1. "... ИХ ГОЛОСАМ ВСЕГДА СЛИВАТЬСЯ В ТАКТ..." *
О музыке в песнях Высоцкого писали и говорили очень мало, чаще негативно. "Открыл" эту тему композитор Д. Кабалевский, который в 1968 году обратил внимание музыкальной общественности на "сверхэлементарность" мелодии одной песни ВВ1*. Гармоническую основу песен не раз аттестовывали как "три затасканных аккорда". Т. Баранова назвала аккомпанемент песен "нехитрым гитарным перебором"2*, а В. Толстых "подвел итог" непроведенных исследований: "Вряд ли кто будет настаивать на том, что <...> музыка его песен свидетельствует о выдающемся музыкальном даре"3.
Между тем, музыка играет важнейшую роль как внутри песни ВВ (которую поэт определил как стихи, положенные на ритмическую основу4*; к тому же, именно ритм был первым проявлением рождающейся песни - "... я сначала подбираю ритм"5*), так и в ее воздействии на публику (свидетельство тому - интерес к Высоцкому не только русскоязычной аудитории).
Вот мнение профессионала, композитора А. Шнитке: "<...> я не согласен с теми моими коллегами, которые считают, что в музыкальном отношении Высоцкий "нуль или почти нуль". Меня в этом убеждает многое. В частности, <...> композиторские особенности Высоцкого. Его многочисленные песни не стандартны <...> Большая часть песен Высоцкого отличается величайшей тонкостью и нестандартностью и по количеству тактов во фразе, и ритмикой, как бы создающей свой пульс рядом с пульсом метрической основы его песен (это еще другая основа, от стихов идущая, и кроме того, - вопреки этому стихотворному ритму, - следующая внутреннему дыханию). Потом много таких очень тонких подробностей и в гармонизации, и в мелодике, и в кадансах - в отказе от трафаретных кадансов или в нарочито дурацком их выполнении, отчего они немедленно попадают в смысловые кавычки. Все это в целом выражено именно музыкальными средствами. <....> в чисто музыкальном отношении я бы поставил музыку Высоцкого выше, чем музыку Окуджавы, хотя она тоже никак не совпадает с нотным стандартом. Песни Высоцкого намного интереснее, изобретательнее"6.
* * *
Воссоединение слова и музыки дает в руки художника средство выразительности, отсутствующее в арсенале поэзии письменной и лишь в очень ограниченной степени доступное поэзии звучащей, - поющий поэт обретает почти безграничную власть над долготой звука, а значит, над ритмом. Поэтический текст в песне Высоцкого движется не размеренно, степенно, а толчками, он импульсивен в своем движении. Слова, слоги то расширяются, растягиваются, словно мехи баяна, и кажется, что звук нескончаем:
Превратившись в живую мишен-н-н-нь7, -
то сжимаются до предела, набегают друг на друга, теснятся. И тогда получается скороговорка:
Но это растяжение-сжатие звуков не безгранично. На страже интересов песни как целого стоит музыкальный метр, вводя ритмическую прихотливость партии голоса в рамки, не давая свободе ритма перерасти в своеволие. Метрическое чередование равнодлительных сильных и слабых долей в песне Высоцкого передает гитарный аккомпанемент. Борьба ритма и метра в песне ВВ получает ярко слышимое воплощение в поединке голоса и гитары.
Сравнив реальный ритм музыкальных фраз-"строк" из песен Высоцкого с лежащей в их основе ритмической схемой, мы увидим, что ритм освобождается от оков метра внутри музыкальной фразы и возвращается в рамки в ее начале и конце. Что позволяет сохранить четкую, ясно ощущаемую форму. Для песен Высоцкого такие взаимоотношения ритма и метра, голоса и аккомпанемента - норма, потому и воспринимаются чужими, сторонними в песнях протяженные метрически выдержанные эпизоды. Любопытно, что "идеальная" ритмическая схема фрагмента "Охоты на волков" в точности воспроизводит ритм двух строк другой песни, "Охоты на кабанов":
Словно радостно бил в барабаны
Боевой пионерский отряд, -
"правильностью" ритма, его радостным следованием метрической норме, нерассуждающим, бездумным вторением отупляюще четким аккордам гитары.
У Высоцкого ритмические и метрические доли редко совпадают на протяженных отрезках песни. И всегда это прием, применяемый для стилизации (как в "Правде и Лжи", с подзаголовком "Подражание Булату Окуджаве") или передачи авторской иронии. Таковы и приведенный отрывок из "Охоты на кабанов", и песня "Кто кончил жизнь трагически...", которая строится на чередовании ритмически вольных и метрически выдержанных эпизодов8.
Музыкальное понятие метра близко значению этого слова в стиховедении. В музыке метр определяет порядок чередования сильных и слабых долей (в стихе - ударных и безударных слогов). В каждую музыкальную долю можно вместить разное число звуков разной длительности, поэтому количество звуков между двумя сильными долями (а в вокальной музыке соответственно количество слогов) может варьироваться по крайней мере от одного до восьми. В вокальной музыке это делает музыкальный метр относительно независимым от стихотворного. Поэтому, во-первых, не все метрически (и даже логически) ударные слоги стиха попадают на сильные доли музыкального такта. У Высоцкого: "Я был душой дурного Общества...", "Сегодня я с большой охОтою...", "То была не интрИ". Во-вторых, с сильной музыкальной долей может совпасть слог, в стихе являющийся безударным. Это могут быть слова, традиционно безударные в стихе (например, личные местоимения: "Я скачу, но я скачу иначе...", "Я из повиновения вышел...", "Напрасно жду подмоги Я...", "Я коней напою, Я ", "Растащили менЯ..."), и даже слова, в стихе всегда безударные (например, служебные части речи - "На границе с Турцией или с Пакистаном...").
Ритмические особенности, являющиеся в стихе нормой, а значит, не несущие смысловой нагрузки (например, безударность личного местоимения), совсем не обязательно оказываются нормой в музыке. В Высоцкого музыкальная безударность большинства "я" и его падежных вариантов является приемом, смысловая наполненность которого очевидна. Сопоставив песни с безударным "я" (их большинство), с теми, где появляется акцентное "я" ("Иноходец", "Охота на волков", "Чужая колея", "Кони привередливые", "Я из дела ушел..."), мы увидим, что выделением "я" ВВ как бы метил свои наиболее значимые песни, тем же способом отмечая и ключевые строки в них, так как "я" выделяется в этих песнях отнюдь не везде.
Наложение текста на музыкальную метроритмическую основу давало Высоцкому возможность не только ярче выявить, а и зафиксировать авторские смысловые акценты. Они - верные помощники в определении авторской позиции. В песне "Я не люблю", кредо ВВ-человека и поэта, как ни в какой другой, было бы уместно подчеркнутое "я". Его невыделенность - своеобразное выражение веры поэта в то, что такая позиция свойственна не ему одному.
* * *
Внутрифразовая свобода ритма дает Высоцкому возможность варьирования акцентов. В каждой музыкальной "строке" "Иноходца" два такта (две сильных доли), а значит, могут быть и два текстовых акцента. Их мы и слышим в первой строке второго куплета ("мне" и "предстоит"). Но в начальной строке песни выделено лишь первое "я", акцета на втором "я" нет (оно звучит или на мгновение раньше сильной доли в аккомпанементе, или вовремя, но безакцентно). Фраза становится ритмически гибкой, пластичной, удлиняется дыхание строки, которая не дробится на мелкие части-такты. В песнях ВВ нередки и случаи, когда в длинной строке сохранен лишь один музыкальный акцент - завершающий, и она в прямом смысле слова поется на одном дыхании. Это придает движению ясно слышимую устремленность:
Сегодня я с большой охОтою
Относительная автономность ритма от метра, голоса от гитары, кроме свободы в расстановке акцентов, помогала поэту воспроизводить самые прихотливые ритмы разговорной речи. И еще. При постоянном совпадении выделяемых звуков с сильными долями мы предчувствуем дальнейшее ритмическое движение, это притупляет восприятие. Несовпадение ритма и метра вносит в музыку остроту, элемент непредсказуемости, а это удерживает внимание слушателя.
* * *
Отношения ритма и метра в песнях Высоцкого заставляют вспомнить о мотиве преодоления, пронизывающем все творчество и жизнь ВВ. Этот мотив проявляется на всех уровнях песни. Он лежит в основе множества поэтических образов, едва ли не всех сюжетных коллизий:
Упрямо я стремлюсь ко дну -
Дыханье рвется, давит уши...
Если ты на балкон не придешь...
Преодолевая пропасть смысловых различий, поэт сопрягает кажущиеся далекими понятия и отыскивает, вытаскивает на свет их глубинное сходство (смысловое и звуковое):
Я к микрофону встал как к образам.
Нет-нет, сегодня точно - к амбразуре!..
Своей змеиной головою вертит...
Едва ли не самым заметным в песнях становится воплощение мотива преодоления на фонетическом уровне. Высоцкий длит, выпевает и гласные, и согласные звуки, причем не только сонорные (л, м, н, р):
Чуть пом-медлен-нее, кони, чуть пом-медлен-нее!
Не указчики вам кнут и пл-лет-т-ть.
у слушателя создается ощущение преодолеваемого барьера:
Смешно, не правда ли, смешно?
А он шутил - не дошутил-л-л...
На музыкальном уровне одно из проявлений мотива преодоления в песнях ВВ - борьба ритма и метра. Особость песен Высоцкого не в присутствии ритмических вольностей (отступления от метрической схемы постоянно встречаются в музыке, особенно современной). И даже не в том, что у него эта тенденция становится нормой. А в том, что существует она в единстве с текстом, синхронизируются с поэтическими образами.
Музыкальные компоненты мы обнаруживаем среди средств выразительности не только Высоцкого - поэта-певца, а и Высоцкого-актера. Вот лишь один, но не единственный пример.
"Место встречи изменить нельзя". Увидев задержанную Шараповым Маньку-Облигацию, Жеглов произносит фразу, в которой ирония кроется не только в смысле слов и интонациях голоса. Высоцкий еще распевает слова. Это ярко выраженный речитатив с выдержанным ритмическим рисунком: "Ба-а, да это ж знакомые мне лица! Маня, ха-ха-ха-ха!"
* * *
Преобладание в песнях Высоцкого двухдольных размеров над трехдольными связано, видимо, с тем, что они более естественны для человека (а мотив естественности был, по-моему, организующим началом его поэзии). Кроме того, 2-дольные размеры более динамичны, энергичны, в то время как с 3-дольными мы связываем прежде всего закругленность, плавность, с нею ассоциируется танцевальный характер музыки (что неудивительно, ведь многие широко известные танцы, и прежде всего вальс, имеют 3-дольный размер). И часто в песнях ВВ 2-дольный музыкальный размер сочетается с 3-дольной стихотворной основой. Такие примеры дают нам строфы "Охоты на волков", "В ресторане по стенкам висят тут и там...", "В суету городов и в потоки машин...", "В тиши перевала, где скалы ветрам не помеха...".
Высоцкий не любил оставлять в прошлом мелодии, образы, целые фразы, часто их повторял - без изменений или с незначительными вариациями, причем не раз - параллельно. Так, песни "Про правого инсайда" и "У нее все свое" объединяет не только одинаковая мелодия, но и почти одинаковые строки:
Справедливости в мире и на поле нет...
Возможно, этот прием использовался Высоцким сознательно. Поэт вызывал в памяти слушателя оба текста, заставляя их вступить в диалог и выявляя повторяемость, типичность явления (разнообразное неравенство пары героев каждой песни, остро ощущаемое одним из них как несправедливость). А возможно, и показывая варианты ситуации: решение футболиста расправиться со своим удачливым партнером -
Я хочу, чтоб он встретил меня на дороге...
... Чует сердце мое: попаду
Со скамьи запасных на скамью подсудимых9... -
... я куплю лотерейный билет и...
... По нему обязательно выиграю "Волгу".
Но одинаковые мелодические эпизоды можно обнаружить в совершенно разных песнях - "Я женщин не бил до семнадцати лет..." и "Братских могилах", "Прощании с горами" и "Кораблях". Еще один пример совпадения протяженных фрагментов мелодий в тематически неродственных текстах - "Серенада Соловья-разбойника" и "Я из дела ушел..." (мелодии куплетов). Точнее, здесь мы имеем пример родства мелодической линии обеих песен при ритмическом несходстве (потому-то названное родство и не очень прослушивается). Так что, полагаясь лишь на музыкальное сходство, нельзя говорить о содержательном.
При всем разнообразии мелодического контура песен Высоцкого, в музыкальном багаже поэта-певца было по крайней мере несколько мотивов (один из них - не получающий последующего разрешения тритон, как в "Серенаде..." и "Я из дела ушел..."), встречающихся в самых разных песнях. То же можно сказать и о более протяженных мелодических фрагментах. Но при сочинении мелодий песен Высоцкий не ограничивался автоцитированием.
"Театр" опубликовал статью Н. Шафера "Владимир Высоцкий как композитор". Автор пишет: "Высоцкий вызывающе неразборчив в использовании бытовых интонаций - он брал что попало и где попало, иногда целиком музыкальные фразы и даже куплеты, причем не пытаясь их элементарно преобразить или хотя бы для приличия слегка замаскировать <...> не автор, а именно персонаж неразборчив в музыкальных интонациях, пытаясь приспособить к своим излияниям то, что попадется под руку - будь то патриотическая песня или зарубежный шлягер <...> Но какое же композиторство - спеть свои стихи на чужую мелодию?
И все же - разгадать в мелодии ее трагический накал, освободить от наслоения пошлых слов, которыми она обрастала десятилетиями, вернуть ей чистоту и благородство, наполнить ее новым глубоким содержанием - разве это не сплав поэтического и композиторского творчества? <...> Своими оригинальными мелодиями Высоцкий распоряжался так же свободно, как и чужими. Он не стремился искусственно изобрести очередную мелодию, если новые стихи хорошо пелись под старую, гармонировали с их содержанием и душевным настроем <...> Перед нами не механическое соединение разнородных интонаций, а умная переплавка их и приспособление к неожиданной тематике <...>"10.*
В статье Н. Шафера даны примеры совпадения мелодий песен Высоцкого и песен, популярных в 50-е годы. По этому поводу и сказано, что ВВ "брал что попало и где попало", ибо содержание текстов исходного материала и песен Высоцкого несхожи. Например, в песнях "Я однажды гулял по столице" (почти целиком) и "Сколько я ни старался" (частично) использована народная песня "Меж высоких хлебов".
Но почему же это "персонаж неразборчив в музыкальных интонациях"? Разве он сознательно "пытается приспособить к своим излияниям то, что попадается под руку"? Да нет, просто изливает душу в тех мелодических формах, которые у него на слуху. (Здесь мы имеем дело с одним из массы примеров отождествления ВВ с его героями). Это не персонаж, а его автор "неразборчив в музыкальных интонация", это он "пытается приспособить..." Вот теперь претензии - по адресу. Но справедливы ли они?
Н. Шафер первым обратил внимание на мелодическое родство (а то и прямое цитирование) песен ВВ и песенного контекста 50-х годов11. Но не поставил вопрос, ли поэт такую связь. Думаю, что нет. Жизнь, как сказано в одной статье, входила в песни ВВ такой, какая есть. Конечно, это не так. Пересекая границы художественного произведения, реальность преображается по законам творчества и никогда в сказочной стране поэзии не остается "какая есть".
В мелодиях советских шлягеров середины века ВВ, как замечает Н. Шафер, расслышал совсем иные потенции, чем были реализованы до него (как в той же "Песне командировочного"). Думаю, происходило это столь же стихийно, как и появление в его текстах самых разнообразных разговорных интонаций, обрывков фраз. Ведь эти песни являются музыкальным разговорным языком того времени, когда формировался стиль ВВ-поэта. И, значит, их цитирование Высоцким могло быть результатом не сознательной работы, а все той же ориентации на устное, бытовое, повседневное, которая так отчетливо проявляется на самых разных уровнях его поэтического творчества.
"Повседневны" герои ВВ - эти Вани, Зины, Нинки, "мой старшина" и "тот, кто раньше с нею был". Повседневна и мелодика их речи. Все как обычно. А вот как удалось Высоцкому всю эту обыденность, которая нам даже чудится самой жизнью, сделать уникальной, ни на что не похожей, отклик которой беспримерен в нашей культуре? Вот парадокс, тайна таланта, который делал вроде все как все, а вышло - как ни у кого.
"Мелодии мои попроще гамм..." Парадокс: мелодии действительно просты, точнее, просты мелодические фрагменты; а вот ритм - невероятно, до невоспроизводимости сложен. Может быть, это еще один пример уравновешивающих друг друга сил?
* * *
- речитатив, мелодекламация13 (Это делает особенно очевидной неправомерность претензий к "сверхэлементарности", примитивности мелодий его песен). В таких жанрах очень сильно влияние разговорной речи, что и отличает песни ВВ.
На слух не всегда можно определить границу между мелодическими и речитативными эпизодами. Поэтому соотношение чередующихся речитатива и мелодии с текстом песни нужно исследовать инструментально. Можно однако предположить, что мелодические эпизоды (иногда короткий мотив из трех, а то и двух звуков) появляются прежде всего на сильных долях такта и выделяют из общего потока акцентируемые слова, позволяя их спеть, то есть удлинить их звучание и тем самым четче запечатлеть в восприятии слушателя14. Сопровождая окончания строк/фраз, мелодические эпизоды играют наряду с рифмой формообразующую роль.
бумаге мелодического контура песен. Что невольно провоцирует небрежность. Только так я и могу объяснить слишком уж большую разницу между реальными ритмом, мелодикой песен и тем, что предстает изумленному взору читателя нотных изданий Высоцкого. Случаев диковинной, чтоб не сказать дикой ритмической несуразицы, к сожалению, много. Но образцом издевательства над стихом является публикация Л. Беленьким и В. Круговых нот песни "Ну вот исчезла дрожь в руках..."15*.
Если перевести сильные музыкальные доли в ударения, то получается, что Высоцкий пел: "Ну вОт исчезлА дрожь в рукАх... ну вОЯ в пропасть стрАх... для ОстановкИ нет причИИре нет тАких вершИн... средИ нехожЕЕй... средИ невзятЫх рубежЕй..." И ведь что замечательно: мелодия как раз этой песни проста, в том числе и ритмически, записать ее не представляет никакого труда для знающего элементарную нотную грамоту. И никаких "нехожЕ" у Высоцкого, конечно, нет, надо только заменить приписанный ему размер 6/8 на тот, в котором ВВ пел, 4/4, и все будет нормально: "Ну вОт исчЕзла дрОжь в рукАх..."
Подобные казусы не объяснишь безграмотностью авторов записей. Небрежностью? Конечно. Но несерьезное отношение к делу - лишь одна из причин появления таких работ. Вторая - сознание того, что песни ВВ, особенно ключевые (почти сплошь речитативные) на нотный лист практически непереносимы, - музыканты прекрасно понимают это. Великие песни Высоцкого - они, они бросают тень непереводимости на весь его песенный массив. Я не пытаюсь оправдывать халтуру, но всегда хочется заглянуть глубже, не ограничиваясь упреками, пусть и самыми справедливыми, в адрес недобросовестных авторов.
* * *
Высоцкий не любил границ. Это подтверждается не только поведением слова в стихе ВВ, но и некоторыми особенностями мелодики его песен. Я имею в виду их начала и концы. Для песен ВВ характерен затактовый зачин - большинство из них начинается со слабой доли. Но дело не только в нелюбви поэта к границам. Может быть, ВВ ощущал такое начало как категоричное, слишком резкое. Или в предпочтении им затактового зачина специфически отразилось отсутствие диктаторских претензий в его отношениях с аудиторией. Затакт в песенно-поэтической системе Высоцкого, напоминая о мотиве преодоления, может восприниматься и как разбег перед взятием барьера - первой сильной доли16.
может восприниматься не как нечто замкнутое началом и концом17, а как часть целого. Такая разомкнутость песен является одной из предпосылок нашего восприятия всей их массы одним цельным "полотном".
Многое у Высоцкого "срединно", без начала и конца. Героев своих ВВ любил брать в песню как раз когда у них что-то стряслось ("на верхней ноте"). Отсюда и зрителями-слушателями сюжетов мы оказываемся часто прямо с кульминации. Может быть, во всей этой неустойчивости, зыбкости преломилось редкостное чувство трагического ("век вывихнут"), которым был наделен Высоцкий-художник. Как отразилось, видимо, оно и в минорности лада, объединяющей все песни ВВ.
Но так ли значимы все эти особенности музыкального языка песен Высоцкого, способны ли нести столь серьезную смысловую нагрузку? Ведь ни ритмические сбои, ни затактовые зачины или диссонирующие заключительные аккорды, ни предпочтение минорного лада мажорному или двухдольных музыкальных размеров трехдольным - все это не есть что-то неслышанное в музыке до Высоцкого, а просто общее место. Но взятые вместе, более того, в повторении от песни к песне, все эти затакты и миноры, ритмические перебои и 2-дольные размеры позволяют лучше рассмотреть песенный почерк ВВ.
Например, мы спрашиваем себя, как создается - даже в самых шутейных, дурашливых песнях (как в диалоге знаменитых Зины и Вани) - этот напряженный драматичный тон. И обнаруживаем в текстах даже под смешливой, карнавальной оболочкой разговор о самых узловых, больных наших сегодняшних проблемах18, в исполнении слышим иронию и горечь, а чаще - рвущийся из сил, из всех сухожилий голос, не жалящий даже - таранящий наши уши, казалось бы, в самых неподходящих для этого эпизодах:
Сам, как пес, бы так и рос в цепи..;
в музыке замечаем минор и диссонансы, и бесконечную схватку ритма и метра, голоса и гитары...
* * *
В музыкальных компонентах песен Высоцкого, в его исполнительской манере мы находим те же особенности, что и в поэтических текстах песен. Но музыка, исполнение не прислуживают тексту. К воплощению художественного замысла привлекаются все компоненты песни и работают они в согласии: поэтический текст, вокал, ритм, аккомпанемент, мимика, жест, внешний облик автора-исполнителя. Именно отсюда - знаменитая монолитность песен Высоцкого. В силах, привлекаемых в песню, Высоцкий отыскивает и развивает то, что их роднит диктат мелодии, упрощает гармонический контур, иногда и до "трех затасканных аккордов".
А что такое "три аккорда"? Основные гармонические функции - тоника, субдоминанта, доминанта. Действительно, проще некуда. Правда, до предела простоты ВВ почти никогда не доходил. Однако же тенденция, и вполне отчетливо выраженная, к этому была. Было и самоощущение ее - помните: "Я три своих аккорда перебрал..." (к слову: мне в этой фразе слышится горечь и боль тонкого, элитарного художника, которого принимали за грубого мужлана только потому, что работал он простыми "инструментами").
Стремление к сближению, объединению - одна из самых ярких особенностей дара Высоцкого - мощно проявилась на всех уровнях его творчества. Мы говорили о длении, выпевании наряду с гласными и согласных звуков (т. е. их сближении); постоянном переплетении оборотов литературной и разговорной, письменной и устной речи; отыскивании родственных черт в кажущихся далекими понятиях. Другие примеры проявления этой черты - автоцитаты песенных текстов и мелодий; "очеловечивание" неживой природы, отвлеченных понятий, реалий быта; масса литературных и музыкальных цитат.
* * *
Лирическое отступление напоследок. Первый пик популярности песен ВВ пришелся на вторую половину 60-х годов и сменил увлечение "эстрадной" поэзией. Условно говоря, в роли властителя дум Высоцкий сменил Евтушенко. Не попыткой ли задвинуть в тень этот всем известный факт объясняется странная, на первый взгляд, забывчивость лидера поэтов эстрады, "отодвинувшего" взрыв увлечения песнями Высоцкого из 60-х годов в 70-е:
Тебя хоронили, как будто ты гений...
Не один Высоцкий в эпоху застоя стремился докричаться, разбудить разум и души людей. Не ему одному это удавалось. Но беспрецедентный по широте своей отклик, который имели песни Высоцкого, говорит о том, что он был единственным, кому это удалось в таком масштабе. В чем не последнюю роль сыграл союз слова, музыки, авторского исполнения.
Дар Высоцкого был синтетического свойства - как это соотнести с его поэтическим талантом? "<...> в истории искусства рядом с обособлением и дифференциацией совершается постоянно и другой процесс - тяготения одних искусств к другим. Принято думать, что "синкретизм" свойствен только первобытному искусству. Но если под синкретизмом понимать не только слитное состояние искусств (притом не всех, а лишь близких по своим основам - как поэзия, музыка и пляска), а их взаимное тяготение друг к другу, то это - явление не временно-историческое только, а периодически возникающее вновь и вновь"19*. Если в прошлом веке "доминировала тенденция к сохранению сложившихся видовых особенностей искусства, чистоты его жанров и т. д. <...> теперь доминанта иная: тяготение к синтезу стало преобладающим <...> Синтез как бы освобождает художника от строгой канонической регламентации, нередко ограничивающей его творческие возможности"20*. Иными словами, творческие искания Высоцкого находились в русле развития современного искусства.
"Вернув поэтическому творчеству первоначальное единство - связав вместе <...> эпос, лирику, драму, а также объединив авторство и исполнение, Высоцкий таким образом отреагировал на потребность людей в духовной общности, распад которой <...> повлек за собой расчленение синкретического хорового обрядового действа на отдельные роды"21*.
Отличие Высоцкого от других художников, обладающих синтетическим дарованием, видимо, в том, что ему в полной мере удалось эту особенность своего дара реализовать, сплавив его составляющие не просто в нерасторжимое целое - в единство22. Он обратился к одному из немногих жанров, в которых художник может выступить единым во всех лицах. Я намеренно не говорю о художественном уровне песенно-поэтического творчества Высоцкого, так как речь сейчас не о масштабе его таланта и том, насколько полно он выразился в песнях и стихах; а о том, что возможности жанра, в котором работал ВВ, точно соответствовали характеру его дарования, потому так свободно, естественно чувствовало себя в рамках этого жанра поэтическое слово Высоцкого.
Поэтический текст в песне Высоцкого - явный солист. Этот солирующий голос имеет самостоятельное значение и может оцениваться - и цениться - отдельно, вне песни. Конечно, в единении с остальными компонентами он звучит щедрее, богаче23. Но не только: гармоничные отношения всех составляющих песни создают самую благоприятную среду для диалога слова Высоцкого с его собеседником-слушателем. Песня ВВ - хор, объединяющий многих участников. Их голосам всегда сливаться в такт. Может быть, в этом - один из главных секретов такого воздействия песенно-поэтического творчества Высоцкого на слушателей. Чтобы услышать это многоголосие во всем богатстве его красок, мы должны прислушаться к каждому голосу.
1987, 1988
Примечания
1* (4) . О массовом музыкальном воспитании: Доклад на IV съезде Союза композиторов СССР //Сов. музыка. 1968. No3. О Высоцком: с. 10-11.
2* (4) Баранова Т. "Я пою от имени всех..." // Вопр. лит. 1987. No 4. С. 75.
Толстых В. И. В зеркале творчества // Вопр. философии. 1986. No 7. С. 112. Ср.: в предисловии к сборнику песен Высоцкого "Мы вращаем Землю", вышедшему в 1998 г. (т. е. двенадцать лет спустя), его составитель Ю. Тырин сетует, что задача выявления авторского, как говорил Высоцкий, "выкристаллизованного" варианта мелодии пока еще не только не решена, но даже и не поставлена.
4* (4) Высоцкий В. С. Четыре четверти пути. - М., 1988. С. 119.
5* (4) Там же. С. 128.
Шнитке А.: "Он не мог жить иначе..." // Муз. жизнь. 1988. No 2. С. 3. Процитирую отрывок из письма ВВ М. Шемякину, относящегося к 1975 или 1976 году: "<...> Мишка! Просвещай меня музыкально, ибо я - темен" (Высоцкий В. "Спасибо вам, мои корреспонденты..." // Сов. библиография. 1989. No 4. С. 85). Это не о кокетстве поэта-певца, в то время уже автора и "Охоты на волков", и "Коней привередливых", замечательных не только текстово, но и музыкально. И не о непонимании им своего масштаба здесь речь, а об интуитивном характере дарования Высоцкого-музыканта, композитора.
7 (5) На выпевание Высоцким согласных обращали внимание многие авторы, в частности, С. Бураго "Музыка поэтической речи" (К., 1986. С. 15).
8 (6) На ритмо-мелодическом уровне это доказывает, что текст песни - не два следующих друг за другом монолога (сначала - персонажа, а затем - со слов "Терпенье, психопаты и кликуши!.." - автора), а диалог, сложное переплетение реплик. Впрочем, исходя из природы художественного слова, это и так ясно, ибо авторский голос всегда присутствует в тексте, а значит, диалог с голосом персонажа ведется всегда же - не "горизонтальный", с последовательностью реплик, а "вертикальный" - с их одновременным звучанием, наложением. Подробно об этом см. в главе "Кто кончил жизнь трагически - тот истинный поэт..." в моей книге "Высоцкий и его песни: приподнимем занавес за краешек...". - Днепропетровск, 2003.
9 (10) Вот еще один пример типичного для ВВ соседства, когда стыкуются два словосочетания с общим элементом.
11 (11) Добавлю к уже называвшимся в печати примерам еще один. На мой слух, мелодически "Всего один мотив..." прямо цитирует знаменитую песню Окуджавы "Неистов и упрям...", причем акцентируя ее вальсовый характер. (Эта особенность вкупе с откровенной ироничностью текста позволяет предположить, что к 1968 году, когда была написана "Песня командировочного", ироническое ощущение музыкальной трехдольности у ВВ уже вполне сформировалось). Здесь и далее во всех, кроме особо оговоренных, случаях датировка текстов приводится по изданию: Высоцкий В. С. Собрание сочинений: В 2 тт. - М., 1990.
12 (12) Так, в песне "Что за дом притих..." в первых четырех строках-фразах звуки точной высоты есть лишь в начале ("что за дом" - восходящий скачок с Vступени на I ступень) и конце ("проезжий тракт" - нисходящий скачок с V ступени на I ступень).
13 (12) То есть, как жанр, АП не песня. Это перемежение в разной мере протяженных речитативных, говорных эпизодов с короткими мелодическими (скажем, у Окуджавы это почти песня, у Высоцкого или Галича - почти речитатив).
14 (12) Стремление длить, выпевать согласные звуки, возможно, является интуитивной попыткой поэта компенсировать отсутствие в песне развитой мелодической линии.
16 (14) Тем более, что этому часто сопутствует скачок в мелодии, как в песне "Что за дом притих...", в которой переход от затактового зачина к первой сильной доле сопровождается восходящим скачком с пятой ступени на первую; то же самое встречаем и в песне "От границы мы Землю вертели назад..." или в "Песенке про прыгуна в высоту".
17 (14) Не "рифмуется" ли это с порывом открыть, а точнее, уничтожить границы, который не раз встречается в текстах песен: "Север, воля, надежда, страна без границ..."
18 (14) Точнее, возможность таких размышлений на материале песни - когда вероятные причины расправы дикарей с почитаемым ими капитаном Куком современные дикари, персонажи песни, тасуют, словно колоду карт, даже не задумываясь, что речь идет о гибели человека.
19* (16) Сквозь литературу. - М. -Л., 1924. С. 209 (Цит. по кн.: Рассадин Ст. Испытание зрелищем. - М., 1984. С. 4).
20* (16) Взаимодействие и синтез искусств. - Л., 1987. С. 16-17.
21* (16) Шилина О. Ю.
22 (16) О другом проявлении гармонизирующего, уравновешивающего начала говорил в цитированном интервью А. Шнитке: "<...> Высоцкий интересен как раз тем, что глубоко интеллигентное является у него не вершиной мысли, а чем-то сопутствующим, поскольку в его натуре реально осуществляется такое единение чувства и мысли, когда вы не можете отделить одно от другого" (Шнитке А. "Он не мог жить иначе". С. 3).
23 (17) Т. Гавриленко указывает на такую особенность творчества ВВ, как "целенаправленность работы на образ, на внутренние доминанты которого выведены все изобразительные средства". Она ощущает песенный текст Высоцкого "вполне самодостаточным в художественном отношении не только в поющемся, но и в читаемом варианте. Мелодия, аккомпанемент и артистичное певческое озвучивание - дополнительные выразительные возможности, сообщаемые полноценному литературному тексту <...> музыкально-песенная область в наложении на стихи и в соединении со стихами такого уровня может выявить и прояснить многое (сливаясь, повторяя, намекая, контрастируя, пародируя, подсказывая, предлагая<...>" (Гавриленко Т. А. Образ песни
"Мощь песен Владимира Высоцкого зависит от сочетания ряда компонентов: лексической семантики текста; <...> стихотворной формы; исполнительской экспрессии, с видимым усилием и напором преодолевающей очевидные изъяны хриплого надтреснутого голоса; мелодии; гитарного аккомпанемента; артистичности всего облика. <...> можно предположить, что словесный текст, исполнительская экспрессия, артистизм суть доминанты художественной системы Высоцкого, тогда как его неповторимый голос, мелодия песни, гитарный аккомпанемент по сравнению с ними второстепенны" (Баевский В. С., Попова О. В., Терехова И. В. Художественный мир Высоцкого: стихосложение // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 181).
"стихосложение песенных текстов Высоцкого" (Там же. Выделено мной. - Л. Т.), без всяких оговорок сравнили его со стихосложением "книжных" поэтов. Видимо, посчитав, что между песенными и стихотворными текстами нет принципиальной разницы. Может, ее и нет, но это надо доказать. (Замечу в скобках, что непосредственные впечатления от чтения песенных и стихотворных текстов Высоцкого обнаруживают явные ритмометрические различия между ними). Трудно сказать, насколько такой тезис доказуем в принципе, но по крайней мере в отношении ВВ он представляется неверным. Давно назрело исследование этой проблемы, фундаментальной для творчества Высоцкого.