С. Ю. ТОЛОКОННИКОВА
Борисоглебск
КРЕСТОВЫЙ ПОХОД
ПРОТИВ ЛИТЕРАТУРНОГО ЭТИКЕТА
Литературный этикет, по Д. С. Лихачеву, есть преломление в литературном творчестве «стиля эпохи» – особенностей мировоззрения и идеологии [1]. На формирование литературного этикета, таким образом, влияют не только менталитет и особенности мировосприятия данного народа в данный период его развития, но и быт, политическое устройство и нормы общественной жизни, традиционные и заимствуемые в данный момент эстетические принципы, философские воззрения. Литературный этикет определяет задачи литературы, ее приоритетные темы, принципы построения литературных сюжетов, сами изобразительные средства, выделяя круг наиболее предпочтительных речевых оборотов, образов, метафор и т. д. [2] И чем древнее литература, тем более исчерпывающе она интерпретируется через литературный этикет, так как этот этикет в литературах древних или средневековых. наиболее схематичен и догматичен.
Сам Д. С. Лихачев применяет этот термин при изучении древнерусской литературы XI-XIII веков. Но очевидно, что он применим и для изучения литератур более поздних эпох, вплоть до современной. Другое дело, что с течением времени искусство вообще и вербальное искусство в частности усложнялось, эстетические принципы разнообразились. Появившиеся направления, течения, школы и пр., а наряду с ними и индивидуальные стили стали по-разному осознавать и использовать литературный этикет, сами, в свою очередь, влияя на его изменение. Литературный этикет сделался, как теперь модно выражаться, интерактивным. Жесткая схема, очень удобная для архаического и феодального искусства, постепенно уступала место развивающейся парадигме. Но и новая литература проходила через периоды более или менее выраженной схематизации (вспомним разнообразные учения о стилях, классицизм, различные литературные манифесты и т. д. и т. п., наконец, социалистический реализм).
Однако какой бы ни была эпоха и как бы она не преломлялась в искусстве, практически всегда находился кто-то, осознанно или неосознанно стремящийся нарушить схему, в нашем случае – сломать литературный этикет или, точнее, изменить его очертания. Это было творчество протеста: социального, морально-нравственного, философского, эстетического. И чем дальше развивалось искусство, тем менее устойчивым становился литературный этикет. Если в литературе XIX века он мог продержаться без значительных изменений десять и даже двадцать лет, то ХХ век – это почти непрерывная трансформация литературного этикета. Исключением является официальная советская литература, отвечающая основным требованиям соцреализма. Но именно она породила явление андеграунда, который и стал инструментом ломки советского литературного этикета. Одни деятели искусства того времени «ушли в подполье» сознательно, становясь диссидентами в полном смысле этого слова, другие к диссидентству не стремились, но и следовать официозу не хотели, а иногда и не могли. К последним можно отнести и В. Высоцкого.
С самого начала своего поэтического творчества он не вписывался в государственную систему. Ведь он стал известен всей Москве как сочинитель «блатных» песен, и сам воспринимался публикой человеком, «прошедшим лагеря». Сам факт обращения Высоцкого к блатной тематике объясняется исследователями его творчества по-разному [3]. Высоцкий мог наблюдать воровскую романтику (а также и обратную ее сторону) непосредственно. Нельзя забывать то, что во второй половине 50-х годов из лагерного архипелага в прежнюю жизнь хлынула огромная масса освобожденных. Причем это были не только жертвы 58-й статьи, но и представители уголовного мира, освобожденные по амнистии. Завязанные в лагерях между блатными и политическими знакомства часто не прерывались и на воле. Осужденная в сталинское время интеллигенция не только творила свою, иную культуру в ГУЛАГе и после него, но и испытала воздействие культуры исконных обитателей каторги [4]. Дети военного и непосредственно послевоенного времени вырастали под сильнейшим влиянием улицы, на которой зачастую царил блатной или полублатной закон [5]. Все это объясняет готовность общества принять имитацию и блатной или полублатной романтики, и ее иронической интерпретации – не только на дворовом (т. к. это скорее эрзацкультура, хотя и очень интересная, однако распространенная в локальных социальных объединениях), но и на элитарном (вначале) и «стадионном», «бобинном» и «кассетном» (позже) уровне. Эту лакуну и стал заполнять Высоцкий в начале 60-х годов. По словам С. Л. Страшнова, Высоцкий заполнил своим творчеством вакансию «масскультуры», которая до него в советском обществе отсутствовала [6].
Но есть и другое объяснение того, почему юноша из хорошей культурной московской семьи, из компании одаренных и образованных молодых людей, наконец, ученик школы-студии МХАТа и молодой талантливый актер обратился в начале своего творчества именно к блатной тематике. Оно возвращает нас к понятию литературного этикета, к процессу его изменения.
Литературный этикет может изменяться постепенно, поступательно, но он может и взламываться изнутри. Часто оба эти способа взаимосвязаны. Первый обусловлен, прежде всего, изменениями эпохи, второй, революционный, – теми представителями культуры эпохи, которые своим творчеством не могут или не желают вписываться в литературный этикет. В. Высоцкий с самого начала был не в состоянии в него вписаться. Даже его песни о войне, песни из одобренных цензурой кинофильмов противоречили канонам официальной советской культуры. Совсем не случайно он оказался актером полуопальной Таганки и позже мужем представительницы капиталистической страны. Думается, его культурный протест был не демонстративным (как, например, у писателей диссидентов), Высоцкий не ставил перед собой конкретные задачи борьбы с режимом и с режимным искусством. Он просто не мог писать и жить, как настоящий примерный советский писатель и гражданин. Поэтому в самом начале он и выбирает блатную тематику, поэтому первыми героями его песен становятся представители воровского мира. Да, Высоцкий зачастую над этим миром и над своими героями иронизирует, иногда это обличительная ирония (вспомним «Что же ты, шалава, бровь себе подбрила…», «У тебя глаза – как нож», «Позабыв про дела и тревоги…», «Городской романс» и т. д. [7]), но это не только иронические песни. В то же время, в песнях Высоцкого этого периода нет блатной тюремной романтики, сентиментальной слезливости. Поэт изображает другой мир [8], не похожий на ходульный, схематичный, надуманный мир соцреалистических произведений. Воры, бандиты, зеки – изгои общества, они внутренне свободны от его норм и пытаются жить по собственным законам. И лирический герой Высоцкого, перевоплощаясь в представителя криминальной среды, пытается стать таким же свободным или, вернее, зависящим от другого, не официального, мира.
Архилох и Франсуа Вийон [9]. Говоря об Архилохе, нельзя утверждать, что его лирический герой (а также и сам поэт, т. к. в древнегреческой поэзии VII века до нашей эры ролевой лирики не было вообще, а лирический герой осознавался и автором, и реципиентами как собственное атворское я) является изгоем в полном смысле слова. Он – полноправный гражданин города Пароса. И все же Архилох не ощущал себя своим среди сограждан полиса. Он был незаконнорожденным сыном рабыни и благородного авантюриста и не имел юридического права на отцовское наследство. Нужно отметить, что поэт «не только не отрицает своего низкого происхождения, но даже гордится им» [10]. Это видно из его стихов. Однако двусмысленность положения и отсутствие средств к существованию заставляют его покинуть Парос и стать наемным воином. Это была далеко не блестящая карьера в древнегреческом мире, где воин должен был покрыть себя славой во имя собственного рода и полиса, а не за деньги, которые ему платит наниматель. К тому же, наемник часто не имеет ни семьи, ни сколько-нибудь значимого имущества, ни положения в обществе. Только немногим авантюристам удавалось разбогатеть и приобрести уважение сограждан. Архилох в число этих счастливчиков не попал, он не смог даже жениться на любимой девушке, отец которой отказал ему. Итак, Архилох не стал респектабельным членом общества (как, например, его младший современник, тоже представитель декламационной лирики Тиртей), законы и обычаи полиса не дали ему такой возможности. Обладая язвительным и острым умом, не боясь порицания людей нравственных, он подверг эти законы и обычаи сомнению в своих ямбах. И прежде всего Архилох нарушает гомеровские представления о чести и бесчестье. Гомер утверждает:
Нам не осталось ни думы другой, ни решимости лучшей,
Как смесить с сопостатами руки и мужество наше!
Лучше мгновенной решимостью выкупить жизнь иль погибнуть
<…>
Знаменье лучшее всех – за отечество храбро сражаться!
<…>
«Но не без дела погибну, во прах я паду не без славы;
Нечто великое сделаю, что и потомки услышат!» [11]
Архилох как бы отвечает на это:
Кто падет, тому ни славы, ни почета больше нет
От сограждан. Благодарность мы питаем лишь к живым, –
Мы, живые. Доля павших, – хуже доли не найти [12].
Дрогнуть в бою ради спасения жизни для Архилоха не позор, а разумное решение. С юмором поэт рассказывает о брошенном им щите:
Волей-неволей пришлось бросить его мне в кустах.
Сам я кончины зато избежал. И пускай пропадает
Щит мой. Не хуже ничуть новый могу я добыть [13].
За такое попрание воинской и гражданской чести Архилоха осуждали не только современники, но и потомки (например, Плутарх). Но, как отмечает А. Боннар [14], именно этот демонстративный отказ Архилоха от гомеровской эпической традиции и сделал из него основателя лирической поэзии. Возможно, поэт не стал бы им, если бы не были сомнительными его происхождение и способ существования. Герой блатных песен Высоцкого так же демонстративно попирает общественную мораль. Как и герой Архилоха, он превыше всего ценит свободу, и прежде всего – свободу от условностей. Он сам себе хозяин:
И кто бы что ни говорил,
– и сам пропил,–
И дальше буду делать точно так. (Т. 1. С. 31)
Часто в блатных песнях Высоцкого актуализируется противопоставление я↔вы (они), где вы (они) – общество: граждане обыватели, граждане начальники:
Когда город уснул, когда город затих –
Для меня лишь начало работы.
Спите, граждане, в теплых квартирках своих –
Это противопоставление навсегда сохранится в поэзии Высоцкого, но позже «не такая» сущность его героя будет по преимуществу проявляться в какой-то частности, из которой и будет вырастать инаковость: конь, но иноходец; спортсмен, но прыгает не с той ноги. В ранних песнях герой является антиподом примерного гражданина и только в этом противопоставлении находит себя:
Вот – главный вход, но только вот
Упрашивать – я лучше сдохну,–
Вхожу я через черный ход,
Его приблатненная сущность – способ уйти в другой мир, который лучше окружающего уже тем, что в нем нет вранья. В более позднем (совсем не блатном) стихотворении Высоцкого читаем:
Подымайте руки,
в урны суйте
Бюллетени, даже не читав,–
Голосуйте:
Только, чур, меня не приплюсуйте –
Я не разделяю ваш устав! (Т. 2. С. 22)
В сущности, блатные песни Высоцкого – это своего рода свободолюбивая лирика, написанная вне литературного этикета социалистического реализма. Свободным оказывается изгой. Причем у Высоцкого герои сами выбирают долю изгоя, так как подобная свобода выбора, быть может, единственно возможная в подобном обществе форма свободы вообще. И в традициях русской литературы духовная свобода героя оборачивается его физической несвободой.
«Охотах». Кстати, это тоже, в определенном смысле, традиция Архилоха: «Неудивительно, что именно этот свободный от условностей человек первым в античной литературе рассказал басню о “независимом” волке, не пожелавшем носить ошейник, оставивший на шее собаки <откормленной человеком – С. Т.> <…> позорный след» [15]. Но настоящим «волком» чуть ли не впервые в истории литературы стал лирический герой Вийона. Про Вийона известно, что он сам неоднократно побывал под судом, жил на доходы сутенера, входил в банду профессиональных преступников кокийяров. Он не смог наладить респектабельную жизнь, был выброшен из почтенного общества, и умер в изгнании. Таков и лирический герой его стихов:
Я бедняком был от рожденья
И вскормлен бедною семьей,
Отец не приобрел именья,
И дед Орас ходил босой…
<…>
Я нищетою удручен… [16]
Так говорит он о себе во многих стихах. Но это не единственное, что сделало его изгоем. Вийон слишком хорошо знал окружающий мир, чтобы любить его. Еще школяром, у которого, казалось, все впереди, он написал свое «Малое завещание», в котором читаем, например, следующее:
Затем мой дар слепцам Парижа, –
<…>
Могли на кладбище, где тать,
А где святой гниет в гробу,
Прошу беднягам передать…
Мою подзорную трубу [17].
Да, всем придется умереть
И адские познать мученья:
Телам – истлеть, душе – гореть,
Всем, без различья положенья!
Ну, скажем, патриарх, пророк…
Огонь геенны, без сомненья,
От задниц праведных далек! [18]
Лирический герой Вийона не может прижиться в лицемерном мире, а тем более сделать в нем карьеру, и бежит от него в другую жизнь. Вначале в кабак, потом в квартал проституток и, наконец, – к грабителям. Кабак привычное место и для героя блатных песен Высоцкого: «Садись со мной и будем пить» (Т. 1. С. 31) – призыв к мужскому разговору; «А потом до утра можно петь и гулять, / Чтоб звенели и пели гитары» (Т. 1. С. 31) – способ существования (а что еще делать в этом мире, ведь не на выборы же ходить?). И возлюбленная этого героя часто похожа на женщин лирического героя Вийона, говорящего: «Любовниц лучших мне не находите: / Лиса всегда для лиса всех милей» [19]. Для лирического героя Вийона милее всех «толстуха Марго» (она сама по роду занятий проститутка, а себя герой называет ее «котом» [20]). А герою песни Высоцкого «Наводчица» мила Нинка, которая «жила со всей Ордынкою»: «А мне такие больше нравятся» (Т. 1. С. 82). Жизнь «на грани», блатные друзья, падшие женщины ближе обоим героям, т. к. это их мир. Он, может быть, и плох, но не хуже мира так называемых людей, враждебного и жестокого.
Страдал, не видя состраданья,
В игре нужды, обид, изгнанья
Я вечно битым был мячом… [21] –
За хлеб и воду и за свободу –
Спасибо нашему совейскому народу!
За ночи в тюрьмах, допросы в МУРе –
Спасибо нашей городской прокуратуре! (Т. 1. С. 55) –
Блатной герой Высоцкого своей смелостью жить так, как он хочет, назло всем, своей порочной романтикой покорил не только публику 60-х годов. Официальное советское искусство и «моральный кодекс молодого строителя коммунизма» настолько набили всем оскомину, что многие молодые авторы стали внедрять в свои тексты героев-маргиналов. Естественно, не стала исключением и рок-поэзия, герой которой по определению не мог быть пай-мальчиком комсомольцем, а следовательно, стал его противоположностью. Это проявлялось по-разному. Многие песни «Машины времени» 70-х годов говорят о «черно-белом» мире дураков («День гнева», «Черно-белый цвет», «Штиль» и т. д.):
И снова на углу
Полно прохожих
Одинаковых на рожу,
Герой этих песен ощущает себя представителем этого тоскливого мира («Ах, за что же, милый Боже, / Сделал ты меня на них похожим?»; «Души у нас грязные, правда иль ложь – нам все равно» [23]), но он не идентичен окружающему уже хотя бы потому, что мечтает о переменах, предчувствует их (ср., например, «День гнева», «Штиль»). В 80-е годы А. Макаревич пишет «Песенку про кошку, которая гуляет сама по себе», а его герой начинает искать «секрет его изгнанья» [24]. Комплекс изгоя, который тем и свободен, что живет вне стада, кристаллизуется в песнях и стихах Макаревича как перестроечного, так и постперестроечного времени. В 80-е годы он пишет «Опустошенье». Оно состоит из 54 слов, из них 12 – одинаковый, 11 – производные от одинаковый– опустошенье. Для героя был пуст и чужд мир прошлого, но мир настоящего не менее сильно удручает его своей пошлостью и стремлением все унифицировать («Одинаковый рок, одинаковый панк»), он по-прежнему кажется ареной, где «зло будет биться со злом», и современные «смеленькие» «эстеты» по-прежнему создают новый официоз [25]. Герой Макаревича сознательно уходит в изгнание и сознательно в нем остается, а главным признаком изгоя становится его вызывающая инакость и отстраненность:
Я стою и пою
На самом краю,
–
Я в результате могу и послать [26].
Герой песен группы «ДДТ» также стремится вырваться из абсурдного и злого мира многих, где «заблудились в изгибах изгои» [27]. С этой точки зрения примечателен текст песни «Луна зевает на тропарь…», в частности:
Бреду по бесплодному, грязному лесу,
Грызу с голодухи костлявые ветки…
<…>
Падшие Ангелы спят в моей шкуре,
Страх, рефлексия, охотники, волки
Сшибают рога, я читал в партитуре
Про свободную жизнь и зубы на полке…
В хлев манит теплый бес.
Пардон, не смогу. Сбегу.
Я выбираю лес… [28]
В этом тексте есть две явные аллюзии. Одна – к «Охоте» В. Высоцкого: герой стихотворения, близкий я – волк, который испытывает страх и рефлексию, а в его сознании возникают охотники и волки. Но здесь есть еще и аллюзия к басне Архилоха «Волк и собака» или, скорее, к предложенному Архилохом мотиву (уже упомянутому нами), который был использован Бабрием, Федром, Лафонтеном: волк отказывается от сытой жизни в неволе ради свободы. Причем, у Шевчука сытая жизнь – доля даже не собаки (как в традиции), а какого-то стадного копытного животного («В хлев манит теплый бес»), возможно, предназначенного в перспективе на убой.
Вообще, быть не такими, как большинство нормальных окружающих, – удел героев большинства русских рок-текстов, которые стали просто-таки крушить официальную советскую культуру. Теперь, чтобы быть не похожим на серую обывательскую массу, герою или героям не обязательно жить по законам уголовного мира, как у Высоцкого. Можно, например, отправиться в крестовый поход за чем-то новым (как в песнях «Кино» «Группа крови», «Мама, мы все сошли с ума», «Арии» «Звезда Профит» и др.). Интересно, что это новое неопределенно, апофеоз таких песен – разрушение старого мира (снова взламывание традиции). А можно пуститься в другую крайность и заняться само«Крематория» («Таня», «Ах, куда подевался Кондратий…», «Безобразная Эльза», «Аутсайдер»). Они вызывающе антиобщественны, и в этом их свобода. Если герой блатных песен Высоцкого при всей своей яркости, неповторимой романтичности (часто несмотря на авторскую иронию), а в иных случаях и гуманистичности был героем, стоящим все же по ту сторону уголовного кодекса, то герои рок-текстов имеют роскошь быть иными, не пускаясь в грабежи. Это знак очередного изменения литературного этикета, которое началось с постепенного изменения массового сознания, с появления массовой культуры в лице блатных песен В. Высоцкого.
Примечания
[1] Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X-ХVII веков: Эпохи и стили. Л., 1973. С. 65.
[2] Там же. С. 64-67.
[3] О блатной песне в творчестве В. Высоцкого см., например: Кулагин А. Поэзия В. С. Высоцкого: Творческая эволюция. М., 1997. С. 14-57; Свиридов С. В. О жанровом генезисе авторской песни В. Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. I. М., 1997. С. 73-83; Шилина О. Ю. Нравственно-психологический портрет эпохи в творчестве В. Высоцкого: Образная система // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. II. М., 1998. С. 62-81; Страшнов С. Л. Феномен Высоцкого в социокультурных контекстах 50-60-х годов // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. М., 1999. С. 22-29; и др.
«Крутой маршрут» вспоминает, как они, политические, пели песни каторжников. Эстетика «сибирских этапных» стала им так близка, что они создавали собственные шуточные стилизации, используя мотивы других песен: «И Таня затягивает голосом охрипшего пропойцы шуточную этапную:
По сибирской дороге
ехал в страшной тревоге
заключенных несчастный народ…»
(См.: Гинзбург Е. Крутой маршрут. М., 1990. С. 186, 211). О том, как представители интеллигенции во время заключения участвовали в сочинении лагерных песен см.: А. К. В нашу гавань заходили корабли; Песни неволи; Современная баллада и жестокий романс; Фольклор ГУЛАГа и др. сборники // Мир Высоцкого. Вып. I. С. 432-440. Воспринималась политическими заключенными из интеллигентов не только песенная культура каторги, но и манера поведения и язык уголовного мира. Так, Н. Сац вспоминает, как она, никогда не употреблявшая матерных выражений даже в лагере, однажды вынуждена была заступиться за знакомую, которую притесняла «блатнячка». Защита воплотилась в длинный и виртуозно выстроенный матерный монолог, исполненный совершенно органично. Сац делает вывод о том, что она восприняла этот язык подсознательно, незаметно для себя, что обнаружилось в экстремальной ситуации. (См.: Сац Н. Жизнь – явление полосатое. М., 1991. С. 341).
[6] Страшнов С. Л. Феномен Высоцкого в социокультурных контекстах 50–60-х годов. С. 23.
[7] Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. М., 1993. Т. 1. С. 24, 29-30, 25, 84-85. Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием тома и страницы.
[8] А. Кулагин в своей книге приводит свидетельство друга Высоцкого М. Туманишвили, который писал о том, что им и его товарищами приблатненный мир виделся в юности в ореоле романтики: с законами дружбы, кодексом чести и пр. (см.: Кулагин А. Поэзия В. С. Высоцкого: Творческая эволюция. С. 17-18).
[9] В. Высоцкий наверняка был знаком с творчеством обоих поэтов. Во всяком случае, в его библиотеке имелись такие книги, как: Лирика древней Эллады в переводах русских поэтов. М.; Л.: Academia, 1935; Мастера русского стихотворного перевода: Кн. 1, 2. Л.: Сов. писатель, 1968 (Б-ка поэта: Большая серия); Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов. М.: Худож. лит., 1974; Из французской лирики. Л.: Худож. лит., 1974 (см.: Мир Высоцкого. Вып. I. С. 463, 464, 466, 473). А. Кулагин отмечает: «Творчество Высоцкого тесно связано с традициями русской и мировой культуры. Будучи очень “органичным”, “почвенным” художником <…>, он одновременно был, по выражению академика Б. Пиотровского, “книжником и эрудитом”. В поле внимания поэта попадали и творчески переосмыслялись такие пласты культуры, как античность и библия, русский фольклор и классика XIX века, поэзия “серебряного века” и авангард… Оттуда он заимствовал сюжеты, реминисценции, прямые цитаты…» (Кулагин А. Указ. соч. С. 9).
[11] Гомер. Илиада. М., 1987. С. 216, 169, 313.
[12] Вересаев В. Эллинские поэты. М., 1929. С. 148.
[13] Там же. С. 138.
[14] См.: Боннар А. Указ. соч. С. 112.
[16] Вийон Ф. Лирика. М., 1981. С. 44-45.
[17] Там же. С. 113.
[18] Там же. С. 69.
[19] Там же. С. 364.
[21] Там же. С. 37.
[22] Макаревич А. Семь тысяч городов: Стихи и песни. М., 2000. С. 37.
[23] Там же. С. 36, 76.
[24] Там же. С. 165.
[26] Там же. С. 404.
[27] Шевчук Ю. Защитники Трои: Книга стихов и песен. СПб., 2000.
[28] Там же. С. 23-24.