6. "РЕАЛЬНЕЙ СНОВИДЕНИЯ И БРЕДА..."
ВВ стремится привлечь внимание публики экстравагантным сюжетом, яркой деталью. В этом смысле очень характерен для него текст "Реальней сновидения и бреда..." Какие импульсы настраивают воображение читателя/слушателя?
В тексте два эмоциональных посыла. С одной стороны, его заполняют сниженные образы: стоптанные сапоги, косолапая походка; масса просторечных выражений - протопаю по тропочке, кружки блестящие... сцарапаю, а хошь, и на кольцо... Другой ряд - сказочных, "блестящих" образов: озеро с омутом, ожерелия, какие у цариц, звезды на небе и в золоченом блюде. Эти два смысло-эмоциональных ряда, символизирующие "низ" и "верх", обыденное и необычное, постоянно переплетаются и как бы уравновешивают друг друга. А все-таки в общей картине доминирует сказочность (неудивительно, ведь это, в сущности, сказка о заморской царевне и Иванушке, который оказался ей ровней)68.
Блеск накапливается настойчиво. Волшебный ряд открывается озером. Оно загорается и светится в нашем воображении холодным голубым блеском не только по ассоциации с реальными озерами, виденными вживе или в кино, но и оттого, что соседствует с тьмой омута. Озеро же и завершает ряд, который, таким образом, предстает замкнутым кольцом. Мы словно видим все это великолепие драгоценностей, вглядываясь в его волшебные воды. В начале и конце ряда тоже и ракушки, заветная цель героя. Прежде всего они мерцающие - то есть светящиеся, но и загадочные, таинственные. Редкий, а потому энергичный эпитет с появлением более обыденного волшебные распространяет свою энергию и на него.
Ракушки, пожалуй, самый любопытный образ в тексте, постепенно приоткрывающий нам свой истинный смысл. Вначале это реалистичная деталь пейзажа - . Затем - в первом рефрене - кружки блестящие, и это уже странно. Ведь они покоятся на дне омута, т. е., по словарю, "глубокой ямы на дне реки/озера". Позже мы узнаем, что это синий омут, таким образом, о прозрачности водной толщи до самого дна говорить не приходится. Если еще вспомнить, что зарницы - это отблески далекой грозы на горизонте темного неба, а это значит, что, всматриваясь во дно озерное при отблеске зарниц, ничего увидеть невозможно, то вопросы - откуда блеск? где источник света? - станут неизбежны. На них отвечает третий рефрен:
Не взять волшебных рАкушек - звезду с небес сцарапаю...
Как не догадаться, что за блеск ракушек герой принимает отражение звезд на водной глади. Другими словами, алмазные звезды и мерцающие ракушки - один и тот же, но раздвоившийся образ (ср. в другом тексте - Звезд этих в небе - как рыбы в прудах. И еще: Отражается небо в лесу, как в воде). Обратим внимание на очень важный момент: по первому впечатлению, в этой строке сопоставляются верх (небо) и низ (дно озера), а на самом деле - верх и середина (водная поверхность). Это не единичный случай замены серединой, он несет важный смысл в поэтической системе Высоцкого.
Ракушки - теперь уже волшебные - появятся в тексте снова, на этот раз в паре со звездой в небе. И вновь это раздвоенный единый образ. Не ракушки светят со дна синего омута, но волшебный блеск звезды, алмазной да крупной, отражается в воде, являя нам объединяющую суть полюсов единого мира (один и тот же образ у ВВ постоянно соединяет небесную и водную стихию. К вышеприведенным добавлю еще один пример: И небо поделилось с океаном синевой - / Две синевы... Кстати, и в этом примере объединены верх и середина).
Ощущение экзотичности картины поддерживается и местом действия (озеро на сопке, омут в сто локтей, гольцы, страна Муравия). И уж, конечно, таким загадочным персонажем, как бог Сангия-мама. А еще - звуковым обликом слов: ВВ отыскивает редкие звукосочетания - гольцы, удэгейский, - создающие терпкое ощущение. Текст переполнен свистяще-шипящими звуками, и среди них верховодит "ц": гольцов - сцарапаю - кольцо - зарниц - мерцающие - сцапаю - цариц - границ. Вообще в нем правят бал обочинные, редкие согласные - : чуднее старой сказки... кружки блестящие... сцарапаю... дно озерное при отблеске зарниц... мерцающие ракушки... топаю по жиже... спускаюсь по ножу... качусь все ниже... уровень держу... Или странное имя бога - Сангия. Слышите: Санги, сангина, Сандино, Сангели, - все это для нашего уха звучит экзотично (ВВ любит такие слова, вспомним хотя бы фиорд Мильфорсаун или мезон-шанте). Есть в тексте и звуковая игра: ракушка -- рубашка69.
Любопытная деталь: в описательных эпизодах этого текста нет описаний, ВВ лишь называет самые общие приметы места действия. Озеро на сопке, холодный омут, ракушки, приклеенные ко дну, каменные гольцы... Любопытно это потому, что в тексте, кроме ряда образов хорошо известных, которые нетрудно представить, есть и экзотические, то есть непредставимые. Принцип называния, а не описания-показа применен Высоцким к обоим рядам образов. И это должно привести к провалам изображения. Ведь мало кто из нас видел сопки, гольцы, вряд ли кто представляет облик удэгейского бога Сангия-мама. Реплика про ожерелия, какие у цариц, тоже должна бы повиснуть в воздухе, не став зримым образом, ведь откуда нам знать, как они выглядят.
На самом деле этого и не надо точно знать. Телепутешествий по Дальнему Востоку, киносказок и репродукций музейных экспонатов достаточно, чтобы представить вещественный мир текста "Реальней сновидения и бреда...". Главное: именно на такое знание рассчитывал автор, большего ему от аудитории не нужно. Поэтому ВВ и набрасывает лишь самый поверхностный эскиз зримого ряда образов, не позаботившись даже о минимальной детализации, разукрашивании картины эпитетами.
Высоцкий потому так скуп на эпитеты-подробности, что визуальный ряд текста должен не поддерживать сюжет, а создавать эмоциональный настрой, для чего хватило ощущения яркости, необычности, которое он оставляет в памяти. В этом случае подробности ни к чему.
На примере "Реальней сновидения и бреда..." можно отчасти понять, как тексты ВВ взаимодействуют с аудиторией (каким образом поэт ориентирует публику, чего от нее ждет), увидеть, как проявляется так называемый демократизм поэзии Высоцкого.
В этом тексте экзотические понятия, находящиеся за пределами непосредственного опыта читателя/слушателя, указывают не на конкретные предметы и явления, а служат знаками чего-то необычного, сказочного. Они принадлежат не столько вещно-предметному слою текста, сколько эмоциональной его сфере. Это особенность и других текстов, содержащих подобные образы (остров Таити, азалия в Австралии и т. п.), что приводит к нейтрализации экзотического элемента в сюжетном, вещно-предметном слоях текстов ВВ. На этих уровнях - а именно они воспринимаются и осознаются массовой аудиторией - Высоцкий работает исключительно с неэкзотическим материалом, тем, что привычно, знакомо, понятно всегда и всем (как работает и как
Собственно, "демократизм" - это и есть доступность любой аудитории определенных слоев произведения. Ошибка только считать, что произведение общедоступным и исчерпывается. Именно так произошло с текстами песен ВВ. А между тем в его стихах есть пласты, восприятие которых требует художественной чуткости, стиховой образованности, тонкого поэтического слуха, да и просто внимания к стиху - того, что отличает так называемую элитарную аудиторию.
Высоцкий, на мой слух, относится к поэтам, в равной степени демократичным и элитарным70. Иное дело, что общественная ситуация его времени, а также особенности жанра, в котором он работал и представал перед своей аудиторией, не располагали публику к восприятию или даже просто ощущению элитарной сферы его стиха, но это действительно уже "иное дело".
x x x
В "Реальней сновидения и бреда..." Высоцкий сначала бегло пересказывает красивую восточную легенду, а в третьей строфе выводит на сцену героя. Мы пытаемся вглядеться в его лицо, но не тут-то было: о том, как он выглядит, остается только гадать.
В эскизный набросок легенды про озеро на сопке и про омут в сто локтей вклинивается "реальная жизнь":
... Эх, сапоги-то стоптаны - походкой косолапою
Протопаю по тропочке до каменных гольцов...
А потом быль и сказка перемешиваются:
... Мерцающие ракушки я подкрадусь и сцапаю
Тебе на ожерелие, какое у цариц...
Есть сильное искушение воспринять основную часть текста как автобиографическую. К этому подвигают по крайней мере две его особенности. Во-первых, то, что герой говорит о себе, хорошо рифмуется с известными всем деталями биографии автора, а сама эта биография - со сказкой: серьги, кольцо, ожерелия, какие у цариц - ну конечно же, для нее, кинозвезды, "заморской царевны", необыкновенной Марины; и роду поэт не княжеского; и бит бывал, и гоним, так что отстирывать от крови - про кого ж, как не про него; слыхали - бывало, катился все ниже, да и вхож куда угодно, в терема и закрома; по странам по Муравиям поездил - даже стихи написал, "Ожидание длилось, а проводы были недолги...".
Вот это и есть вторая особенность текста, подвигающая к автобиографическому его прочтению, - масса перекличек с действительно автобиографичными стихотворениями ВВ. Очень, например, заметно чисто формальное сходство финала - ... с "Ах, черная икорочка..." (махорочка... челочка... венгерочка и т. п.). Кроме того, у каждой третьей строфы "легенды" и всего текста "Черной икорочки" одинаковый стихотворный размер. Есть и другие откровенные параллели у этих текстов. Кстати, и созданы в одно время.
Другие параллели: топаю по жиже - грязью чавкая жирной да ржавою (песня "Купола", как и предыдущие тексты, имеет посвящение реальному лицу); я иногда спускаюсь по ножу - поэты ходят пятками по лезвию ножа (посвящение этого текста тоже прямо выводит в реальную биографию автора - "моим друзьям, поэтам"); жизнь впереди, один отрезок прожит - жил я славно в первой трети, и особенно мне меньше полувека - сорок с лишним, я жив...; я вхож куда угодно - в терема и закрома - меня к себе зовут большие люди (автобиографичность последних двух отрывков слишком хорошо известна, как и текста "Из дорожного дневника", с которого мы начали перечень параллелей).
Я не призываю читать "Реальней сновидения и бреда..." как зарифмованную страницу из дневника реального человека. Все мы знаем, что литературный герой не равен автору. Но не стоит впадать и в другую крайность - делать вид, будто любая параллель поэтической строки с фактом жизни автора недопустима (тем более, что совершенно очевидно: Высоцкий сознательно провоцировал такие параллели)71.
Послушаем еще переклички "Реальней сновидения и бреда..." с другими текстами Высоцкого. И кто нырнет в холодный этот омут - Упрямо я стремлюсь ко дну. Это один из постоянных мотивов ВВ. Эпизод любопытен проявлением еще одной постоянной черты поэтического стиля Высоцкого. Посмотрим:
И кто нырнет в холодный этот омут,
Насобирает ракушек...
Явна вроде бы параллель двучленов: нырнет - насобирает, потонет - обретет. Вроде бы противопоставлены нырнет и потонет? На самом деле здесь не дву-, а тричлены, скрытая купюра в смысловой цепочке и - никакого противопоставления. Восстановим недостающие звенья: нырнет - (достигнет дна) - насобирает, (нырнет) - потонет (в общем, тоже достигнет дна, т. е. края, конца) - обретет. Фактически полное тождество, цели только разные: одна - на дне, другая... (в этом фрагменте смерть ассоциируется с движением вниз, достижением дна - потонет, а не вверх, в небо. У ВВ это совсем не случайно). Такое формальное соответствие при несоответствии смысловом, особенно в параллельных конструкциях, очень характерно для Высоцкого.
В этом тексте есть еще один излюбленный мотив поэта, тянущийся через всю его любовную лирику, начиная с самых ранних, так называемых блатных песен72, - мотив одаривания любимой.
Я б для тебя украл весь небосвод
И две звезды кремлевские в придачу...
На тебя, отраву, деньги словно с неба сыпались...
... Нанес бы звезд я в золоченом блюде...
... Да вот беда - заботливые люди
"Звезды с неба не хватать!
Вот так, через годы, завершается эта сияющая линия - звезды с неба не хватать... И завершается характерно для ВВ - актуализацией прямого смысла идиомы.
В этом мотиве важно расслышать два подголоска: во-первых, упорное стремление к цели. Упорное, но не тупое. Если цель вдруг оказывается недостижимой - меняется цель:
Если терем с дворцом кто-то занял.
(Ср.: И я лечу туда, где принимают).
Вторая важнейшая особенность мотива одаривания любимой - готовность героя положить к ее ногам весь мир. Что ж, разве не это - одно из вернейших доказательств подлинности чувства? Все года, и века, и эпохи подряд... Да, романтически-нереальный порыв. Но не такова ли и сама любовь?
Не рвется, хоть от ворота рвани ее...
Это одно из самых очевидных доказательств звучащей, а не "книжной" природы его дара. И это часто доминирующая особенность. Так, в полустрочии - именно ради красоты звучания ВВ собрал в одну фразу эти слова, оттенки же смысла ("вскарабкаюсь скрыто, незаметно"), особой роли не играют.
Есть эпизод в тексте, который позволяет уточнить смысл еще одного важнейшего для ВВ мотива - сопоставления самооценки героя и сторонней его оценки (вспомним: ):
Мне говорят, что я качусь все ниже73,
Об этом давно сказал Д. Кастрель: "Высоцкий не связывает положительность героя с безупречной биографией - только с поступком. Тем самым утверждается человек проявляющийся, действующий. Положительность, по Высоцкому, хотя и требовательна, зато доступна каждому <...>
<...>, тем самым героям дается возможность подняться выше, и они поднимаются <...>"75*. Мне приходилось слышать мнение, что все эти выкладки - чепуха, и моральная шкала одна на всех, другого не дано. Но процитированный отрывок из "Реальней сновидения и бреда..." ясно показывает: прав как раз Д. Кастрель, а не его оппоненты. И то, что он говорит, можно распространить на систему ценностей не только "блатных" героев.
Мы заметили несколько интересных параллелей "Реальней сновидения и бреда..." с другими текстами Высоцкого. Но, пожалуй, самый явный и содержательный диалог красивая восточная легенда ведет с "Конями привередливыми". Может быть, читателю захочется самому найти и услышать его? Тогда пусть обратит внимание на финальные строфы того и другого текстов - как изменилось мировосприятие поэта от 1972 к 1978 году...
1989. Публикуется впервые
Примечания
68 (42) Под иным углом зрения рассматривает этот текст в статье "Званье человека" (МВ. Вып. IV. С. 273 - 276).
69 (44) Для столь значительного в идейном плане текста, как "Реальней сновидения и бреда...", так ли уж важна игра звуков, образов? Шире: насколько значимыми для понимания текста (в сравнении с сюжетом) являются его языковые особенности? В интерпретации текстов ВВ наметилась негативная, на мой взгляд, тенденция описывать особенности поэтического мира Высоцкого исключительно на основании анализа сюжетных схем его текстов и поведения героев (которые таким образом фактически отождествляются с автором). Сознавая, что названная проблема сложна и обширна, а потому требует отдельного обстоятельного обсуждения, в рамках данной главы приведу лишь одну цитату.
Указывая, как и другие исследователи, что "ВВ постоянно "реанимацией" слов, первоначальное значение которых стерлось", Т. Лавринович дает этому, на мой взгляд, перспективное для высоцковедения толкование: "Слово начинает акцентировать внимание на самом себе, а не на явлении, к которому оно приклеено как ярлык" (Лавринович Т. Языковая игра Высоцкого // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 179. Выделено мной. - Л. Т.).
Сославшись затем на Р. Якобсона, исследовательница пишет далее, что благодаря языковой игре слово в стихе ВВ "начинает ощущаться как слово, а не только как представление называемого им объекта или как выброс эмоции, когда слова и их композиция, их значения, их внешняя и внутренняя форма приобретают вес и ценность сами по себе, вместо того чтобы безразлично относиться к реальности" (Там же).
более близкой к реальному положению дел - точке зрения: именно слово, его самочувствие в поэтическом мире Высоцкого, характер взаимоотношений слов и их смыслов отражают состояние и своеобразие самого этого поэтического мира, а вовсе не сюжеты и поведение героев, пусть и самых значительных.
70 (45) Как пишет А. Кулагин, "особенность песенной поэзии Высоцкого в том, что она всегда апеллирует к "общим местам" сознания аудитории, опирающимся в свою очередь на классические хрестоматийные формулы, известные буквально каждому слушателю". И еще: Высоцкий-поэт постоянно вел диалог "с культурной (фольклорной, литературной...) традицией <...> В этом смысле о Высоцком можно говорить как об одном из самых "культурных" художников двадцатого века" (Кулагин А. В. Поэзия В. С. Высоцкого. С. 87, 195).
71 (46) Проблема соотношения автора и героя не раз оказывалась предметом внимания высоцковедов. Наиболее интересна, на мой взгляд, статья А. Рощиной "Автор и его персонажи" (МВ. Вып. II. - М., 1998), в которой показано, что фактическое отождествление с автором героев таких текстов, как "Кони привередливые", характерно не только для массового восприятия, но не однажды встречается и в исследовательских работах. Тот же выпуск "Мира Высоцкого" дает этому тезису яркое подтверждение. Весьма симптоматично, что даже в блестящей статье Г. Хазагерова "Две черты поэтики Владимира Высоцкого" есть такой пассаж: ""Мой финиш - горизонт", - говорит поэт. <...> Поэт " (С. 103. Выделено мной. - Л. Т.).
Стремление увидеть в положительном герое Высоцкого самого автора А. Рощина объясняет тем, что "человеческому сознанию трудно ужиться с двумя "реальностями"" (С. 121-122), второй из которых является искусство. В ситуации с Высоцким к этому отождествлению подталкивает то, что многие фрагменты его текстов совпадают с фактами реальной биографии поэта. Они не только могут восприниматься, но и являются прямым словом ("А там - за дело, в ожиданье виз"), которое лишь в контексте стихотворения становится еще и художественным.
72 (47) Эти песни называли блатными, уличными, дворовыми. И каждое из определений в чем-то было неподходящим. Но вот, похоже, вопрос решен - с надежным, авторитетным обоснованием. Как пишет Андрей Крылов, "Галич очень часто пользовался термином жанровый по отношению к своим произведениям. <...> к этому разряду он относил песни с бытовыми сюжетами <...>
<...> От отсутствия в советском литературоведении понятия жанровый происходит в том числе и путаница с классификацией довольно многочисленной группы ранних песен Высоцкого. На самом деле это не "блатные" песни, не (маскировочно) "уличные" и "дворовые", как их принято называть: от всех названных они отличаются оригинальными сюжетами, насыщенностью образами, информативностью, проработанностью характеров персонажей, отсутствием жалостливости и т. д. По тем же причинам это не стилизации под блатные песни и даже, вопреки определению автора, не пародии на них. Ранние песни Высоцкого - это <...> жанровые <...> произведения, как, например, "Диалог у телевизора", только живописующие быт - низших слоев общества и уголовников" ( О жанровых песнях и их языке // МВ. Вып. I. - М., 1997. С. 366, 367).
73 (48) Явная реминисценция есенинского "Письма к женщине":
Вы говорили: нам пора расстаться...
... Что вам пора за дело приниматься,
74 (48) Тут, между прочим, спор идет не только по линии нравственности-безнравственности, а и о состоянии героя - он не в пути, он достиг края, дна; т. е. это не процесс, не движение, но именно состояние, "стояние".
75* (48) Текст на конверте диска 8 серии "На концертах Владимира Высоцкого".