18. "К КАКИМ ПОРОГАМ ПРИВЕДЕТ ДОРОГА?.."
Свойство поэтического мира Высоцкого таково, что все оказавшееся в его пределах оживает:
Горы спят, вдыхая облака,
Выдыхая снежные лавины.
Все у ВВ дышит, поет, движется - как в сказке. И за нежеланием наивно, по-детски этой сказке довериться, хотя бы отчасти скрывается наше человеческое высокомерие по отношению ко всему, что не-человек.
Высоцкий не просто одушевляет образы своего поэтического мира - он сообщает им энергию действия. Люди, звери, растения, предметы, природные стихии у него - действующие лица. И они самостоятельны.
Бьют лучи от рампы мне под ребра...
Здесь раньше вставала земля на дыбы...
В контексте всеобщей активности и самостоятельности в мире Высоцкого подобные образы приобретают индивидуальный оттенок: земля у него вздыбливается не столько разрывами снарядов, сколько клокочущими внутри нее, переполняющими ее страстями.
У ВВ даже создание человеческих рук не зависит от своего создателя239:
Что за дом притих,
Погружен во мрак...
В поэзии Высоцкого многое можно и нужно понимать буквально. Дом притих - метонимия лишь по видимости. У ВВ это состояние отнюдь не обитателей, а самого дома. Вообще, дом в этой истории - в числе персонажей, и он автономен. В самом деле, усталому путнику чудится, что в доме никого нет, хотя внутри в это время - кабак:
В дом заходишь как
Все равно в кабак.
И народу там, оказывается, немало, и разговоры говорят, и музыка играет.
А дом тем не менее притих - может, слушает, что происходит внутри? Там, кажется, вновь затевается какая-то смута. Ведь мне тайком из-под скатерти нож показал всеми окнами обратясь в овраг, свою думу думает? Дом над обрывом, где много горя, глядит вниз, где кочки-коряги и много зла241, - в прошлое свое? В грядущее? Или притихший дом спит, отворотясь с торного пути? Но влекут меня сонной державою...
Самостоятельность Дома можно понять так, что люди сами по себе, дом-страна сам по себе. Так и тянет выкрикнуть волшебное: "Избушка, избушка, поворотись ко мне передом, к лесу - задом..."
Другой яркий пример автономности предметного мира по отношению к человеку - корабли в песне "Корабли постоят - и ложатся на курс...". Герой и корабли равноправны, равнозначимы, и каждый живет своей жизнью. В такой ситуации сходство / различия, взаимоотношения образов как бы не создаются автором, а сами собой складываются и обнаруживаются в потоке жизни. Кто сможет в начальном эпизоде точно обозначить местоположение я относительно заглавного образа? Герой - корабль? Или герой как корабль? Или герой на корабле? Последнее, впрочем, наименее вероятно: корабли уходят, чтобы вернуться, я же, наоборот, возвращается, чтоб уйти (в движении персонажа более энергичным глаголом обозначен уход: появлюсь - уйти, у кораблей активнее возвращение: ложатся на курс - возвращаются). Но это возможно только потому, что корабль, как образ, автономен от человека.
В поэтической системе ВВ преимуществуют отношения не подчинительные, а "сочинительные". Во всяком случае здесь они более естественны.
Все, что попадает в мир Высоцкого, стремится стать субъектом, самостоятельно действующим лицом.
x x x
Каково место и масштаб человека в мире Высоцкого?
И Земля на мгновенье застыла.
Среди смыслов образа застывшей Земли есть и тот, что человек соразмерен миру. Как и все в поэзии ВВ, соположность человека миру конкретна, осязаема и проявляется не в величии человека, а в том, что мир откликается ему. Весь мир - одному человеку, причем любому, каждому (кто-то там)242.
Мир Высоцкого антропоморфен (И эхо связали, и в рот ему всунули кляп), но не антропоцентричен243. Когда ВВ в публичных выступлениях говорил: "В Одессе жил один попугай, я был с ним знаком", - это не столько шутка, сколько проявление неиерархического мышления.
Высоцкому было интересно все. Человек и окружающая жизнь в его поэзии - не король и свита, это ансамбль солистов, из которых то один, то другой играет партию первой скрипки. Мир ВВ полон жизненной энергии, и хорошо заметна множественность источников жизненных импульсов, которые исходят буквально отовсюду.
Не просто множество персонажей, а множество самостоятельно действующих лиц создают многообразие поэтического мира Высоцкого, буквально неисчерпаемую его многоликость. Именно здесь исток яркости этого мира.
x x x
У персонажей Высоцкого есть одно общее качество - им не сидится на месте. Социально-психологический фон, а возможно, и исток этого свойства его героев - ощущение застылости реальной жизни:
... А то здесь ничего не происходит!
Невозможно передать словами эту ужасающе-гнетущую, давящую силу. Но те, кому выпало жить в семидесятые годы ХХ века в советской стране, хорошо помнят, что это такое. К концу десятилетия ощущение стало и вовсе невыносимым:
... Вся страна Никогда никуда не летит!..
Среди непосед Высоцкого заметнее всего те, что находятся в пути. Откуда, куда и, главное, зачем они движутся? В поиске ответов на три простых вопроса мы обнаруживаем, как много неясного на разных этапах путешествий героев ВВ:
Что за дом притих...
Нам кажется, мы слышим чей-то зов...
Изредка нам известны исходная и финальная точки пути:
В суету городов... Возвращаемся мы... И спускаемся вниз с покоренных вершин...
Но чаще пункт назначения :
Из кошмара городов
Рвутся за город машины...
В который раз лечу Москва - Одесса...
Отплываем в теплый край навсегда...
Две последние строки имели и другой вид:
На Север вылетаю из Одессы...
Покидаем теплый край навсегда...
Получается: неважно, куда плыть, бежать или лететь, главное - отсюда вырваться. Для нашей темы важно подчеркнуть, что появившийся с самого начала мотив душевной маеты, ставший истоком непоседливости героя "Москвы-Одессы", оставался неизменным при всякой погоде, на всех этапах создания текста. Другими словами, изменение направленности движения на противоположное не меняет содержания песни.
Неясность цели движения, конечно, напрямую связана с обычной для ВВ неоконченностью сюжета. "Вот вам авария: в Замоскворечье..." - этот рассказ так ничем и не завершится, что тем более любопытно, так как известна конечная точка пути - кладбище. Но даже и в этом случае герои туда не попадают. Похоже, такая недостигаемость цели принципиальна у Высоцкого и свидетельствует что-то очень важное о его поэтическом мире и человеке в нем.
Понятно, что в такой ситуации цель оказывается самым таинственным в путешествиях героев ВВ. Разумеется, есть тексты, в которых она названа прямо: черное золото, белое золото ("Сколько чудес за туманами кроется..."), простор и неизведанные ощущения ("Мы говорим не "штормы", а "штормА"..."), стремление стать человеком ("Вы в огне да и в море..."). Но много чаще герой ВВ сам не ведает, куда путь держит:
Укажите мне место, какое искал...
Навсегда в никуда -
Вечное стремленье.
В какую пропасть напоследок прокричу?244
Случайно ли, что именно самый симпатичный из четверки первачей так бежит - ни для чего, ни для кого. И МАЗ попал куда положено ему, другими словами, неизвестно куда (нет достаточных оснований утверждать, будто МАЗ именно из тех машин, что за Урал стал перегонять герой песни). Точно так же, как и герой "Москвы-Одессы", "Горизонта", "Охоты на волков".
Или вот персонаж "Дома". Если его целью был край, где светло от лампад, - зачем ему в дом, погруженный во мрак? Искал место, где нестранные люди как люди живут? - что ему было делать там, где никого? А если хотел лишь передохнуть - потому что устал, - так чего привередничать: то не так, это не эдак? Нам всегда было ясно, что этот персонаж - незваный гость в дому. А вот присмотрелись - оказалось, что и случайный: сам не знает, чего ищет (это и есть тот смысл, который несут отмеченные логические неувязки в сюжетном слое)245.
Состояние, общее для многих персонажей Высоцкого - когда герой смутно ощущает и мотивы, и цель путешествия, - объясняет странную, на первый взгляд, особенность текстов, а именно: множественность персонажей ВВ и их активность не приводит к образованию сюжета.
На материке балладообразных246 текстов ВВ преимущественное направление жанрового ветра - лиро-лиро-эпический. В большинстве этих текстов вместо событийного ряда присутствуют лишь фрагменты событий: почти всегда без кульминации ("Сто сарацинов..."), чаще всего без окончания ("Едешь ли в поезде...")247*. Да и понятно: если неважно, куда путь держать, лишь бы не сидеть на месте, - откуда в таком случае возьмется внятное завершение сюжетной линии?
Живость, динамичность "сюжетов" Высоцкого по большей части лишь кажущаяся. Вся событийная энергия, скрепляющая отдельные события в единый ряд, образуется не в тексте, а в воображении слушателя / читателя, как и сам связный сюжет (мы говорили об этом подробно в гл. 6). Эта энергия порождается некоторыми особенностями текста: известной аудитории темой, яркой деталью. Темы, между прочим, обыкновенно знакомы публике, как, кстати, и автору, не по личному опыту, а понаслышке - охота, скачки, морские походы248. Отсюда - скорее коллективно-сходное, чем индивидуально-различное восприятие песен. Отсюда же и фиксация в памяти слушающего преимущественно знакомой - воображенной - сюжетной схемы, и игнорирование не вписывающихся в нее реальных деталей текста.
x x x
Ах, лихая сторона,
Сколь в тебе ни рыскаю -
Лобным местом ты красна...
Рыскают по лесу стаи зверей...
<...> они егерей Ищут...
Вдоль дороги - лес густой
С бабами-ягами,
А в конце дороги той -
Плаха с топорами.
Выстраиваются два синонимичных ряда: сторона - лес - дорога и движение по дороге - рысканье по лесу / стороне, что поддерживается другими текстами со сходной топикой ("Кони привередливые", "Дом"). Но это значит, что движение по дороге (по крайней мере в данных текстах) - не направленное движение. Другими словами, дорога - не путь к цели. И движение по дороге не есть движение к цели. Судя по всему, в мире Высоцкого образы дороги и бездорожья не являются антонимами249.
Одна из интересных особенностей перемещения героев Высоцкого в пространстве состоит в том, что герой явно не торопится к цели:
Я налег на бег, на стометровки...
Здесь к бегу, причем на самую короткую, а значит, самую скоростную дистанцию, применен глагол, в смысловом зерне которого вектор усилия направлен не вперед, а вниз! Этот стих проще всего прокомментировать другой строкой из ВВ - Стремленье, где утеряна стремительность
... И в санях меня галопом повлекут...
Обратим внимание, что в быстром движении вперед, которое вновь выражено не глаголом, а существительным (бег, галоп), что, конечно, ослабляет напор, глагол снова гасит устремленность вперед. Неудивительно, что в такой ситуации персонажи охотно говорят о препятствиях. Которые выполняют одну благую функцию: помогают скрыть - по крайней мере от самого себя - отсутствие или неясность цели.
Присмотримся к препятствиям, с которыми сталкиваются герои ВВ, они стоят того. Возьмем два примера. Один - из "Горизонта":
... Но то и дело - тень перед мотором -
То черный кот, то кто-то в чем-то черном.
По поводу первой из цитированных строк В. Изотов пишет: "На трассе появляются помехи, обозначаемые пока как тень - что-то нечеткое"250*. Вторая строка комментируется так: "Происходит первая конкретизация опасности"251*.
В цитированном фрагменте "Горизонта" представлены и тень, и отбрасывающий ее субъект. Разумеется, ясно, что препятствием, помехой движению может быть лишь источник тени. Но ведь перед мотором - только тень! Причем она поперечна движению252 (недаром же этот образ вводится посредством но после параллельных движению проводов, таким образом им противопоставляясь). А это значит, что источник тени находится вне зоны движения, на обочине дороги253. Сама же тень может, по верному замечанию В. Изотова, разве что заставить героя сбавить скорость (да и того, как мы помним, не происходит). Вот вам и препятствия... 254
Другую любопытную помеху продвижению героя дарит нам фрагмент текста "Во хмелю слегка...":
... И вокруг взглянул -
И присвистнул аж:
Но ведь лес с первых мгновений сюжета окружал героя (лесом правил я). Чего он - во хмелю слегка - до поры не замечал. А тут головой тряхнул, чтоб слетела блажь, - и увидел. В кулуарах высоцковедческой конференции 2000 г. в "Доме Высоцкого" этому фрагменту была дана иная трактовка: до названного момента герой ехал по дороге, а потом потерял ее. Однако такая деталь, как болотная слизь, которую конь швырял мне в лицо, показывает, что герой изначально ехал не разбирая дороги. Плыл куда глаза глядели. И колющие иглы не замечал, ибо другим был занят (в частности, пел за здравие). Так что причины заминки в движении герой - и мы вместе с ним - должен искать в изменении своего внутреннего состояния, а не внешних условий (да и не только этот герой - множество путешественников ВВ).
В публикациях о Высоцком обычно отмечается, что "обрыв, круча, река - варианты "края", ограничивающего свободное движение"255*. На самом же деле движение у ВВ идет вдоль "края". То, что мы традиционно полагаем препятствиями - лес густой с бабами-ягами, обрыв, овраг, - располагается не поперек, а вдоль дороги деле обнаруживаются не вовне, а внутри героя (повторю: это одна из важнейших скрытых тем "дорожных историй" Высоцкого). И препятствуют они не движению, а обретению душевного равновесия. В чем их исток?
В главе 9 этой книги уже говорилось о том, что в душевном состоянии героев "альпинистских" песен явственна червоточина. Это неверие в себя. Тот же мотив есть и в "морском" цикле:
Становись, становись, становись человеком скорее...
Этот сюжетно немотивированный троекратно повторенный призыв сильно напоминает заклинание. С чего бы? Еще вопрос: отчего это герой уговаривает тех, кто поднимается вверх, не забывать, как были внизу:
Становясь капитаном, храните матроса в себе!
Да просто он не верит, что ему самому эта высота покорится, что сам он до капитана дорастет. За храните матроса в себе надо услышать иное: меня не забывайте! Эта память оказывается единственной связующей нитью между теми, кто наверху, и теми, кому вовек туда не подняться.
На то, что этот мотив действительно присутствует в тексте "Вы в огне да и в море вовеки не сыщете брода...", указывает одна его особенность: мы в нем (Мы не ждали его - не за легкой добычей пошли... Поднимаемся к небу по вантам, как будто по вехам...) дважды чередуется с вы, причем герой отделяет себя от остальных матросов именно в тех двух случаях, когда заводит речь о движении вверх по иерархической лестнице (Вы матросские робы... не забудьте, ребята, когда-то надев кителя... Становясь капитаном, храните матроса в себе).
Еще одно: мы действует в настоящем времени, а вы - в будущем. Трудно трактовать эту особенность текста иначе, как то, что у героя - по его собственному ощущению - нет будущего. Потому-то он и оставляет себя здесь, в настоящем. Это очень важный момент, мы подробно остановимся на нем в заключительной главе книги.
x x x
"его положительные герои совершают свои прорывы в "беспредел" для того, чтобы вернуться и побудить к спасительному движению собратьев <...> доказав им возможность освобождения от "здесь". А нравственный смысл <...> возвращения - в чувстве единения с людьми"257*. Другие высоцковеды утверждают, что герой отправляется в другой мир для "испытания естественного мира-1, преодоления его ущербности, раскрытия тайн, решения "проклятых вопросов" <...>, но для жизни мир-2 непригоден"258.
При таком взгляде на "дорожные истории" естественно полагать, что одним из основных свойств художественного пространства Высоцкого является его раздвоенность259*. По-моему, такая точка зрения - одно из следствий отождествления положительного героя ВВ с автором, мировосприятия персонажей - со свойствами самого поэтического мира Высоцкого.
Но достаточно ли посмотреть на мир Высоцкого глазами его героев? Персонажам кажется, что они совершают хождение за рубеж (в другой мир), а потом возвращаются. На самом же деле мы видим, что тот мир от этого ничем не отличен, и этот мотив настойчиво повторяется во всех такого рода сюжетах. Другими словами - мир у Высоцкого един260, то есть один (и движется герой ВВ не из - в, а по...)
Разве только "сгибы бытия" "создают условия для соприкосновения предметов, далеко разведенных "нормальным" порядком вещей"261*? Нет, весь мир Высоцкого создает условия этого. Ведь именно это характерно для поэтического языка, а значит, для поэтического мира Высоцкого в целом; с этим мы сталкиваемся у него не то что ежетекстно - чуть ли не ежестрочно. Причем ВВ не ограничивается простым соприкосновением, казалось бы, несовместных вещей и явлений, но выявляет и усиливает их глубинное родство:
Сгину я - меня пушинкой ураган сметет с ладони...
Усыпив, ямщика заморозило желтое солнце...
Я думаю, прямой - и главный - свидетель состояния и особенностей поэтического мира Высоцкого - его язык, самочувствие слова в стихе, взаимоотношения слов, образов, смыслов262.
Но вернемся к героям ВВ. Почему, чтобы стать человеком, надо стремиться в горы, в море? Неужто невозможно достичь той же цели на равнине? Ясно, что экстремум - своеобразный кнут, которым "стегает" себя герой Высоцкого. Он, словно сказочный Мюнхгаузен, изо всех сил тянет себя за волосы, чтобы стать человеком. И ведь ему это удается! Как в таком смысловом поле можно трактовать возвращение? И что гложет героев ВВ?
Недостижимая цель для персонажа Высоцкого не стать человеком, а оставаться им. В этой драматичной ситуации психологическое облегчение приносит ему необходимость вернуться. Возвращение (хоть с моря, хоть из поднебесья), совпадая по времени со срывом из достойного поведения, символизируя его, этот срыв же и маскирует. Что, разумеется, невозможно "на равнине" повседневной жизни - там негде спрятаться. Смена обстановки камуфлирует смену поведения и оказывается по видимости его причиной.
К чему мы пришли? При "нормальном освещении" самые знаменитые путешественники Высоцкого (они же - персонажи самых любимых наших песен) - от альпинистов и моряков до героев "Коней привередливых" и "Горизонта" - оказываются не-героями. В поэтическом мире Высоцкого живет, действует не-идеальный, не-совершенный, не-положительный человек. Разный. И это главное его свойство. Здесь - один из истоков громадной популярности песен Высоцкого, герой которых - как все. И значит, каждый может отождествить себя с ним - с его взлетами и падениями. Любой из нас может получить - и получает - ту энергию жизни, преодоления невзгод и себя, которой Высоцкий с царственной щедростью одаривает всех без исключения своих персонажей, весь свой поэтический мир. Неудивительно, что в этом мире и воздух и травы врачуют.
Герой Высоцкого, человек-маятник, противостоит катастрофическому восприятию жизни. Сорвался? оступился? Что же делать - и боги спускались на землю.
x x x
оставаться человеком - ясно ощутима временнАя компонента. У героев ВВ какие-то нелады со временем. Распространяется ли эта драматическая коллизия на весь поэтический мир Высоцкого и в чем ее суть?
Стих Высоцкого обладает одним свойством, связанным даже не столько с художественным временем, сколько с реальным. Это свойство создавало огромные трудности для тех, кто работал с поэтом в попытке составить сборник его стихов. Б. Акимов вспоминает, что, когда он делал текст "Гамлета" по черновикам, ВВ его читал, "удивляясь, вспоминая. Правил <...> А уже после его смерти выяснилось, что есть беловик, и, кстати, с него он исполнял это стихотворение в 1977 г. в Мексике"263*.
Этот эпизод можно объяснить простым провалом памяти. Тем более, что в течение довольно длительного времени (почти трех лет?) Высоцкий, видимо, к этому беловику не обращался, мог и забыть. Но, возможно, мы имеем дело еще и с неким конфликтом, где с одной стороны - понятие беловик / стабильный вариант, с другой - особенность поэтического дарования ВВ, находившегося как бы в вечном, неостановимом движении. Эта-то черта и породила бесконечные варианты текстов264. Характерно, например, место в названном интервью Б. Акимова, который, говоря о нескончаемых правках-переделках ранее уже не раз правленного текста, заметил: "Уже после правки мог прийти радостный такой: "Я тут несколько рукописей нашел - таких, таких..." - а эти тексты уже мной сделаны. Работа рушится. У меня даже как-то вырвалось: "Опять варианты! Когда же это кончится!" И вдруг слышу: "Подожди. Скоро", - совершенно мимоходом, не к тому, чтобы я запомнил. А как не запомнить - был 1980 год"265*.
И ведь возможно, что сказанное Высоцким имело как раз тот смысл, который мы сейчас из него вычитываем: ВВ чувствовал близость конца, вот и вырвалось у него - "скоро". А пока был жив, текучесть текстов оставалась неостановимой. "Жизнь - движение" - эта метафора буквально воплотилась в жизни текстов при жизни их автора.
x x x
Текучесть - родовое свойство стиха ВВ266. Оно многообразно проявляется в текстах. Случается, строки состоят из метроритмически одинаковых фрагментов, которые могут легко меняться местами. Такова строка песни "Себя от надоевшей славы спрятав...":
Артист, Джеймс Бонд, шпион, агент 07".
Она "сложена" из пяти "кубиков", первые три из которых можно тасовать без всякого ущерба не только для ритма, но и для смысла. Другой подобный пример:
Гигнул, свистнул, крикнул: "Рожа!..."
Возможность замены одного слова другим (конечно, не любым) вообще заметна в стихе ВВ. Именно так часто и происходило во время исполнения песен самим автором. Видимо, вариативность - принципиальное свойство стиха ВВ.
С этой особенностью стиха Высоцкого "конфликтует" свойственное многим персонажам-путешественникам ощущение цели как точки, рубежа, достигнув которого, можно успокоиться, остановиться раз и навсегда.
В "Горизонте" отчетливее, чем в других текстах ("Очи черные", "Охота на волков"), показано, что именно остановка - истинная цель героя, и препятствия мешают ему не двигаться по избранному пути, а избавиться от движения. Финал песни - когда я горизонт промахиваю с хода! - можно понять так, что движение по шоссе жизни несовместимо с остановкой. Кроме этого элементарного смысла, в коде "Горизонта" есть и другой: жизнь самоценна и не нуждается во внешнем оправдании. Увы, эта мысль и до сих пор не очень нам привычна. А еще совсем недавно жить для жизни было и вообще стыдно. Жизнь нуждалась в освящении целью, высшим смыслом:
... А есть предел...
Еще один важный для этой темы текст - "Кони привередливые". Он - о стремлении обрести и обретении состояния, предначертанного судьбой, - состояния пения. Казалось бы, какой тут драматизм? Но он явно есть. Его исток в том, что достигнутое состояние не может быть законсервировано, герой должен собственным усилием его длить.
Ощущение цели как точки, рубежа, который можно раз и навсегда достигнуть и остановиться, не есть нечто уникальное в русской литературе, а наоборот, крайне для нее типично. Как пишет А. Генис, в российском ощущении время предстает "не как процесс, а как точка, как конечная цель. Такое представление о временной точке рассыпано по всей нашей классике: вот у Чехова, например, все персонажи грезят о светлом будущем с конкретным адресом - через тысячу лет или через двести, не важно, важно, что в какой-то момент цель будет исполнена и время остановится. Будущее можно построить, осуществить, чтобы в нем навсегда застыть. Никакого "послебудущего" уже не предвидится... Существенно тут лишь ощущение времени как враждебной силы, мешающей сохранять неподвижность"267*.
Персонаж Высоцкого воспринимает цель как точку, и это в "русскую" традицию целиком укладывается:
Повезет - и тогда мы в себе эти земли откроем,
И на берег сойдем - и останемся там навсегда.
Сделаем одно обобщение, подойдя к нему вот с какого конца.
Герой "Горизонта" не достигает желанной (и недостижимой) финишной черты, но промахивает ее (в данном контексте - избавляется от нее). В четверке первачей ни первому, ни второму, ни третьему вроде бы не выиграть. Значит, четвертому? Нет - всех четверых та же незримая, но могучая сила поднимает над дорогой, и В "Натянутом канате" падение героя, не названное прямо, едва ощущается и остается в памяти не столько падением (то есть опустением пути), сколько заминкой, остановкой движения. Вот уже и другой без страховки идет. Создается впечатление бесконечного движения человека по бесконечному пути. Финальная точка застает в движении и других знаменитых персонажей Высоцкого - героев "Погони" и "Коней привередливых"268, волка из "Охоты на волков".
Конечно, в основе своей стремление героя к остановке - это не просто желание избавиться от ответственности за свою судьбу, освободиться от необходимости делать выбор. Это усталость от жизни, тяга к смерти.
себя, направлены волей автора.
Свободное, естественное движение - без запретов и следов, без спешки и суеты - это и есть наиболее близкое авторскому состояние, которое напоследок получают в дар самые знаменитые герои ВВ. Именно в этом состоянии поэт отпускает их в жизнь.
От жизни никогда не устаю --
напутствие Владимира Высоцкого не только своим персонажам, но и завет нам, живущим.
2000
Примечания
"Для него существует масса персонажей, которые живут своею жизнью в собственном мире, не идентичном миру автора" (Смит Дж. Полюса русской поэзии 1960-1970-х: Бродский и Высоцкий // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 291).
"Кто там крадется вдоль стены,/ Всегда в тени и со спины?..". Совершенно очевидно, что не угрозу жизни, а именно скрытость саму по себе они ощущают истинной угрозой. Вот нож и представляет опасность для тех, от кого утаен, - для обитателей дома. Такой трактовке образа малого можно найти косвенное подтверждение. "Широкий тракт, да друга, да коня" - тот же набор образов, что и в "Старом доме", так что на место друга (= сообщника) придурок и вор как раз и претендует.
241 (161) Какая же разница между этими злом да горем? А ведь она есть - достаточно вспомнить "Две судьбы": "Много горя над обрывом, а в обрыве - зла".
242 (162) Очень может быть, что в мире Высоцкого сравнение масштаба (в прямом или переносном смысле) не играет сколько-нибудь значительной роли. Вот, казалось бы, обратный пример: "Передо мной любой факир - ну просто карлик..." На самом деле здесь нет никакого реального сравнения. потому что весь этот монолог - пустая похвальба персонажа. Не всякий факир, конечно, маг и волшебник (в данном контексте - "великан"), но собственная речь персонажа красноречиво свидетельствует, что сам он точно мелок (то есть "карлик").
Шилина О. Ю. Человек в поэтическом мире Владимира Высоцкого // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 48-49.
244 (163) Отметим удвоение образа: порог - пропасть. Другой подобный пример: "Позади - семь тысяч километров, / Впереди - семь лет синевы...", - и то и другое придется преодолеть герою для возвращения в обычную жизнь. (Попутно: процитированное двустишие из "Бодайбо" - наиболее ранний текст из прямых предшественников знаменитой "Охоты на волков", пространство которой точно так же организовано. Только концентрические круги в раннем тексте еще исчислимы, а в классическом более позднем - уже бесчисленны).
245 (164) У буквального прочтения сюжета как одного из способов работы с текстом немало оппонентов. Они, например, весьма темпераментно обнародовали свою позицию еще в начале девяностых, откликаясь на опубликованную в "Ваганте" статью Л. Осиповой о песне "Иноходец". Но ведь текст песни объективно содержит отмеченные в этой статье неточности, а стало быть, дело исследователя - понять, являются ли они следствием небрежности поэта, его неосведомленности, или несут эстетическую нагрузку. Анализ "Иноходца" показывает, что верно как раз последнее. Таким образом, Л. Осипова из совершенно верных и чрезвычайно важных наблюдений просто сделала неверные выводы.
246 (164) Таким образом я пытаюсь выразить свое несогласие с ясно оформившейся в высоцковедении тенденцией называть балладой чуть ли не любой текст ВВ.
Томенчук Л. "Нам ни к чему сюжеты и интриги" // Высоцкий: время, наследие, судьба. Киев. 1993. No 3; 4.
248 (164) Что тоже объединяет поэта и его аудиторию. В том числе и поэтому Высоцкого воспринимали, с одной стороны, своим, а с другой - "не выше нас". Мы чувствовали его отличие разве только в смелости, а отнюдь не в глубине понимания, ощущения жизни. Другими словами, мы, его современники, числили Высоцкого скорее храбрецом, чем поэтом.
249 (165) Возможно, это имеет реальную подоплеку: в самом деле, наши дороги порой трудноотличимы от бездорожья.
Изотов В. П. В. С. Высоцкий, "Горизонт": построчный комментарий. - Орел: ОГПУ, 1999. С. 4.
251* (166) Там же.
252 (166) Тень могла быть и параллельна движению - когда и нечто / некто, и его тень - впереди автомобиля, а солнце светит в спину обоим путникам. Однако в этом случае немотивированным оказывается, во-первых, упоминание тени вместо ее источника, а во-вторых, - мелькание теней ().
253 (166) А. Крылов и Вс. Ковтун, квалифицированно и заинтересованно обсуждавшие со мной данную работу, обратили внимание на то, что тень может пониматься как неотчетливое очертание фигуры, силуэт. По замечанию А. Крылова, это помещает данный субъект внутрь зоны движения. Вс. Ковтун предложил метафорическую трактовку образа: это не препятствие, а предвестье, дурное предзнаменование, призванное посеять смуту в душе персонажа. Он заметил, что такова же природа и "тени в сенях" Дома и что роль "малого" в этом свете - заронить сомнения, а не нанести удар (то есть не прервать движение героя, а спровоцировать "добровольную" остановку). К сожалению, рамки и тема данной работы не дают возможности детального обсуждения этих, безусловно, интересных и перспективных замечаний.
254 (166) Впрочем, можно предположить препятствия не только статичными, а и движущимися наперерез герою. Но в этом случае неизбежным было бы либо снижение скорости, либо авария, а ни на то, ни на другое нет и намека. Так что и данный вариант приходится отбросить. Остается единственно правдоподобная версия происходящего: препятствия привиделись герою, это плод его воображения.
256 (166) Ср.: Препятствие не преодолевается, а уходит в сторону.
257* (167) Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово. С. 82. - Выделено в источнике - Л. Т.
258 (167) Свиридов С. Однако они малоприложимы к конкретным текстам ВВ. Так, трудно говорить о "хождении за предел" героя "Райских яблок": "Я когда-то умру - мы когда-то всегда умираем. / Как бы так угадать <...> / И ударит душа <...>
в галоп". Герой покоряется неизбежному, желая смерти насильственной, яркой, собственно, лишь затем, чтобы событие это, выломившись из череды подобных, не кануло в Лету, не забылось. "Чтобы помнили..." (Ну а уж раз попал в Рай - как-то же надо и это событие отметить: наберу... яблок). Такова психологическая подоплека многих действий и реакций героев ВВ. Это, конечно, одно из проявлений комплекса непризнанности, так ощутимого в его персонажах. Но как бы ни трактовать сюжет "Райских яблок", нельзя сбрасывать со счетов очевидную пассивность героя. Ну а что до схем и теорий, то традиционные представления без серьезной корректировки вообще плохо приложимы к поэзии Высоцкого. Прав А. Скобелев, автор блестящей статьи "Образ дома в поэтической системе Высоцкого": "Концепция дома у него, как и, пожалуй, все в его творчестве, вообще уникальна" (В сб.: Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. С. 108).
259* (168) См.: Свиридов С. На сгибе бытия.
"Мир в балладах Высоцкого благодаря их лирическому многоголосью предстает находящимся в динамическом равновесии, постоянно изменяющимся, но все же единым <...>" (Рудник Н. М. Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого. С. 109).
261* (168) Свиридов С. На сгибе бытия. С. 110.
262 (168) Близка этой точке зрения мысль Г. Хазагерова, что "у Высоцкого <...> язык является одним из персонажей возможного мира. <...>
для Высоцкого центральная категория - языковая личность" (Хазагеров Г. Г. Парабола и парадигма в творчестве Высоцкого, Окуджавы, Щербакова. С. 287).
263* (169) . [Интервью] // Высоцкий В. Черная тетрадь. Киев: Высоцкий: время, наследие, судьба, 1997. С. 131.
264 (169) А силой, своеобразно уравновешивавшей тотальную текучесть, была система сквозных образов, мотивов, сюжетных ситуаций, буквально пронизывающих все творчество ВВ.
265* (170) Акимов Б. [Интервью]. С. 131.
"окончательный", взятых даже и в качестве терминов.
268 (171) "Мы успели..." - то есть цель достигнута. Но - важнейший момент! - достижение цели не останавливает движение и вообще ничего в нем не меняет. А это и значит, что движение от цели независимо. Автономно и самодостаточно. Только герои ВВ, в отличие от их творца, к этому нечувственны.