всего Кима, но не только. Однако дело не в количестве имен.

Не нужно специально исследовать тему, достаточно посмотреть на многочисленные фотографии с концертов Высоцкого, немногочисленные, увы, видеозаписи (хотя бы самую доступную из них – для “Кинопанорамы”), чтобы понять неправоту тех, кто считает, что визуальный ряд в АП не играет важной роли. Пластика тела у Высоцкого не просто есть, она разнообразна – от ударов пальцами по струнам до движений головы, не говоря уже о богатейшей мимике, которая была одним из активнейших элементов “песни Высоцкого”. Даже единичные видеоматериалы свидетельствуют, что эти движения в большинстве своем имели не только функциональный, но и многообразный художественный смысл. (Исследователям ВВ остается лишь горько сожалеть, что из-за скудости сохранившихся видеоисточников системное исследование зрительного ряда “песни Высоцкого”, и прежде всего его мимики, видимо, невозможно).

Но главное возражение в другом. Абсолютное большинство сохранившихся фонограмм ВВ – записи не студийные, “на магнитофон”, а для публики. Это недвусмысленно говорит о том, что Высоцкий был настроен на выступление вживую, на прямое, без посредников, общение с публикой. Однако интересно: мы сетуем, что осталось мало видеозаписей ВВ, но это какое-то автономное ощущение, как будто не связанное с песнями Высоцкого. Не припомню случая, чтобы, слушая аудиозапись, кто-то вспомнил о видео и пожалел, что мы не видим Высоцкого, поющего песню, которая вот сейчас звучит. У нас нет ощущения неполноты звучащей записи, без зрительного ряда, – интересный аспект проблемы восприятия песен ВВ. Может, он как-то связан с их звуковой и текстовой насыщенностью, из-за чего при непосредственном слушании “песню Высоцкого” даже и без зрительного ряда невозможно воспринять во всех основных подробностях?

Структура АП (ритм и метр)

“Авторская песня” эстетически целостна, составляющие ее основные элементы взаимосвязаны и вместе с тем относительно самостоятельны. Их можно изучать изолированно (главным образом, текст), но самое важное – исследование взаимосвязей. Хотя актуальность этой темы осознавалась давно, популярностью у исследователей она не пользовалась. Проблема все та же – отсутствие доступной и одновременно достаточно надежной источниковой базы. Положение усугубляется тем, что при комплексном исследовании песен Высоцкого собранием отдельных, пусть даже и верно атрибутированных фонограмм или концертов не обойтись. Я думаю, наилучшим исходным материалом для синтетического исследования АП является фонолетопись – расположенные в хронологическом порядке записи одной песни.

Звучащее наследие Высоцкого практически не изучено. Мы пока располагаем лишь отдельными наблюдениями над музыкальным и стихотворным метром и ритмом у Высоцкого, эту тему и продолжим.

Основа ритма – метр. Стихотворный метр – регулярное чередование ударных и безударных слогов, музыкальный – чередование сильных и слабых долей такта. В вокальной музыке между музыкальным и стихотворным метром нет жесткой зависимости, поэтому, во-первых, ударные слоги не обязательно приходятся на сильные доли, а во-вторых, возможно совмещение стихотворного и музыкального метра разной мерности: так, у Высоцкого сплошь и рядом трехдольный стихотворный размер наложен на музыкальный двухдольный (обратных случаев мне пока не попадалось) [ 124].

В бумажной поэзии всегда, а в музыке часто метр не проявляется непосредственно (за исключением первой, сильной доли такта), а лишь ощущается. Иное дело – “песня Высоцкого”, в которой при авторском исполнении метр всегда выявлен в виде гитарного аккомпанемента. Это вольная формулировка, а говоря строго, в “песне Высоцкого”, при общем метре и автономном ритме у вокальной и инструментальной партий, ритмические доли гитарного аккомпанемента совпадают с метрическими. Поэтому мы не просто ощущаем – мы слышим метрическую пульсацию. Диалог ритма и метра в “песне Высоцкого” явление не воображаемое, а реально воплощенное в звуке.

Теоретически можно представить четыре варианта сочетания стихотворных и музыкальных метрических единиц: сильной доле соответствует сильный слог, слабой доле – слабый слог, слабой доле – сильный слог, сильной доле – слабый слог. Но это справедливо и достаточно для бумажной песни. А поскольку АП – песня звучащая, к стиховому и музыкальному метру нужно добавить третий параметр – голосовой (вокальный), показывающий, в сильной или слабой позиции находится данный слог в звучащей песне, то есть акцентирует его автор при исполнении или нет. Тогда количество теоретически возможных вариантов возрастает до восьми:

№ вар-та Муз. доля Стиховой слог Голосовой акцент

1 Сильная Сильный Акцент

2 Слабая Слабый Нет акцента

3 Сильная Слабый Акцент

4 Сильная Слабый Нет акцента

5 Сильная Сильный Нет акцента

6 Слабая Сильный Нет акцента

7 Слабая Сильный Акцент

8 Слабая Слабый Акцент

Реальное количество вариантов еще больше, поскольку в четырехчетвертном музыкальном размере (в котором написано абсолютное большинство песен Высоцкого) есть не только сильная (первая), но и относительно сильная (третья) доля такта.

Фонолетопись “Коней” дает примеры разных сочетаний этих параметров. Так, на фонограмме № ?3 во фрагменте, соответствующем строке 21 ( – второй период) последовательность вариантов (по их номерам из вышеприведенной таблицы): 3 – 2 – 5а – 4 – 2 – 6 (5а – этот слог попадает не на сильную, первую, а на относительно сильную, третью музыкальную долю).

С. Свиридов наметил очень важное направление исследования взаимодействия музыкального и стихотворного метроритма в синтетическом произведении: определение частотности различных вариантов [ 125*]. Пока таких данных нет, но некоторые предварительные замечания сделать можно. Заметно, например, что на самых малых отрезках песни ВВ активно использует разнообразные варианты сочетания сильных и слабых долей стихотворного и музыкального рядов и голосовых акцентов, что видно даже на таком коротком примере, который приведен выше. Кстати, этот пример демонстрирует одну из важнейших особенностей творческого почерка ВВ – чрезвычайное разнообразие творческих приемов и насыщенное, динамичное их применение [ 126]. В такой ситуации очень трудно выявить доминанту, общую тенденцию. Например, в “Конях” масса ритмических мотивов, и невозможно сразу определить основные ритмические фигуры. Но неверно было бы решить, что их нет, просто в подобных случаях общее лежит в глубине, его практически невозможно уловить при непосредственном восприятии. Выход один – вслушиваться.

Отношения музыкального и стихотворного метроритма в песне Высоцкого чрезвычайно разнообразны. Но что это за отношения? Можно ли говорить о подчинении стихотворного метра музыкальному, о возможности “деформации” стиха под воздействием музыкального метра или наоборот [ 127*]? Отношения музыкального и стихотворного метроритмов строятся на другой основе, и такие силовые категории, как вмешательство, деформация, к ним неприменимы. Музыкальный метр не вмешивается в стихотворный, они могут не совпадать – это разные вещи. Возьмем наглядный пример – несовпадение дольности: тест песни написан в трехдольном размере, а музыка – в двудольном (куплеты “Охоты на волков”: текст – трехдольный размер, анапест, а музыкальный размер – 4/4). Это не подчинение: музыкальный метр вбирает, вмещает в себя стиховой. И не потому, что он сильнее, “главнее”, а потому, что гибче: кроме сильных и слабых долей, как в стихотворном, в нем возможна еще и разная длительность звуков.

Говорить о “деформации стиха” под воздействием музыкального такта тоже нет оснований. Если есть деформация, значит, есть и норма. Какова она для текста песни? Стихотворный метр, ритм сам по себе? А если слова появились на свет не раньше музыки, а одновременно с нею, и отдельного стихотворного ритма для этого песенного текста вообще не существовало?

Ссылаясь на мою статью в воронежском сборнике [ 128*], С. Свиридов пишет также о корректировке музыкального ряда по условиям, заданным стихом. К сожалению, мне не очень понятен смысл выражения “слово управляет музыкой”. Чтобы говорить об управлении, должно быть некое предшествующее ожидание, которое в реальности не оправдывается из-за подчинения одного компонента песни другому. В отличие от метрической пульсации, ритм и мелодия – вольные птицы, их развертывание не угадаешь (а если оно предсказуемо, тогда мы говорим о неоригинальности, о художественной неудаче автора). Значит, речь может идти только о музыкальном метре, и фраза “слово управляет музыкой” означает “слово управляет музыкальным метром”, то есть из-за особенностей текста метрические доли либо опережают долженствующую быть мерную пульсацию, либо запаздывают по сравнению с нею. Мне такие случаи у ВВ неизвестны. Его гитара, точнее, его метр – настоящий тиран, как, впрочем, и положено всякому метру. Другое дело, что голос ВВ не только не воюет с этим тираном, а просто его как бы не замечает, гнет свою линию. (Что-то на манер того, как ВВ поступил с запретом на его выступления: он не заметил этого барьера, просто сыграл на другом поле – магнитофонной культуры).

Впрочем, давайте уточним. Голос Высоцкого не замечает диктат музыкального (гитарного) метра не в том смысле, что идет поперек, противоречит ему (ср.: Если перед тобой положат лист линованной бумаги, пиши поперек), а в том, что не идет след-в-след за метром. Голос Высоцкого отвергает диктаторские претензии метра, но не отвергает сам метр: он опирается на эту твердую почву. “И обрету я почву под ногами” – абсолютно точное определение отношений вокального ритма и гитарного “метра” в песнях ВВ. Никакой борьбы. Потрясать основы мироздания – это не про Высоцкого.

Среди исследователей рок-песни и АП бытует представление о том, что в АП слово управляет музыкой, а в роке, наоборот, музыка – словом. Я думаю, в вокальном произведении слово и музыка не столько управляют друг другом, сколько согласуются. А основа одна и та же у всех разновидностей вокальной музыки – музыкальный метр. Еще раз: не потому, что он главнее, а потому что объемнее и поэтому гибче.

Хорошо заметно, что стихотворения Высоцкого гораздо более урегулированы с точки зрения метроритма, чем его же песенные тексты. И может возникнуть впечатление, что в песенном тексте снижаются требования к строгой метрике стиха. Но и здесь все дело в объемности, пластичности музыкального метроритма по сравнению со стихотворным, что и позволяет значительно расширить спектр возможных метроритмических вариантов без нарушения метрической музыкальной пульсации, то есть формы.

Возьмем конкретный пример. С. Бойко пишет об одном из фрагментов “Марафона”, когда Высоцкий поет “Сэм наш, говорят, гвинейский, говорят, друг”: “Несомненно, перед нами ритм, который задан первоначальным трехстопным ямбом как своеобразный несущей частотой, но модулирован средствами разговорной речи, причем оба эти фактора равно значимы для слуха” [ 129].

С. Бойко утверждает, что для слуха одинаково значимы как стихотворный метр (трехстопный ямб), так и реальный ритм голосового речитатива (разговорная речь). Это утверждение ни в приведенной цитате, ни вообще в статье не доказано и, таким образом, является не более чем гипотезой. Не знаю, можно ли ее доказать. Зато очень просто доказать обратное – преимущественную значимость метрической пульсации, причем метра не стихотворного (трехстопный ямб), а музыкального. При всей изощренности речитативного ритма (партия голоса), и эта строка из припева песни “Марафон”, и другие ее фрагменты с речитативными вставками, включая начальный (с длиннющей разговорной фразой: “Я бегу-бегу… долго бегу, потому что сорок километров бежать…”), точно укладываются во временные границы эпизода, заданные музыкальным метром (гитарными аккордами): на всех многочисленных фонограммах “Марафона”, которые мне доводилось слышать, при переходе от вокального речитатива к разговорным вставкам и наоборот не было ни одного сбоя ни в партии голоса, ни в гитарном сопровождении. Здесь, как и всегда у ВВ, метр жестко держит форму, и голос точно укладывается в отведенные временные рамки. А ритм прозаических вставок, как и словесный состав, и, соответственно, продолжительность этих вставок – на разных фонограммах варьируются. Конечно, и для слуха (то есть для публики), и для песни (для автора) значимее точная метрическая пульсация, потому она и неизменна.

В отношении фрагментов, подобных эпизоду из “Марафона”, надо говорить не о метрической рыхлости текста, а о ритмической сложности голосовой партии, в которой и в разговорных фрагментах вполне ощутим ритм (конечно, более сложный, чем вокальный, но это общее свойство речитатива по сравнению с пением, а разговорного речитатива – по сравнению с вокализованным. Зависимость прямая: чем ближе речитатив к разговорной речи и, соответственно, дальше от вокала, тем сложнее его ритмический рисунок). Голос в “Марафоне” может ритмически вольничать потому, что есть твердая почва под ногами – звучащий, а не воображаемый музыкальный метр, который держит форму. Таковы отношения ритма и метра в песнях Высоцкого.

ли понятия стихотворного метра и ритма чем-то воображаемым по отношению к стиху, пребывающему в песенном состоянии? Может, стихотворный метр и ритм материализуются, лишь когда стих покидает пределы песни, ложась ровными строчками на бумагу или читаемый голосом автора?

Тут вполне уместно вспомнить вопрос о том, не редуцируется ли стихотворный метр в тексте, пребывающем в составе песни, и, соответственно, не теряет ли предметность разговор об особенностях стихотворного метра и ритма в поющемся тексте. Покажется ли этот вопрос таким уж диким, если вспомнить, что в истоке бумажной поэзии – поэзия звучащая, а еще точнее, песня?

Контекст

Само собой получилось, что “авторскую песню” стали сравнивать с бумажной поэзией. И все к этому так привыкли, что бумажный контекст кажется нам не только естественным, но наилучшим. И в самом деле, разве не стихотворный текст главное в АП? – тем более что и все корифеи авторской песни в один голос говорили о том же. И разве не одно и то же – стихотворный песенный текст и бумажные стихи? – тем более что множество произведений письменной поэзии тоже положены на музыку и стали песнями.

Но эти впечатления связаны не столько с особенностями звучащей песни, сколько с нашим литературоцентричным воспитанием и, соответственно, мышлением. Что же до специфики АП, то ее более естественно ставить в ряд произведений вокальной музыки. Однако в обоих контекстах АП имеет свои специфические черты.

С бумажной поэзией АП роднит стихотворный текст, а с вокальной музыкой – соединение слова и музыки. Отличия тоже на виду. В бумажной литературе и большинстве жанров вокальной музыки издание (по крайней мере фиксация на бумаге) предшествует исполнению, в АП наоборот. Причем в случае с Высоцким, когда он пел свои песни, не существовало ни изданных песен или текстов, ни даже бумажной их записи (и мелодии, и, чаще всего, завершенного текста). АП – звучащая песня, и для части произведений “авторской песни” звучащее состояние не только основное, но и исходное. (Так же как для песенного рока, фольклорной песни, только в устном виде и существующей).

Второе отличие – авторское (причем многократное) исполнение АП. В бумажной литературе автор и исполнитель разведены во времени: чтец или актер исполняет произведение, опираясь на законченный и зафиксированный автором текст.

АП сравнивают и с песенным роком. Их сходные черты очевидны, а главным различием традиционно считают главенство текста в АП и музыки – в роке. Но все утверждения о приоритете текста в “авторской песне” основаны не на изучении проблемы, а на собственном убеждении либо авторов публикаций, либо творцов АП [ 130]. Только ссылки на авторитеты не спасают и ничего не определяют, пусть даже это и сами создатели “авторской песни”. Все дело в самой песне, а не в разговорах вокруг нее, хоть бы и сами авторы принимали в них участие.

Мои исследования пока не подтверждают тезис о поэтической ориентации АП (во всяком случае, песни Высоцкого) – не в декларациях ее творцов и исследователей, а в собственной ее, АП, сути. Я вообще полагаю, что текст вторичен в любой песне – как по своему положению внутри нее (один из признаков этого, но не единственный – то, что музыкальный ритм вмещает в себя стихотворный, а не наоборот), так и по воздействию на аудиторию (неслучайно песни Высоцкого с энтузиазмом воспринимает не только русскоязычная публика). Не думаю, что я первая высказываю эту мысль. Однако нужны дальнейшие исследования, которые и покажут, верна она или нет.

А пока одно замечание по поводу доминирующего элемента песен ВВ. “Песня Высоцкого” – звучащая песня, рассчитанная на непосредственное восприятие. Публика вполне адекватно воспринимает ее музыкальные особенности. Иное дело – текст. Часть его (иногда немалая) остается за пределами внимания публики, причем не только рядовых, но и весьма искушенных слушателей. Сказанное по поводу текста я полагаю не только очевидным, но на данный момент уже и доказанным. Во всех трех книгах этой серии приведено множество примеров недвусмысленного противоречия традиционного понимания главных песен Высоцкого их текстам. Напомню лишь один. Вы можете поверить, что человека, весь сюжет сидящего сиднем, наградят решительным, борцовским характером? И я бы не поверила, но факты [ 131].

И дело здесь совсем не в нерадивости исследователей или бескультурье широкой публики, а в том, что песня, как жанр, имеет границы возможностей [ 132]. Она не резиновая и может вместить очень немного поэтических образов, словесного смысла. Потому что поток звуков при непосредственном, естественном слушании воспринимается в основном обоб щенно, без деталей, нюансов. Так и в песенном тексте остается схема, остов. Все остальное выпадает в осадок. Ярчайший, нагляднейший пример тому – Высоцкий. Едва ли не каждый песенный текст ВВ “больше” песни, вот этот “излишек” поэтического текста, который не вмещается в нее, и оседает на дно, не воспринимается слушателем. Он как бы и не существует для публики. А песня без слушателя – не песня.

АП и фольклор

“Авторскую песню” и песенный рок сравнивают не только с бумажной поэзией и, к сожалению, реже, вокальной музыкой, но и с фольклорной песней. Исследователей интересует в основном узкоспециальный вопрос о том, приложимы ли принципы текстологии фольклора к рок-песне и АП [ 133*]. Небезынтересно посмотреть на проблему и в более общем плане.

Сравнивая АП с фольклорной песней, надо бы прежде всего публику вспомнить, ведь именно массовое отношение к песне в конечном итоге превращает или не превращает ее в фольклорную. Есть немало свидетельств того, что массовая аудитория Высоцкого воспринимала многие его песни как самый настоящий фольклор [ 134]. Во-первых, далеко не единичны случаи прямого бытования его песен как фольклорных: именно в таковом качестве, присвоенные народом, жили тексты песен ВВ в многочисленных самодеятельных сборниках.

Подобные случаи описаны в литературе о ВВ. Вот еще один. В середине 80-х годов я часто читала лекции о песнях Высоцкого по линии общества книголюбов. Приехала я на одно из днепропетровских химпредприятий, где работали осужденные женщины, и в ожидании конца их смены беседовала с работником спецкомендатуры Александром Николаевичем (к сожалению, не помню его фамилию), который курировал эту группу, а на рубеже 60-70-х годов работал надзирателем в днепропетровской тюрьме на улице Чичерина. Он рассказывал, как надзиратели во время обысков регулярно отбирали у заключенных невесть как появлявшиеся у тех тетрадки-песенники, а потом их с любопытством просматривали. Александр Николаевич любил и знал песни Высоцкого и уверенно заявил, что его песен в этих тетрадках не было. Он не сомневался: блатные не пели песни Высоцкого и не любили их. “Блатная песня и песня Высоцкого – абсолютно несовместимые вещи!” – добавил он. А на вопрос, какие песни были в тех песенниках, тут же процитировал, как самый яркий запомнившийся ему пример: “Он чегой-то там сложил, потом умножил-подытожил и сказал, что я судился десять раз”. А когда я охнула: “Так это же Высоцкий!” – долго не хотел верить.

Это, однако, свидетельство прямого перехода песни Высоцкого в фольклор. Более интересны и, конечно, более значимы пограничные случаи. Множество публикаций начала 80-х годов, сразу после смерти Высоцкого, свидетельствуют, что многомиллионная аудитория ВВ, прекрасно зная имя автора, тем не менее воспринимала его песни как выражение не индивидуального только, но и массового, общего “Он нашим словом слагал о нас песни, которые мы сложить не умеем… Брал наши судьбы и отдавал песнями…” [ 135*] Чем это отличается от отношения к фольклорной песне?

Известно, что в народном искусстве родовые смыслы превалируют над конкретными. Фольклорная песня являет собой некую систему общих смыслов, образов, формирующих связный сюжет, ритмов и мотивов, образующих мелодию. То же самое происходило и до сих пор происходит с восприятием песен Высоцкого, когда в них отмечают лишь “всеобщую” составляющую, не замечая индивидуально-авторскую. В восприятии публики большей частью не остается нюансов, деталей – самых “высоцких”, индивидуальных. Воспринимая общие смыслы (“схему”), публика как бы освобождает его песни от чрезмерно авторского в них (тенденция эта характерна не только для т. н. массовой аудитории, для которой такое восприятие закономерно, но часто встречается и в публикациях исследователей ВВ). Но это характерная черта восприятия не одного только фольклора, а массового восприятия вообще: любое произведение, которому откликнулась массовая аудитория, “схематизируется” ею.

Неадекватное авторскому замыслу и смыслу слушательское понимание сюжетов и героев песен ВВ нужно не опровергать, а изучать. Это ценнейший материал, который и столетия спустя скажет людям других эпох о нас – о том, что пело и стонало не только в душе поэта-певца, но и в душах его современников – народа огромной страны. Да, собственно, и опровергать здесь нечего: раз мы именно так поняли и полюбили, приняв своими, песни Высоцкого, значит, в них было что-то, как сказал ВВ. И уважение к этому восприятию – это наше уважение к самим себе. Оно является необходимой предпосылкой стремлению услышать в песнях Высоцкого его собственный голос, его собственную мысль и настроение. Не ценя себя, ты не сможешь понять и оценить другого.

Теперь об авторе. В представлении миллионов поклонников Высоцкого образ автора любимых песен был размыт, неперсонифицирован. Для одних он был фронтовиком, с которым они воевали, для других – бывшим зэком, с которым они вместе сидели, и т. д. Не будет преувеличением сказать, что при жизни ВВ всенародно популярным был не сам Высоцкий, а его голос и его песни. Имя автора хорошо знали, песни звучали его собственным голосом, но даже этого оказалось недостаточно, чтобы в сознании людей они были “привязаны” к индивидуальному автору. Высоцкий это чувствовал, и то, что он на концертах настойчиво обращался к своей творческой биографии, было, среди прочего, стремлением избыть анонимность, восстановить свой статус конкретного автора.

Главную роль в размытости фигуры автора в народном восприятии играли сами песни Высоцкого: слишком резко и ярко выразилось в них всеобщее, народное ощущение и сознание. Часть индивидуального, высоцкого, точно совпала со всеобщим, народным. И даже удивительный голос и гениальное, а значит, резко-индивидуальное исполнение Высоцкого не стали барьером на этом пути “присвоения” народом его песен. Оно было полным, однако нетрадиционным: песни присвоили, но только слушали, массово все-таки не пели (не в смысле пения хором, а в смысле множественности исполнений), присвоив вместо этого самого автора-исполнителя. Почитайте публикации в провинциальной периодике в первые годы после смерти ВВ. Там постоянно писали, что Высоцкий был “один из нас”, “один из всех и один для всех” и т. д. [ 136]

Один из признаков фольклорной песни – незакрепленность ее текста и мелодии, из-за чего появляется множество вариантов и того, и другого. И длится этот процесс столько, сколько живет песня. То же самое можно сказать о Высоцком: его работа над песней, в том числе и над текстом, продолжалась всю его жизнь. Еще раз обращаюсь к первостепенной важности свидетельству Бориса Акимова. Оно тем более значимое, что спонтанное, не призванное что-то доказать или опровергнуть, а лишь сообщающее факт. В конце 70-х годов Б. Акимов и О. Терентьев составляли сборник стихов Высоцкого при участии автора. По свидетельству Акимова, Высоцкий нескончаемо правил-переделывал ранее не раз одобренные им тексты: “Уже после правки мог прийти радостный такой: «Я тут несколько рукописей нашел – таких, таких…» – а эти тексты уже мной сделаны. Работа рушится. У меня даже как-то вырвалось: «Опять варианты! Когда же это кончится!» И вдруг слышу: «Подожди. Скоро», – совершенно мимоходом, не к тому, чтобы я запомнил. А как не запомнить – был 1980 год” [ 137*].

Вот прямое, предельно откровенное свидетельство установки на непрерывность, незавершенность творческого времени Высоцкого. Для него жизнь песни была не темой с вариациями, не варьированием однажды найденного и завершенного, не попыткой зафиксировать и след-в-след воспроизводить уже созданное. Жизнь песни Высоцкого была неостановимым, бесконечным процессом, которым управляла не сознательная установка автора, а его ощущение времени, так ярко и множественно воплощенное в песенном мире Высоцкого, в котором все живет, движется. В том числе и сама песня. Свидетельство Б. Акимова – далеко не единственная “монета” в копилке доказательств этого тезиса.

Восприятие песен Высоцкого массовой аудиторией – признак близости их к песенному фольклору. Такой отклик был обусловлен, прежде всего, особенностями самих песен, но в определенной степени также и социально-культурной ситуацией вокруг творчества Высоцкого. Фольклорное, массовое, всеобщее в тексте песни ВВ – то, как понял ее народ. Этот “фольклорный” пласт песен нужно сопоставить с художественным целым песни, воплощающим авторский замысел, – чтобы найти точки соприкосновения, общую основу, и обозначить различия.

Мысль о том, что работа Высоцкого над песней протекала непрерывно и во многом противоположна традиционным принципам работы над произведениями бумажной литературы, был выдвинут давно и поддерживается рядом исследователей. Он по-прежнему является гипотезой и, возможно, долго еще будет пребывать в этом статусе. Но вовсе не потому, что ему нет подтверждений: они есть у разных авторов, в том числе и во всех трех книгах серии “Высоцкий и его песни”. И чем детальнее мы будем знакомиться со звучащими источниками, с которыми почти никто из высоцковедов даже эпизодически не работал, тем больше обнаружим подтверждений этой мысли. Но слишком уж она нетрадиционна, нужно время, чтобы к ней привыкнуть.

Добавлю только, что непрерывная работа над произведением – специфический признак не фольклора, а всех явлений авторского синтетического искусства – когда автор одновременно является исполнителем.

Песенное творчество Высоцкого, конечно, не фольклор. Но очевидны признаки того, что это пограничное явление, совмещающее базовые черты авторского искусства и фольклора. Мне вообще кажется, что неправота наших оппонентов-“традиционалистов” связана не столько с ошибочностью их основных тезисов, сколько с их излишне жесткой позицией, с изначальной ориентацией на традиционные устои, что, к сожалению, очень часто ведет к предубежденному взгляду на предмет внимания и сильно сужает перспективы исследования. При такой установке остаются вне поля зрения как раз нетрадиционные и пограничные явления, которые в реальной жизни не только возможны, а и неизбежны. Одно из них – Высоцкий.

Варианты

Очевидный факт: не существует двух одинаковых исполнений одного произведения. А дальше начинаются вопросы. Разнятся или нет авторские и неавторские исполнения? Как соотносятся более ранние исполнения с более поздними? Какова природа изменений, появляющихся в каждом новом исполнении? Однородны ли эти изменения?

Из известных мне работ эта проблема наиболее подробно рассмотрена в статьях С. Свиридова и Ю. Доманского [ 138*]. С. Свиридов считает, что в авторском концертном исполнении есть изменения, связанные с творческой работой автора над песней (генетические), а есть исполнительские, интерпретационные изменения, то есть по отношению к песне внешние (синхронные). Изменения первой группы неравноправны: более позднее отменяет / заменяет более раннее. Изменения второй группы равноправны.

К сожалению, исследователь не сообщает, как на практике отличить в концертном авторском исполнении генетические варианты от синхронных. К тому же некоторые положения статьи “Альбом и проблема вариативности синтетического текста” прямо противоречат фактам, как, например, утверждение, что “в рок-искусстве и АП статичным компонентом выступает вербальный текст, а подвижные компоненты располагаются в музыкальном и пластическом рядах” [ 139]. У Высоцкого в разных исполнениях одной песни текстовых отличий меньше, чем звуковых (мелодическая линия, ритм, интонации голоса и др.), но статичным элементом текст песни назвать никак нельзя (что подтверждает фонолетопись “Коней”). Не соответствуют реальности и тезисы о том, что мелодия – наиболее устойчивый элемент музыкального ряда АП [ 140], что музыка является статичным компонентом фольклорной песни.

Но это частности, главная проблема в другом. Один из базовых тезисов статьи: авторское исполнение не является в АП и песенном роке значимым фактором и не определяет их специфику [ 141]. Данный тезис в статье прямо не заявлен, но такой вывод неизбежно следует из многих ее положений, например, из прямого сравнения бумажной литературы и концертного (вживую) авторского исполнения рок-песни и АП [ 142].

Вопрос о том, является ли авторское исполнение непременным признаком АП и если да, то что неповторимое оно несет с собой в песню, дискутируется очень давно. Судя по публикациям на эту тему, в своих утверждениях авторы опираются на собственные слушательские впечатления, а не на исследования, каковых, судя по всему, нет. Но в таком случае все наши рассуждения в данной области не имеют твердой опоры, являются гипотезами и, конечно, сами не могут быть доказательствами. Статья С. Свиридова – типичный пример. Осознанно или нет, в своих теоретических выкладках он опирается на мысль, что произведение отчуждаемо от его автора. Ведь только в таком случае можно говорить о каких бы то ни было нетворческих

Прежде чем ставить в единый ряд произведения бумажной литературы и непосредственное авторское исполнение рок-песни или АП, прежде чем применять к “авторской песне” и песенному року категории и закономерности, выявленные для бумажной литературы, нужно решить два вопроса: 1) может ли автор в принципе быть отчужден от своего произведения? Если да, то: 2) имеет ли это место при авторском исполнении рок-песни и АП?

Не выяснив предварительно данное обстоятельство, мы можем попасть в положение, когда сравниваются не только произведение завершенное с незавершенным, но и момент интерпретации произведения с моментом авторской работы над произведением, то есть процесс внешний с внутренним. Для изучения проблем восприятия такое смешение, может быть, и допустимо, но оно, конечно же, непозволительно, как только в центр нашего внимания попадают произведение и его автор.

Пока эти вопросы не поставлены и удовлетворительно не решены, сравнивать авторские исполнения АП и песенного рока с бумажной литературой некорректно. Очевидно корректным является ее сопоставление с фонограммами рок-песни и АП. Конечно, это ограничивает нас изучением проблем восприятия, но такое ограничение есть простая констатация того факта, что мы пока не имеем оснований для прямого сравнения этих явлений. Точно так же как и для применения к АП и року теоретических положений, справедливых для бумажной литературы.

Мне уже доводилось касаться вопроса о специфике АП [ 143*], и я присоединилась к тем, кто считает триединство авторства принципиальной, жанрообразующей чертой “авторской песни” [ 144]. Попробую развить эту мысль. Я полагаю, что автор принципиально неотчуждаем от своего сочинения. Он не может оказаться “снаружи”, а всегда только “внутри”. То есть все, что делает автор (в том числе, конечно, и авторские исполнения, со всеми их особенностями, включая оговорки и т. д.), является его работой над своим произведением. Все особенности звучащей песни равны – в том смысле, что все они – проявления ее внутренней жизни.

Прав Ю. Доманский, утверждающий, что “рок-песня при каждом своем исполнении являет собой не повтор некогда созданного варианта, а новый вариант, равноправный относительно всех предыдущих” [ 145*], что “в синхронии каждый вариант первичен, а все варианты вместе являют собой систему – собственно песню <…> в авторском исполнении” [ 146].

Исследователь, правда, делает оговорку, что в принципе в песенном роке и АП возможны и повторы, ссылаясь при этом на Д. Кастреля, который утверждает следующее: “Вообще в звучащем наследии Высоцкого довольно уверенно выделяется <…> группа «равноисполняемых» песен от общего лица. <…> Сюда можно отнести «Марш аквалангистов», «Здесь вам не равнина», «Песню о друге», «Песню о Земле» и ряд других. <…> Отдельно стоит указать на несколько песен, тоже «равноисполняемых», но по совершенно другой причине. Это, как представляется, самому себе заказанные, трезво рассчитанные песни, сделанные именно как «песни Высоцкого». Имеются в виду «Горизонт», «Натянутый канат» и, пожалуй, «Бег иноходца». <…> Соответственно просчитано и исполнение: агрессивное, фирменно-высоцкое, без вариантов” [ 147*].

Тезис о существовании “равноисполняемых” песен ВВ заинтересовал исследователей: на него ссылается и С. Свиридов [ 148]. Заметим, однако, что Д. Кастрель не назвал конкретные записи, и, таким образом, его тезис напрямую проверить невозможно. Но есть косвенная информация, которая заставляет полагать, что на самом деле “равноисполняемость” – факт не исполнения Высоцкого, а восприятия Д. Кастреля. Я имею в виду высказанные в той же статье утверждения об оркестровых записях “Коней” на фирме “Мелодия” и на RCA, в которых “разница аранжировок очевидна“, а “собственно голосовые партии разнятся незначительно”, “для голосовой партии новых решений найдено не было” [ 149*]. Ничего подобного! Различий в исполнении Высоцкого – море разливанное (мелодическая линия, ритм, голосовые интонации, наличие и длина пауз) [ 150]. Но самое простое – сравнить песенные тексты. В них по три строки, отличных от канонического варианта (два изменения совпадают, а одно нет): на “Мелодии” во всех трех периодах ВВ поет “Хоть немного еще постою на краю” (вместо “… мгновенье…”), на RCA он поет так в первом и втором припевах, а в третьем – канонический вариант строки. Плюс к тому варьирует строку 6 (“Не указчики вам кнут и плеть” вместо “Вы тугую…”). Скажете, незначительное отличие? Может, да, а может, и нет. Мы этого не знаем, но это должен был сообщить нам исследователь, который заявляет о практически ничем не отличающихся исполнениях, практически ничем свое заявление не подтвердив.

Вернемся, однако, к вариантам. Когда мы говорим о равноправии, непременно надо уточнять: равноправие относительно чего?

Все авторские исполнения равноправны в том смысле, что все они – части единого целого, все принадлежат истории данной песни. Но, конечно, важен не только состав фонолетописи, а и последовательность фонограмм. Обнаруживается новая запись, и меняется вся история песни. Даже если найденная фонограмма окажется самой поздней, ее нельзя просто присоединить к цепи существующих, потому что новое звено может продлить выявленную ранее тенденцию, а может изменить всю картину.

Точно так же уточнение датировок известных фонограмм, перерасположение их в хронологическом ряду тоже может радикально изменить весь ландшафт. В этом смысле любая часть целого равноправна с остальными: движение любой из них может изменить целое. Поэтому всякая новая информация, независимо от ее конкретного содержания, требует от исследователя проверить весь комплекс известных данных.

“беловики” – произведения, предназначенные “для других”, а не “для себя”. Каждое з таких исполнений равно является воплощением замысла – того идеального образа данной песни, который существует в творческом сознании автора. Правда, есть и принципиальное отличие “беловика” бумажной литературы от “беловика” авторской песни, исполняемой на концерте. Оно заключается в том, что писатель сначала заканчивает свое сочинение, и уже в завершенном виде произведение бумажной литературы встречается с публикой. А “беловик” АП создается (“завершается”) в присутствии публики.

Но далеко не всегда исследователи звучащей песни могут пользоваться традиционной терминологией и другими наработками науки о бумажной литературе. Такова и проблема вариантообразования. Утверждение, что творческие варианты должны закрепляться в звучащем песенном тексте и либо затем “канонизироваться”, либо невозвратно сменяться новыми вариантами, фактически отождествляет различные исполнения Высоцким одной и той же песни с работой писателя над рукописью. Применим эту логику к конкретному примеру. Возьмем тех же “Коней”.

Сначала рукопись. Будущая песенная строка с колокольчиком в ней представлена так. Сначала ВВ пишет: . Затем, через несколько строк: И отчаянно, – зачеркивает этот текст, следом пишет – и трясётся от рыданий– и в рыданиях трясётся колокольчик под дугою. Совершенно очевидно, что автор последовательно записывает варианты одной строки. То же в другом месте рукописи “Коней”: сначала – Вот окончилось скольженье– Вот закончился мой путь остановились мои сани. Последующая строка – новый вариант предыдущей.

А теперь исполнения. Возьмем одну строку, № 20, традиционно публикуемую в таком составе – И дожить не успел мне допеть не успеть

№ 1 – И дожить я не смог и допеть не успеть

№ 2 – И дожить не успел мне допеть не успеть

я не смог мне допеть не успеть

№ 5 – И дожить не успел и допеть не успеть

– И дожить не успел мне допеть не успеть

№ 10 – Коли дожить не успел так хотя бы допеть

№ 11-16 – И дожить не успел мне допеть не успеть

– И дожить не успеть так хотя бы допеть

№ 18-22 – И дожить не успел мне допеть не успеть

№ 23-26 – ВВ не поет второй период (в к-рый входит строка 20)

– И дожить не успел мне допеть не успеть

№ 28 – ВВ не поет второй период (в к-рый входит строка 20)

Приведенные варианты наглядно показывают, что процесс изменений этой строки на протяжении всего периода исполнения песни (не только в первой части списка, №№ 1-17, но и во второй) был не линейным, а разнонаправленным, так сказать, колебательным я не смог (но при такой нестабильности текста это можно утверждать лишь с большой долей условности). Даже единичное Коли в начале строки в фонограмме № 13 нельзя считать безвозвратно отмененным, потому что с этого слова начинается соответствующая строка (32-я) в третьем периоде (только на трех фонограммах из двадцати восьми – по-другому), а значит, этот вариант во втором периоде вполне мог возникнуть вновь.

А теперь обратимся к хронологии записей. Чтобы не утомлять читателя длинными выкладками, возьмем лишь две соседние фонограммы, № 16-17. У них надежная датировка: 3 октября и 25 декабря 1974 г., соответственно. На этих записях строка 20 звучит в разных вариантах:

И дожить не успеть так хотя бы допеть.

По логике работы на текстом произведения бумажной литературы, автор в данном случае правил строку: заменил ранний вариант более поздним. А на самом деле? Между двумя исполнениями “Коней” дистанция в два с половиной месяца, в течение которых состоялось десятка два, а может, и больше концертов (значит, несколько десятков исполнений разных песен), спектакли в театре и множество других событий в жизни Высоцкого. В подобном контексте представить вторую из названных строк правкой-вариантом первой можно только в одном случае: если автор перед выступлением не то что просмотрел бумажную запись текста, но хотя бы прослушал фонограмму предыдущего исполнения. Ни о чем подобном никто из мемуаристов, кажется, не вспоминал. К тому же текст песни на фонограммах № 16 и 17 разнится не только одной строкой: из тридцати шести строк в них различны шесть [ 152]. И что, каждую из них ВВ “правил”-варьировал? Фантастическая картина. Другими словами, нереальная.

облечь в звук. Другое дело, что идеальный образ песни наверняка претерпевал изменения со временем, прежде всего – с каждым новым исполнением-воплощением.

Тезис о том, что авторское исполнение полностью принадлежит творческой истории песни смущает, по крайней мере, в двух аспектах. Первый из них связан с изменениями по нетворческим причинам, а второй – с оговорками, забытым текстом и т. п. В отношении нетворческих мотивов изменений, вносимых автором в песенный текст, принцип творческой неотчуждаемости автора от произведения проявляется в том, что автор неизбежно и чаще всего неосознанно стремится к тому, чтобы вносимые изменения были также и художественно оправданными.

В любых, даже очевидно нетворческих переменах мы обязаны искать и художественную мотивировку, пусть она и не является исходным или ведущим мотивом. Она может оказаться даже и не воплощенной (тогда мы говорим о творческой неудаче автора), но она изначально есть.

любое подходящее по смыслу и форме слово. Далеко не любое! У каждой оговорки, каждого неверно спетого фрагмента есть какие-то, чаще всего опосредованные и глубоко скрытые, но художественные связи с произведением, в котором они проявились. Во всем, что автор делает со своим произведением, есть творческий элемент.

Авторское исполнение как элемент АП – это новый этап работы автора над песней, тогда как чужое исполнение является интерпретацией завершенного произведения. Я полагаю, что именно авторское исполнение и есть та единственная “авторской песней”. Именно авторское исполнение является жанрообразующим признаком АП.

Я по старинке пишу об АП как о жанре, хотя “авторская песня, строго говоря, не жанр. <…> Но многие исследователи, говоря об авторской песне, по инерции пользуются термином «жанр» – за неимением более подходящего. Пройдет время, и, наверное, «придумается что-то», говоря словами Жеглова-Высоцкого из известного сериала” [ 153* ]. В этой цитате из статьи А. Кулагина пришлось сделать купюру – чтобы отделить бесспорное от спорного. Вот купированный текст: “Она [авторская песня] <…> многожанрова, и лучше считать ее особым наджанровым поэтическим ведущее место в авторской песне, хотя мелодия, голос, интонация, конечно, очень весомы)”. Несмотря на то, что эту точку зрения разделяют и постоянно декларируют многие авторы, в том числе и создатели АП, она ничем до сих пор не подтверждена, кроме убежденности ее приверженцев. Складывается впечатление, что это одно из проявлений нашего литературоцентричного воспитания. Впрочем, будущие исследования специфики АП покажут, кто из нас прав.

Я полагаю, что АП существует исключительно в звучащем виде и только в авторском исполнении. Нотное издание или просто запись АП на бумаге – это уже не “авторская песня”, это песня, музыка и слова которой написаны одним автором. Точно так же не является “авторской песней” чужое ее исполнение. Понятно, что в этих рассуждениях имеется в виду АП как явление эстетическое, а не социально-культурное.

Все авторские изменения в песне являются генетическими, все они есть воплощение замысла, а не интерпретация завершенного произведения. Множественность исполнений одной песни можно представить так: автор потому поет песню вновь и вновь, что его чем-то не устраивают предыдущие воплощения замысла [ 154]. Но как только исполнение близко к тому идеальному образу песни, который присутствует в вооб ражении, творческом сознании или ощущении автора, он перестанет ее петь: совпадение достигнуто, результат зафиксирован, “внутреннее” движение песни приостановлено. Это, конечно, гипотетическое предположение, однако же не вовсе беспочвенное. По свидетельству знатоков фоноархива Высоцкого, на одной из фонограмм зафиксирован ответ ВВ на записку-просьбу исполнить “Коней”: Высоцкий говорит, что не поет ее больше после прекрасной записи сделанной с ансамблем Г. Гараняна на “Мелодии”.

“хаотичный”, а точнее, свободный характер распространения и сохранения записей своих песен. Тема пока не изучена, и рано заявлять о том, что это устраивало Высоцкого. Но нет сомнений, что такое бытование его песен не противоречило базовым творческим установкам ВВ, свойствам его художественного мира и мышления. В противном случае он непременно попытался бы что-то изменить в этой области. Как мы знаем, таких попыток не было. И это нельзя объяснить тем, что Высоцкий просто сознавал собственное бессилие: раз он ничего не предпринимал, значит, в той или иной мере это было совместимо с его творческими установками.

Таким получается эскиз творческой биографии песни, если считать, что автор принципиально неотчуждаем от произведения. И это не попытка сделать окончательный вывод, а материал для дальнейшей работы.

Песня или стихи?

– настоящая поэзия, а сам Высоцкий – поэт. Доказывать приходилось в силу того, что было немало сомневающихся. И, объективно говоря, почва для сомнений есть. Не потому что песенные тексты ВВ плохи, а потому, что не всякий песенный текст имеет самостоятельную поэтическую ценность.

Но если текст АП – это не обязательно стихи, то уж, казалось бы, АП – безусловно, песня, и мне долгое время казалось, что напоминать об этом ни к чему. Жаль, конечно, думалось мне, что высоцковедение изучает лишь песенные тексты Высоцкого, а не его песни в целом [ 155], но, занимаясь текстами, мы вряд ли забудем, что это не вся песня. Слишком элементарная оплошность, не приличествующая нынешнему периоду развития высоцковедения, все-таки не первые шаги делаем.

И действительно, “о лингвистических особенностях песенных текстов Владимира Высоцкого” пишет О. Семенюк” [ 156*]. Так же точно обозначает предмет своего исследования И. Соколова: “В силу специфики наших знаний о предмете мы предлагаем в данной книге взгляд на авторскую песню как на явление поэтическоестихотворные тексты произведений бардов <…> избранная нами тема довольно глубока, широка, многогранна <…> здесь, во-первых, обозначены лишь некоторые ее грани, <…> и, во-вторых, – только с точки зрения филолога” [ 157*].

Но вот в книге Л. Левиной “Грани звучащего слова”, изданной в том же 2002 году, что и книга И. Соколовой, читаем: “Авторская песня как корпус текстов…” [ 158*]. Далее, в рамках анализа текста песни ВВ “Очи черные”, сказано: “Вообще в этой песне доводится до логического конца в изобилии представленный в русской литературе образ антидома, разрушения Дома как универсальной нравственной ценности” [ 159*]. Может быть, и в самом деле Высоцкий выразил эти смыслы не только посредством слова, но и музыки, голоса, но ведь автор цитаты анализировал только текст. И еще одна цитата: “Примеры связи авторской песни с театральным искусством и кинематографом обнаруживаются в изобилии <…> рассмотрим конкретные случаи различия театральных и кинематографических приемов непосредственно в авторской песне” [ 160*], – а затем следует разбор текстов двух песен Ю. Визбора.

Такое отождествление АП с ее текстом тем более поразительно, что Л. Левину не заподозришь в эстетической глухоте: в книге “Грани звучащего слова” масса тонких интерпретаций песенных текстов разных авторов, в ней впервые заявлено несколько перспективных направлений изучения АП.

“Мир Высоцкого” была напечатана статья [ 161*], в которой на основании анализа текста и исполнения песни “Правда и Ложь” я делала вывод, что реплика чудака ограничена одной строкой: “Чистая правда со временем восторжествует…”, – а следующая за нею строка (Если проделает то же, что явная ложь) является авторским комментарием. Затем журнал “Вагант-Москва” опубликовал статью [ 162*] с опровержением этой трактовки [ 163*]. Ю. Тырин, в той или иной степени коснувшись приводимых мною аргументов, проигнорировал главный – тот единственный, который был связан не с текстом, а с песней. Я писала: “Самый яркий и едва ли не самый веский аргумент оставлен на потом. Вот он. В начале мы говорили о том, что ВВ исполняет песню в одном ключе, с одной интонацией. За единственным, а потому очень слышимым исключением: различными исполнительскими приемами (контраст в звуковысотном, тембровом, интонационном отношении) поэт отделяет одну – третью – строку предпоследней строфы от предыдущих и последующих. Добавлю, что это слышат все, кому мне доводилось задать вопрос, ровно ли поет Высоцкий интересующее нас четверостишие” [ 164*].

Высоцкого, исследователи должны обращаться к первоисточникам – рукописям и записям ВВ.

Еще более смущает другой случай. На нем придется остановиться подробно. Текст песни “Истома ящерицей ползает в костях…” (“Песня конченого человека”) довольно долго не привлекал внимание исследователей. Например, в первых двух выпусках альманаха “Мир Высоцкого” упомянуты или процитированы 117 песенных текстов и стихов ВВ. “Истомы” среди них нет. Общую трактовку текста этой песни дают в своих книгах Е. Канчуков и А. Кулагин. Е. Канчуков пишет: “Депрессия, впрочем, в это время [начало 70-х гг.] все же довольно редко посещает музу Высоцкого. Да и та, что наведывается, все же (в таких песнях как, скажем, “Истома ящерицей ползает в костях…”, “Мосты сгорели, углубились броды…”, ”Нет острых ощущений…” и др.) больше похожа на печаль, чем на действительную утрату горизонтов <…>” [ 165*]. У А. Кулагина иное отношение: “В 1971-73 гг. в его [Высоцкого] поэзии дистанция между автором и лирическим героем предельно сокращается. <…> Такова, например, «Песня конченого человека» (1971) – лирико-философский монолог о смысле жизни, точнее, о ее бессмысленности. Для Высоцкого такой поворот кажется необычным, но если вспомнить, что стихи пишутся в год премьеры «Гамлета» <…>, то становится объяснимым чувство даже не отчаяния, а безысходного пессимизма, которым эта песня пронизана:

Устал бороться с притяжением земли –
Лежу, – так больше расстоянье до петли…” [ 166*].

“Истомы”, и распространенными эти фонограммы никак не назовешь. Но вот в четвертом выпуске “Мира Высоцкого” С. Шаулов дал подробную трактовку текста и впервые упомянул об исполнении Высоцким этой песни [ 167*]. В шестом выпуске того же альманаха я оспорила его трактовку, противоречащую и тексту, и звучащей песне, предложив свою, в которой постаралась учесть и то, и другое.

Наконец, в журнале “Новое литературное обозрение” появилась статья Анатолия Кулагина, где по поводу моей интерпретации текста этой песни написано буквально следующее: “Главная задача автора – доказать, что, трактуемая обычно как пессимистическая, «Истома...» несет в себе «позитивный заряд», и заключен он главным образом в «притяжении земли» как источнике силы. Но право же, стоит непредвзято, без «усложнизмов», вслушаться в совершенно недвусмысленные строки поэта («Устал бороться с притяжением земли – / Лежу, – так больше расстоянье до петли. / И сердце дергается словно не во мне, / Пора туда, где только ни и только не»), – как всякая мысль о «позитиве» растает сама собой. Именно такие искусственные допущения составляют эту довольно растянутую работу, где, например, несколько страниц могут быть отданы полемике с другим исследователем по вопросу о том, что «сгнившая тетива», о которой поется в песне, – совсем не то, что «ослабленная», что эти слова не совпадают по смыслу. Все верно, но для этого достаточно было и двух строк” [ 168*].

Смутило меня, понятно, не то, что А. Кулагин отбрасывает мою трактовку, вместе со всеми многочисленными аргументами. Проблема в том, что он заодно отметает, как несущественный, факт, что “Истома” не стихотворение, а песня“Истомы”. Одной из двух недвусмысленно заявленных тем моей статьи была мысль об ограниченности возможностей изолированного анализа песенного текста. Проще говоря, раз текст песни – часть целого, то и выводы из анализа текста могут быть только частные. А чтобы делать общие выводы, нужно еще песню послушать, то есть знать не только что, но и как поет автор.

“Пессимистическая” трактовка “Истомы” и впрямь традиционна, привычна, кажется незыблемой и, главное, абсолютно подтверждаемой текстом. Тут можно весь текст и процитировать, но вот хотя бы такие строки:

И не прихватывает горло от любви,
– рви.
Провисли нервы, как веревки от белья,
И не волнует, кто кого – он или я.

Однако я вынуждена еще раз напомнить, что фонолетопись “Истомы” очевидно портит благостную картину полного соответствия традиционной трактовки тексту песни. Чтобы не приводить длинную цитату из своей статьи, напомню коротко, о чем речь. Из пяти известных записей “Истомы” три Высоцкий исполняет в ожидаемом пессимистическом ключе, а две поздних, “французских”, поет издевательски, насмешливо. В конце, на словах “Пора туда, где только ни и только не”, ВВ и вовсе смеется.

В статье об “Истоме” я написала об этом и о том, что в высоцковедении сложилась традиция недооценки фонограмм песен. Тревожная тенденция, если учесть, что она заметна даже в статьях такого серьезного исследователя, как С. Шаулов. С большим сожалением приходится назвать в этой связи и А. Кулагина. Ведь на самом деле он отмахнулся не от моей трактовки, а от песни

Традиционная трактовка противоречит не моей интерпретации текста песни, а прежде всего исполнению Высоцкого (как, впрочем, и тексту), да к тому же не единственному, и это противоречие надо разрешить. Чем я и занялась в своей статье.

Честно говоря, я сама многие годы воспринимала текст “Истомы” в традиционном пессимистическом ключе, не замечая многочисленных неувязок, которые порождает такая трактовка (если смотреть на “Истому” с традиционной пессимистической точки зрения, то едва ли не весь ее текст состоит из “темных”, необъяснимых образов. Чтобы как-то обойти сей неприятный момент, и приходится призывать к обобщенному взгляду, дескать, общий тон уловили, и ладно, а в детали вдаваться нечего – ничего там хорошего нет. А по-моему, так в деталях как раз все самое интересное) [ 169].

“французская” запись этой песни, где ВВ насмехается и даже смеется, меня поразила: издевка над человеком, одной ногой стоящим в могиле, совершенно не вязалась с моим представлением о Высоцком и его песнях. Что делать? Не верить ушам своим было невозможно: насмешка, издевка ВВ бесспорны. Осталось не поверить своим глазам, то есть, доверившись исполнению Высоцкого, проверить традиционную трактовку.

Подробный анализ текста песни, черновиков и фонограмм привел меня к другой интерпретации. От нее отмахнуться можно, а вот от названного противоречия традиционной трактовки исполнению ВВ – нет. Я пыталась в своей интерпретации учесть и текст, и песню. Может быть, неудачно, однако вместо того, чтобы попробовать сделать это более успешно, нам предлагают вновь ограничиться одним лишь текстом, да и тот не анализировать, а воспринимать “в общем”.

Читатель уже, наверное, готов воскликнуть: “Да сколько можно об одном и том же! Тут с двух слов все понятно”. Вот и рецензент “Нового литературного обозрения” считает, что я неоправданно много страниц своей статьи уделила полемике с коллегой, доказывая, что сгнившая тетива не синоним ослабленной, – ведь это и так ясно. Сказанное выше про то, что хорошо бы, занимаясь текстом, не забывать про песню, что трактовка песенного текста должна бы как-то соотноситься с исполнением этой песни автором, мне тоже казалось очевидным. Но теперь я не жалею, что в статье об “Истоме” посвятила этой теме столько же страниц, столько и тетиве. А сейчас вот про то же пишу в книжке.

В одной из недавних статей Станислава Свиридова я прочла, что “серьезное исследование «звучащего текста» нельзя проводить, не слыша «с листа». Доказали. И так успешно его «бумагизировали» <…>, что пора писать на титульном листе: «Внимание! Всё это Высоцкий пел!»”. Поначалу я решила, что коллега сильно драматизирует ситуацию. Теперь вижу: он был совершенно прав, и я к нему с опозданием присоединяюсь. Поверьте, Высоцкий все это пел. А лучше того – проверьте. Послушайте!..

2004

Примечания

112 (61) Кавычки в словах “авторская песня” подчеркивают метафоричность этого определения, а в словах “песня Высоцкого” указывают на обобщенность их смысла.

113* (62) Эйхенбаум Б. – М. -Л., 1924. С. 209 (Цит. По кн.: Рассадин Ст. Испытание зрелищем. – М., 1984. С. 4).

114 (62) “Как-то в квартире у соседей по дому, где мы жили до войны, я нашел книгу, в которой прочел о синкретическом искусстве. И меня поразила мысль, что, оказывается, синкретическое искусство – это когда в одном лице все искусства рядом. Вот оттуда все пошло. Меня поразило, насколько это здорово. Это то, что называется сейчас – театр одного актера. А тут – опера одного актера... Первую песню я написал на стихи А. Грина. <...> Ту песню на стихи из двух его рассказов я сначала пел под фортепьяно, на котором играл, поскольку учился в музыкальной школе, а на гитаре играть не умел, да и сейчас не умею, но все-таки какие-то аккорды освоил. <...>

Песня – интимный жинр. Достаточно одного человека и какого-либо инструмента. Но получается новое, цельное искусство. Человек – цельная личность, а цельной личности необходимо цельное искусство...” (Анчаров М. Мысли вслух об авторской песне // Неделя. 1988. № 24. С. 16).

“Жанровая основа авторской песни нам видится глубоко синкретичной. Стихотворный текст чаще всего существует в целостной слитности с мелодией и авторским музыкально-драматическим исполнением” (Кихней Л., Сафарова Т. К вопросу о фольклорных традициях в творчестве Владимира Высоцкого // МВ. Вып. III. Том. 1. С. 74.). “Вернув поэтическому творчеству первоначальное единство – связав вместе <...> эпос, лирику, драму, а также объединив авторство и исполнение, Высоцкий таким образом отреагировал на потребность людей в духовной общности, распад которой <...> повлек за собой расчленение синкретического хорового обрядового действа на отдельные роды” (Шилина О. Человек в поэтическом мире Владимира Высоцкого // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 41). “<…> синкретизм творчества В. С. Высоцкого – поэта, актера, композитора, соотносящийся с принципиальным синкретизмом вербального ряда, обрядового лицедейства и музыки в традиционной мифологии” (Чернышева Е. Судьба и текст Высоцкого: мифологизм и мифопоэтика. С. 91). “<…> авторская песня – явление особое, синтетическое, в каком-то смысле даже синкретическое” ( В поисках жанра // НЛО. 2004. # 66. С. 325).

115* (62) Высоцкий В. Четыре четверти пути. – М., 1988. С. 119.

116* (62) Там же. С. 129.

117* (62) Там же. С. 128.

“Обязательность «доводки» [песни Высоцкого] в процессе исполнения и нефиксированность ее в письменном исходном варианте, в первую очередь, конечно, является показателем максимальной значимости сферы устности для создания текста” (Кац Л. О некоторых социокультурных и социолингвистических аспектах языка В. С. Высоцкого // МВ. Вып. V. С. 156).

119* (63) Тырин Ю. “Притчи…” Высоцкого // Вагант-Москва. 2002. № 1-3, 4-6.

120* (63) Расшифровка факсимиле беловика “Правды и Лжи”: МВ, вып. II.

121 (63) С. Свиридов назвал эту составляющую “пластикой” – “театральным компонентом синтетического произведения”, в состав которого входят “в основном пластика голоса”, а также “все поэтические средства, материалом которых служит человеческое тело” [т. е. визуальный ряд] (Свиридов С. Рок-искусство и проблема синтетического текста // Русская рок-поэзия. Текст и контекст. Вып. 6. – Тверь, 2002. С. 20).

от исследований, основанных на искусственной структуризации АП, пусть и сделанной из самых благих побуждений.

123* (64) Свиридов С. Рок-искусство и проблема… С. 20.

124 (65) Однажды в споре о том, что важнее, “двоичность” (здесь – там) или “троичность” (верх – низ – середина) пространственного деления поэтического мира ВВ, привели цитату из Высоцкого: “… На три счета вместо двух”. На это можно возразить, что сердца только на словах, а на деле – на два: и стихотворный, и музыкальный размер этой песенной строки – двухдольный.

125* (67) Свиридов С. Рок-искусство и проблема… С. 25.

126 (67) Это одно из проявлений того, что множество песен Высоцкого, в том числе и ранних, больше песни как жанра.

… С. 25.

128* (67) Томенчук Л. О музыкальных особенностях песен В. С. Высоцкого

// В. С. Высоцкий: исследования и материалы. – Воронеж, 1990. С. 157-159.

Бойко С. О некоторых теоретико-литературных проблемах изучения творчества поэтов-бардов // МВ. Вып. I. – М., 1997. С. 348. Выделено мной. – Л. Т. Правда, исследовательница сводит отмеченные метрические вольности к явлениям “устной речи”, а их анализ – к поэтическим функциям устной речи (следуя в этом за авторами ст.: Китайгородская М., Розанова Н.

130 (71) Например, И. Соколова считает, что в АП как “типе песни” “доминантой является стихотворный текст, ему подчинены и музыкальная сторона, и манера исполнения” (Соколова И. Авторская песня: определения и термины // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. IV. – М. 2000. С. 449).

А вот мнение одного из родоначальников жанра, Михаила Анчарова: “Авторская песня, барды, менестрели – игра в ретро. В конце ХХ века, в самое «машинное» время, человек хочет себя чувствовать и музыкантом, и художником, и поэтом одновременно... Песня жива словом. Музыка – это сопровождение, озвучивание слова. Музыкальное исполнение не должно забивать суть песни” (Анчаров М. Мысли вслух об авторской песне).

“Куда ни глянь – такой простор!..” настоящей книги.

132 (71) Песня “по самой своей природе рассчитывает на мгновенное восприятие, на невозможность вернуться хоть немного назад” (Богомолов Н. От Пушкина до Кибирова: Статьи о русской литературе, преимущественно о поэзии. – М., 2004. С. 441).

133* (72) Н-р, полемика С. Свиридова и Ю. Доманского в вып. 7 и 8 сборника “Русская рок-поэзия: текст и контекст” (Тверь, 2003 и 2005 гг).

“<…> устами Высоцкого народ стал безымянно сочинять Пушкина и Лермонтова, Достоевского и Чехова, Блока и Мандельштама, Бабеля и Булгакова, – так сказать, обобществляя русскую литературу посредством знакомых фольклорных сюжетов, фольклорных жанровых форм, ритмики, метрики, строфики, лексики. <…> Естественно, что в этом случае ситуация Поэт и Россия приобретает новые, неожиданные оттенки, переходя из сферы взаимодействия текста и читателя в неизведанную область личных отношений <…>. Результатом стало – первый и единственный в истории русской литературы случай абсолютной востребованности народом литературной, авторской поэзии” (Рудник Н. Чай с сахаром: Высоцкий, Бродский и другие // МВ. Вып. III. Том. 2. С. 302. Выделено автором цитаты. – Л. Т.).

“Фольклорное” восприятие песен Высоцкого тесно связано с обращением поэта-певца к фольклору. Исследователи полагают, что это “происходит вследствие присущего поэту , во многом опирающегося на давние фольклорные традиции” (Кихней Л., Сафарова Т. К вопросу о фольклорных традициях… С. 73. Выделено авторами цитаты. – Л. Т.). Обращение Высоцкого к фольклору – это в том числе и “обращение к нравственно-психологическим истокам, к мифопоэтическому мышлению в его национальном варианте” (Там же. С. 80, 81). И еще: “Лицедейство, как характернейшая черта его [Высоцкого] художественного метода, идет не только от усвоенных им литературных и театральных традиций, но и от национального характера, вобравшего в себя лучшие фольклорные традиции” (Там же. С. 77).

136 (74) Значительную роль в фольклоризации фигуры автора “песен Высоцкого” сыграли и всевозможные барьеры, которыми власть пыталась отгородить народ от ВВ: телевидение, кино, радио, газеты, журналы – все это было для него запретной зоной. Кто видел – вспомните кадры, снятые итальянскими телевизионщиками. А тем, кто не видел, расскажу. Для итальянцев ВВ был кем-то вроде русского Челентано. Ну и решили они снять не только интервью с ним, но и то, как самого знаменитого человека Советского Союза поклонники будут рвать на части, когда он появится на улицах столицы. И вот жарким летним днем 1979 года стоит Высоцкий в самом центре Москвы, на шумном Калининском проспекте. Рядом с ним действительно сотни поклонников, но они – за кадром, в зале. Это мы с вами. А там, на экране, Высоцкий один, хотя вокруг много людей. Но все они спешат мимо него: вверх по лестнице, вниз, вверх-вниз… Из тех десятков, что попали в кадр, поклонников Высоцкого, наверное, было девять из десяти. Но они просто не знали его в лицо.

Эпизод длится и длится, и столько, кажется, в нем спрессовано! На перекрестке людских судеб – поэт, вобравший в себя эти судьбы, ставший “голосом улицы безъязыкой”, которой “нечем кричать и разговаривать”. Поэт-певец, которого знают и любят – но не зрением, а слухом. Поэт, который на пути к своей аудитории вовсе не сметал, не крушил барьеры, расставленные тут и там бдительными чиновниками, – он их просто не заметил. Он был одним из тех, кто создал магнитофонную культуру, не подвластную контролю “культурных” чинуш. И ему отомстили.

Невозможно помешать тому, чтоб его слушали? – ну что ж, пусть тогда его не видят. Он стал невидимкой. При жизни до осени 1979 года не появлялся на экранах телевизоров, до обидного редко – на киноэкранах. А сколько раз кем-то отменялись его выступления перед слушателями. Да что там: по просьбе итальянцев Высоцкий заходит в магазин, покупает свои пластинки. Потом съемочная группа – а с нею и мы – разглядывает эти диски, точнее, конверты. Разглядывать нечего: белая бумага – ни текста, ни фотографии. “Слепой” конверт. А рядом – камера нам это показывает – в витрине магазина красуются роскошные глянцево-разноцветные конверты дисков других исполнителей, со множеством фотографий. Удивляться ли, что мы, любившие его песни, не знали его в лицо?

“Поразительное сочетание анонимности и всенародной славы” – так комментировал эти кадры В. Абдулов, ведущий и один из авторов программы о Высоцком “Творческий поиск”, с которой он и его коллеги в конце 80-х объездили весь Союз. В ощущении народа не только песни Высоцкого, но и сам он был фигурой фольклорной, былинным богатырем, сокрушавшим на своем пути все преграды.

Акимов Б. [Интервью] // Высоцкий В. Черная тетрадь. – Киев, 1997. С. 131.

138* (76) Свиридов С. – Тверь, 2003; Доманский Ю. Вариантообразование в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 8. – Тверь, 2005.

139 (76) “<…> не очень понятно, что в данном случае имеется в виду под статичностью вербального текста – ведь и в фольклоре, и в рок-культуре вербальный компонент является одним из самых подвижных, причём не только от исполнения к исполнению меняется словесный ряд” (Доманский Ю. Вариантообразование в русском роке…. С. 78).

140 (76) Этот тезис является следствием ошибочного убеждения автора статьи, что импровизация невозможна без “темы”, некоего стабильного элемента, повторяющегося из исполнения в исполнение.

“Определяя авторскую песню как жанр лирики, подчеркнем, что он включает в себя авторскую установку на песенное исполнение собственного стихотворного текста в ситуации диалогического общения с дружественной аудиторией” (Кихней Л., Сафарова Т. К вопросу о фольклорных традициях… С. 74-75). “Что такое авторская песня? Если подходить формально <…> песня, которую исполняет автор” (Моклица М. Высоцкий – экспрессионист // МВ. Вып. III. С. 43).

142 (76) А также: “<…> в «немедиальных» случаях (рок, АП, фольклор) текст не отделен (хотя в принципе отделимсущественно не то само, что автор «собственноручно» варьирует текст <…>” (Свиридов С. Альбом и проблема… С. 24. Выделено мной. – Л. Т.)

143* (77) Томенчук Л. “Прошла пора вступлений и прелюдий…” // Муз. жизнь. 1989. № 13. С. 12-13.

144 (77) Единственное отличие так называемых “авторских” жанров (рок-песни или АП, авторского театра Евгения Гришковца или Михаила Жванецкого) от остальных заключается в том, что автор в них един во всех лицах и не прибегает к посторонней “помощи”. Причем авторство может быть как индивидуальным, так и коллективным. Главное – в полном совпадении автора (авторского состава) и исполнителя (группы исполнителей).

Различия в авторском и неавторском исполнении понятны. Дальнейшее изучение АП и песенного рока прояснит менее очевидный вопрос о том, что общего и каковы различия в авторском и “полуавторском” исполнении (когда к автору / авторам присоединяются сторонние исполнители).

145* (78) Доманский Ю. – Тверь, 2002. С. 100.

146 (78) Доманский Ю. Вариантообразование в русском роке. С. 82. Более того, “песня формируется как единство не только всех её звучащих вариантов с учётом контекста альбома или концерта, в которых находятся эти варианты, но и с учётом контекстов всех вариантов авторских вступлений, рассмотренных как система” (Там же. С. 95).

147* (78) Кастрель Д. Естественный отбор // МВ. Вып. V. С. 482-483.

“<…> парадигма интонационных вариантов – это не пестрая бесструктурная россыпь, Кастрелю удалось выделить в ней внутренне цельные редакции (и значит, они в принципе могут образовать генетическую последовательность). По мнению исследователя, у Высоцкого есть даже песни, которые он пел всегда одинаково (то есть, добавим от себя, в которых интонационное варьирование весьма незначительно)” (Свиридов С. Альбом и проблема вариативности… С. 35).

149* (78) Кастрель Д. Естественный отбор. С. 484.

150 (78) В фоноархиве Высоцкого не так уж много оркестровых записей, что повышает интерес к каждой из них. Тем более важным является сравнение двух оркестровых исполнений одной песни. Комплексное сопоставление фонограмм “Коней” на фирме “Мелодия” (№ ?13) и RCA (№ 19) – одна из первоочередных задач в изучении фонолетописи этой песни. Здесь же ограничусь указанием лишь на несколько отличий в исполнении Высоцким первого периода.

туман глотаю в № ?13 ВВ делает короткую, но ясно слышимую паузу между словами, в № 19 ее нет. В эпизоде пропадаю пропадаю на первую, сильную долю музыкального такта в № ?13 оба раза попадает ударный слог -даро-, который к тому же Высоцкий активно акцентирует голосом. В начале припева (Чуть помедленнее...) на сильную долю в № ?13 попадает окончание растянутого слога чу-, а в № 19 – звук -мчу-, а в № 19 – два слога, Чуть по-).

Подобных отличий фонограмм № ?13 и 19 – десятки. Одни из них могут быть более значимы, другие менее. Я даже не утверждаю, что все они в совокупности разительно меняют облик звучащей песни. Я только хочу сказать, что присутствие этих отличий не позволяет назвать фонограммы № ?13 и 19 “равноисполняемыми”. В целом же вопрос требует изучения.

151 (80) Линейное представление о творческом процессе (вариант либо закрепляется в тексте, либо невозвратно сменяется новым вариантом) неизбежно приводит к абсолютизации последней по календарю воли автора. Возможно, линейный принцип в какой-то мере применим к бумажной литературе, но вряд ли – к АП и песенному року. Касаясь этой темы в своей работе “Альбом и проблема вариативности…”, С. Свиридов ссылается на статью А. Крылова в воронежском сборнике, в которой известный текстолог-высоцковед делится своими наблюдениями над эволюцией песенных текстов ВВ. Например: “Стоит сравнить хотя бы исполнения одной и той же песни, довольно давно находящейся в его репертуаре, в концертах 1980 г. Мы увидим, что между собой эти тексты не различаются, зато они почти всегда резко отличаются от рукописного. И наоборот, самое раннее из известных исполнений иногда полностью совпадает с рукописным текстом” (Крылов А. – Воронеж, 1990. С. 172. Выделено мной. – Л. Т.).

Для публикаций конца 80-х гг., когда А. Крылов писал свою статью, такая степень конкретности была не просто достаточной, а эталонной. Но сейчас уже не хватает ссылок на конкретные тексты и фонограммы. Кроме того, пятнадцать лет назад в практически одинаковых текстах всех нас интересовала их одинаковость, а теперь мы уже можем обратить внимание и на различия.

Сейчас мы уже готовы поинтересоваться, как часто самые ранние исполнения полностью совпадают с рукописным текстом. И что это за песни, какова дистанция (если ее можно установить) между рукописью и первым исполнением…

“спрашивать” записи Высоцкого.

152 (81) Строка 6:

Не указчики вам кнут и плеть –
Вы тугую не слушайте плеть
Строка 8: И дожить не успел мне допеть не успеть
успеть, так хотя бы допеть

Строка 18:

Вы тугую не слушайте плеть
Умоляю вас вскачь не лететь

И дожить не успел мне допеть не успеть
И дожить не успеть, так хотя бы допеть

Строка 32:

И дожить не успеть так хотя бы допеть

Строка 35:

Хоть мгновенье еще постою
немного еще постою на краю

153* (82) Кулагин А. В поисках жанра. С. 325.

154 (82) Перспективный аспект темы затронут в докладе В. Кузнецова на третьей московской конференции. В начале 80-х гг. он вместе с Т. Кузнецовой участвовал в проекте нотной записи песен А. Дулова. “Тогда песни сначала записывались с фонограмм, после чего Т. В. пела автору то, что получалось, как музыкальный диктант. После этого, как правило, происходило обсуждение того, что звучать.

Опыт этой работы показал, что даже у такого исполнителя, как А. А. Дулов, звучание реальных записей, вообще говоря, не вполне соответствует действительному авторскому замыслу. Последний удавалось выявить только в результате детального обсуждения нотной расшифровки фонограмм, причем часто – неоднократного, так что процесс записи обычно носил интеративный характер.

Хотя в настоящее время обработку фонограмм В. С. Высоцкого делать подобным образом, естественно, невозможно, можно было надеяться хотя бы до некоторой степени получить сведения о характере музыкального авторского замысла, сопоставляя особенности звучания одной и той же песни на записях, сделанных в разное время в различных условиях (концертные и домашние, на разном эмоциональном фоне...)” (Выделено автором доклада. – Л. Т.).

155 (83) Музыкальный компонент песен Высоцкого не изучен из-за отсутствия адекватной методологии исследования, “так как это не музыка к песне или романсу, и даже не музыкальное сопровождение речитатива или декламации, хотя параллели в определенной степени уместны. Это синтетический тип звучащей речи, располагающийся в пограничной зоне говорения и пения. Однако в этой зоне музыкально воплощаются моменты, которые в привычном соотношении языка и текста не объединяют, а противопоставляют музыку и речь, – например, «распевание» согласных, причем не только сонорных. В таком типе звучащей речи эстетическую и семиотическую значимость обретает то, что обычно считается помехами в работе звукового канала, – шум, хрип, откровенное форсирование звука” ( О некоторых социокультурных и социолингвистических аспектах языка В. С. Высоцкого // МВ. Вып. V. С. 150).

Единственной в своем роде остается в высоцковедении статья Тома Крафта, в которой дан комплексный анализ одной песни ВВ (Сентиментальный боксер Высоцкого: Анализ синкретического произведения // МВ. Вып. III. Том. 1). Автор считает “целесообразным описать как можно больше составных элементов песни, так как, если трактовать лишь текст, и только в его письменном виде, то теряются важные элементы произведения” (с. 161).

аккомпанемента и вступления, их влияние на восприятике песни в целом. Он также приводит отдельные примеры взаимодействия различных элементов песни, указывая, например, что в исполнении на французском диске 1977 г. “строки «Неправда, будто бы к концу // Я силы берегу» поются очень слитно, с подчеркиванием слогов, содержащих звуки б, п и к. Это – на ономатопоэтическом уровне – то же самое, что в музыкальном сопровождении уже отмеченная ранее басовая рулада: подчеркивается быстрота атаки, ударов” (с. 164).

Пример комплексного подхода к теме демонстрирует С. Шулежкова, когда в числе причин перехода песенных цитат Высоцкого в состав крылатых единиц она называет “музыкально-композиционные стимулы. Среди крылатых выражений В. Высоцкого есть песенные зачины, наиболее продуманные в мелодическом и поэтическом плане <…>. Крылатыми стали и некоторые песенные концовки, «ударные» в мелодическом и смысловом отношении <…>. Часто в разряд крылатых попадали фрагменты припевов и рефренов, что вполне естественно” (Шулежкова С. Крылатые выражения Владимира Высоцкого // МВ. Вып. III. Том. 2. С. 221).

Кузнецова Е. (Слово и музыка в парадигме стихового пространства // МВ. Вып. V).

156* (84) Семенюк О.

157* (84) Соколова И. Авторская песня... С. 4. Выделено автором цитаты. – Л. Т.

158* (84) Левина Л. Грани звучащего слова. – М., 2002. С. 55.

160* (84) Там же. С. 272, 277.

161* (84) Томенчук Л. “Нежная Правда в красивых одеждах ходила…” // МВ. Вып. I.

“Притчи…” Высоцкого.

163* (84) См. также главу “Правдин заступник в суде с прокурором воюет…” во второй книге этой серии.

164* (85) Томенчук Л. “Нежная Правда…”. С. 89.

165* (85) Канчуков Е. – М., 1997. С. 305.

166* (85) Кулагин А. Поэзия В. С. Высоцкого. – М., 1997. С. 127-128.

167* (85) Эмблема у Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. IV. М., 2000.

168* (86) Кулагин А. В поисках жанра. С. 331.

169 (87) Приведу лишь один пример, чтобы читатель мог сам судить о споре вокруг “Истомы”. Возьмем ту же самую, финальную строфу текста этой песни, которую цитирует А. Кулагин – сначала в своей книге, а затем и в статье в “Новом литературном обозрении”:

Устал бороться с притяжением земли –
– так больше расстоянье до петли.
И сердце дергается словно не во мне,
Пора туда, где только ни и только не.

Пессимистическая трактовка вроде бы очевидна: к земле героя тянет, – явный намек на то, что у него нет сил жить. А потом он и открыто заявляет: пора туда… Я согласна с тем, что первая, третья и четвертая строки этой строфы отлично укладываются в традиционную трактовку. Но ведь есть еще и вторая – ее куда деть? Отбросить как досадное недоразумение?

Смотрите: герой устал бороться за жизнь и готов умереть. А тут – петля, и согласно пессимистической логике он должен бы в эту петлю полезть. Ну, хорошо, могло не хватить сил или отваги на решительный поступок. Но ведь он явно от петли отдаляется: “… так больше ”!

В границах традиционной трактовки это удивительное действие героя – отдаление от петли – объяснить невозможно. А если признать его несущественной деталью, то вслед за этим словом в корзину нашего невнимания придется отправить едва ли не весь текст “Истомы”, потому что почти в каждой ее строке есть такой необъяснимый, “темный” образ (а то и не один).

Кстати, лежание на земле напоминает не только о могиле и смерти. Герой, который, припадая к земле, получает у нее живительные силы, восстанавливает истраченную энергию жизни, – знаменитый фольклорный образ! И у ВВ есть сходный, в “Песне о Земле”: “Ведь Земля – это наша душа”. А есть у него и прямо про петлю: “Камнем грусть висит на мне и в омут меня тянет… Ты меня не дождешься, петля!”. Тот же мотив, что и в финальной строфе “Истомы”.

“Так больше ” – этот и другие образы текста “Истомы” я объяснила тем, что у героя хоть и нет сил жить, но и умирать он не хочет. Он хочет жить, но не надеется, что выживет, чем и объясняется финальное “пора”. К сожалению, мой уважаемый оппонент решил оспорить не мою трактовку, а саму ее необходимость, то есть тезис. Этот “тезис” – текст и песня Высоцкого. Их особенности и проигнорированы заодно с моими доводами.