Структура художественного пространства
в поэзии В. Высоцкого
Диссертация на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Введение
Настоящая диссертация посвящена изучению авторской песни как литературного явления. Объектом исследования является поэтическое творчество одного из центральных представителей авторской песни, Владимира Семеновича Высоцкого (1938–1980). Конкретный предмет работы — художественное пространство его поэтического мира. Тема рассматривается на материале песенного и стихотворного творчества Высоцкого; в качестве основного источника принимается двухтомное издание, подготовленное А. Е. Крыловым и отличающееся наилучшей, сравнительно с другими изданиями, текстологической подготовкой и достаточной полнотой [1]. В отдельных случаях материал дополняется семитомным изданием под редакцией С. Жильцова [2]. При необходимости к числу источников привлекаются также авторские фонограммы Высоцкого из архива Государственного культурного центра-музея (ГКЦМ) В. Высоцкого и из коллекции автора данного сочинения.
0.1. Актуальность настоящей работы определяется следующими факторами:
0.1.1. Повышение научного интереса к авторской песне. В последние годы она привлекает всё большее внимание исследователей-филологов. Этот факт находится в русле растущего интереса к тем жанрам, формам и направлениям искусства ХХ века, которые не входили в центральное, кодифицированное и регламентированное эстетическое поле, но активно участвовали в образовании стиля времени, в литературной и культурной истории, в проторении новых художественных путей. По словам Ю. Лотмана, «периферийные жанры в искусстве революционнее тех, которые расположены в центре культуры, пользуются наиболее высоким престижем и воспринимаются как искусство par exсellence» [3]. В системе советского, в высокой степени нормированного и кодифицированного, искусства авторская песня чаще всего не расценивалась ни как «хорошая», ни как «плохая», а расценивалась как «несуществующая», так как не укладывалась в рамки системы — не только политической, а прежде всего эстетической [4]. И, находясь в маргинальном положении, имела возможность развиваться относительно свободно и во многом более плодотворно, чем жанры, признаваемые «искусством par excellence». Аналогичным было положение авангардистской поэзии и живописи, рок-искусства и других маргинальных эстетических форм в 1960-70-е годы [5].
Стабильный рост научного интереса к авторской песне, очевидный в последние годы, свидетельствует об изменении культурно-эстетических представлений в обществе и о стремлении осмысленно включить в культурное пространство те феномены, которые отвергала прежняя, уже отжившая свое культурная система.
Творчество Высоцкого (и авторская песня в целом) стали предметом научного осмысления относительно недавно, не более 15 лет назад. Пик интереса к Высоцкому пришелся на юбилейный 1988 год, когда пятидесятилетие певца совпало со снятием идеологических запретов и перестройкой общественного сознания; повышенное внимание к Высоцкому держалось в обществе еще несколько лет. На это время приходятся первые шаги в научном освоении наследия Высоцкого. Были изданы монографии Влад. Ив. Новикова, А. В. Скобелева и С. М. Шаулова, Н. М. Рудник, сборник статей по итогам конференции в Воронеже [6]. Большое развитие получила текстология произведений Высоцкого, тесно связанная с источниковедческой и архивной работой по поиску, восстановлению, сохранению, описанию фонограмм Высоцкого и других авторских источников; эта работа, первоначально проводившаяся энтузиастами, вскоре была сосредоточена в ГКЦМ В. Высоцкого. С 6 декабря 1989 года издается посвященный Высоцкому журнал «Вагант», выходящий до сих пор (под названием «Вагант-Москва»). Библиографию литературы о Высоцком, изданной до 1990 г., обобщил в специальном справочнике А. С. Эпштейн [7].
За несколько последующих лет количество новой литературы о Высоцком сократилось. Отчасти это объясняется переизбытком материалов в предыдущие годы, но более — тем, что наука о Высоцком не имела организации в масштабах страны: не было инстанции, которая, проводя конференции и издавая специальную литературу, сыграла бы роль катализирующего центра. Только с 1997 г. эту роль взял на себя ГКЦМ, начав с издания первого после шестилетнего перерыва сборника научных работ о Высоцком [8]. В 1998 г. проведена первая научная конференция высоцковедов, также после шестилетнего перерыва. Наметился второй подъем научного (филологического, искусствоведческого, театроведческого) интереса к Высоцкому, на качественно новом уровне. При этом отчетливо просматривается повышение роли академической, вузовской науки; за последние годы было защищено более десяти диссертаций по филологическим наукам (в их числе одна докторская), связанных с Высоцким.
Всего за период с 1998 года прошли три международных конференции в Москве, в ГКЦМ В. Высоцкого, при участии МГУ: «Владимир Высоцкий и русская культура 1960–1970-х годов» (1998), «Двадцать лет без Высоцкого» (2000), «Окуджава — Высоцкий — Галич» (2001) — и конференция «Владимир Высоцкий в контексте художественной культуры ХХ века» в Самаре. За то же время изданы две литературоведческих монографии, посвященных В. Высоцкому [9], авторский сборник статей [10], шесть томов альманаха «Мир Высоцкого: Исследования и материалы» [11], сборники статей в Самаре и Твери [12]; готовится к изданию очередной том «Мира Высоцкого» и книга о Высоцком в серии «ЖЗЛ» (автор Влад. Ив. Новиков). Если первый обзор литературы о Высоцком, сделанный А. В. Кулагиным в 1995 году, уместился на шести страницах журнала «Новое литературное обозрение», то второй, опубликованный в 2002 г., занял более 20 страниц [13].
Одновременно с этими процессами, а отчасти и в результате их после середины 1990-х гг. сложилась новая оценка Высоцкого в общественном сознании. Певец всё увереннее осознается обществом как классик новейшего времени, как человек, слово и образ которого прочно вошли в «текст» национальной культуры, стали ее неотрывной частью. Об этом косвенно свидетельствует анализ газетных заголовков, предпринятый А. Е. Крыловым [14]. Место классика отводится Высоцкому и в отечественной песенной культуре, о чем свидетельствуют несколько альбомов-посвящений («трибьютов», в терминологии шоу-бизнеса), изданных за последние 5-7 лет. Судя по этим изданиям, Высоцкого числят среди «своих» классиков совершенно разные, даже эстетически отвергающие друг друга стилевые направления — рок-музыка, авторская песня, поп-эстрада [15].
Новое общественное восприятие Высоцкого было кодифицировано в учебниках. Точнее, здесь следует говорить о двунаправленном процессе: средняя и высшая школа, включая имя Высоцкого в учебные программы, влияет на общественное сознание; но и сам факт такого пополнения программ свидетельствует о совершившихся ранее социокультурных переоценках. Особо следует отметить два учебных издания для студентов-филологов, содержащих главы о Высоцком. В книге «История русской литературы ХХ века (20–90-е годы). Основные имена» автор главы, В. А. Зайцев, дает подробный очерк жизни и творчества Высоцкого; ученый расценивает его творчество как «своеобразную художественно-философскую и поэтическую систему» [16]. Певцу также нашлось место в учебном пособии, написанном Н. Лейдерманом и М. Липовецким, которое является сегодня самым авторитетным учебником для вузов по русской литературе конца ХХ века [17]. Авторы относят творчество Высоцкого и Галича к направлению «романтического гротеска». Среди пособий для средней школы следует назвать книгу «Авторская песня», изданную в серии «Школа классики» уже тремя изданиями [18].
Таким образом, изучение поэзии В. Высоцкого и авторской песни в целом является на сегодня одним из активных, развивающихся и общественно востребованных направлений филологии.
0.1.2. Пространственная модель — один из определяющих феноменов художественного мира, да и культуры вообще.
«Культура организует себя в форме определенного пространства-времени и вне такой организации существовать не может» [19]. Пространственные представления универсальны уже в силу того, что связаны с простейшим и самым неотъемлемым опытом людей, базируются на физиологии человеческого тела — его размерах, замкнутости и асимметрии [20]. По словам В. Топорова, в последнее время наука всё более стремится к построению «особой “спациализованной” поэтики, отсылающей как к самому тексту, так и к “правилам” его чтения <…> сквозь призму “пространственности”» [21] — стремится к изучению пространств отдельного текста и художественного мира. В русле этого направления лежит и предпринимаемое исследование художественного пространства Высоцкого.
0.1.3. Недостаточная изученность художественного пространства В. Высоцкого. До сих пор эта проблема затрагивалась не специально, а в рамках других исследований, таких как общий очерк поэтики Высоцкого или анализ какого-либо текста, мотива.
В то же время ясно, что описать художественный мир Высоцкого, не касаясь его пространственной модели, невозможно. В научных работах о Высоцком можно выделить два подхода к его художественному пространству, полемичные друг относительно друга. Их представляют с одной стороны А. В. Скобелев и С. М. Шаулов, с другой — Л. Я. Томенчук. Другие описания пространственности в поэзии Высоцкого в той или иной мере сближаются с каким-либо из этих подходов.
поэзии Высоцкого [22]. До сего дня они остаются самым детальным, глубоким и систематическим исследованием художественного пространства поэта. Авторы книги «Мир и слово» едва ли не первыми перешли от описательного, эмоционально-пафосного или мемуарного стиля в работах о Высоцком — к стилю научно-исследовательскому [23]. Понимая широту и «целинность» затронутого ими исследовательского поля, Скобелев и Шаулов, по-видимому, стремились затронуть все важнейшие моменты темы и опробовать в применении к ней все актуальные научные подходы. Этим объясняется широта круга проблем, затронутых авторами и относительно небольшая (по сегодняшним меркам) глубина их разработки. Книга «Мир и слово» сегодня читается как лаконичные тезисы, каждый из которых достоин самой серьезной разработки (к некоторым из них авторы, уже вне соавторства, возвращались в отдельных статьях [24]).
Несколько наблюдений Скобелева и Шаулова являются важными для нашей работы: 1) Авторы отметили, что «мотив преодоления» тех или иных препятствий является наиважнейшим в творчестве Высоцкого. Хотя авторы не выделяют спациопоэтику как специальный предмет, исследование поэтических реализаций «преодоления» выводит исследователей к обсуждению пространственных, геометрических категорий. Отмечается высокая важность препятствий, границ и движения человека относительно этих границ. Авторы отмечают, что те или иные траектории движения по-разному оцениваются, семантизируются. Так, круговое движение всегда осмыслено отрицательно, как вечное повторение и застой. Тему «преодоления» одновременно развивает Л. Томенчук, находящая его и в музыке, и в биографии Высоцкого [25]. 2) Скобелев и Шаулов отметили структурированность пространства песен Высоцкого: оно разделено на две области, обозначенные исследователями как «здесь» и «там»; одновременно отмечена высокая частотность этих лексем у Высоцкого. 3) Сюжет Высоцкого связан с пересечением границ, и герой стремится в некое «там» от неудовлетворенности жизнью «здесь», которая даже расценивается как несуществование, небытие. По вертикальной оси мир Высоцкого разделен на три зоны, в соответствии с троичной мифопоэтической моделью; уход герой в любое из этих пространств (которые почти синонимичны у Высоцкого) означает его смерть, возвращение — воскресение. Уход героя в пространство «там» диктуется желанием скрыться от посредственности, пошлости, которой характеризуется «середина». Однако уход героя не бывает окончательным, он всегда возвращается в «средний» мир — чтобы своим возвращением побудить остальных людей к победе над «серединой», к преодолению всего, что стесняет свободу и неволит человека. Такой альтруизм диктуется чувством соборности и единства народа, которое было остро развито у Высоцкого и его героя.
В системе, выстроенной Скобелевым и Шауловым, много верного, особенно верны их наблюдения, меньше согласия вызывают выводы и интерпретации. Книга несет на себе отсвет социальных процессов и настроений того времени, когда она писалась («нравственный человек может и обязан быть свободным или, по крайней мере, освобождающимся, преодолевающим ради общего блага всевозможные пределы, свободу ограждающие» [26]). В ряде выводов можно усмотреть излишнюю абсолютизацию или схематизацию (в той или иной степени). Эти издержки первоначального этапа разработки сложной и специфичной темы покрываются точностью наблюдений и верностью путей, намеченных авторами для других исследователей. Сегодня нет смысла разбирать каждое частное сомнение, вызываемое книгой Скобелева и Шаулова. Остановимся на другом. Предпринятое исследование художественного мира Высоцкого имело определенные границы, превышать которые, видимо, не входило в намерения авторов.
а) Скобелев и Шаулов стремятся соединить в цельную систему поэтические и семантические моменты творчества Высоцкого, в том числе связать художественное пространство с основными философскими моментами его творчества. Но в целом «художественная система» Высоцкого показана всё же не была, авторы ставили своей целью лишь обозначить основные ее моменты, что естественно для начального этапа исследования. Краткие главы монографии составляют мозаичную композицию, которая не может составить единое системное описание.
б) Точность выводов о «художественной системе» и художественном пространстве Высоцкого снижается в силу того, что авторы не дают строгих определений поэтического мира, художественного пространства и т. д.
Высоцкого.
г) Не во всех случаях авторы книги «Мир и слово» охватывают равно широкий материал, некоторые выводы основываются на единичных примерах.
В монографии Скобелева и Шаулова затронуто (с большей или меньшей подробностью) всё, необходимое для описания художественного мира Высоцкого как системы: поэтика художественного пространства, структура картины мира, мифопоэтические основы поэтики, социально-культурные коннотации. Но в единую систему этот материал не сведен, что (позволим себе повториться) и не могло быть сделано на соответствующем этапе изучения творчества Высоцкого.
При переиздании книги авторы не стали ничего менять в тексте 1990 года, а лишь дополнили его несколькими главами, написанными позднее.
0.1.3. Б. Постоянным оппонентом Скобелева и Шаулова выступает Л. Я. Томенчук. В своих работах она неизменно стремится найти незамеченные грани в песнях Высоцкого и поставить под сомнение их устоявшуюся интерпретацию. При этом своим единственным методом она называет внимательное чтение, или «прямопонимание» [27]: Скрытое противоречие слов песни и ее общепринятого прочтения становится для Л. Томенчук импульсом к переосмыслению текста, иногда радикальному [28]. Строгая независимость мысли и восприятие текста «как в первый раз» часто позволяют Томенчук быть зорче других исследователей, открывать новые грани текста и даже исправлять канонизированные ранее текстологические ошибки [29]. Касаясь проблемы художественного пространства, Томенчук не соглашается с представлением Скобелева и Шаулова о спациопоэтике Высоцкого [30]. По ее мнению, мир Высоцкого един и не может быть разделен на какие-либо противопоставленные зоны; а антитезы (и порой весьма жесткие), которые с избытком наблюдаются в текстах Высоцкого, она расценивает как «иронию» и «фикцию»: «Герои Высоцкого так часто перемещаются из здесь в там, что одно это рождает ощущение: эти полюса — фикция, и мир един»; «Вообще в такой поэтической системе, как у Высоцкого, смерти нет места. У него всюду жизнь и “о жизни”»; «Полюса в мире Высоцкого не противостоят друг другу. Между ними не пустота вражды, отчуждения, борьбы и ненависти, между ними — многообразие жизни, человеческой личности» [31]; «В главных его текстах — от “Бодайбо”, являющегося первоистоком чуть ли не всех этих текстов, через “Охоту на волков”, “Коней привередливых”, “Очи черные” к “Райским яблокам” — действует персонаж (как бы не в одном и том же месте и на одном и том же месте, то есть без перемещения в пространстве)» [32].
В различных (особенно недавних) материалах Томенчук заметно стремление снять любые контрасты, отрицать всякую бинарность, показать художественный мир Высоцкого гомогенным, монолитным, равным самому себе и неподвижным. Вряд ли можно с таким ви́дением согласиться. Однородная модель мира была бы неспособна породить хоть какой-нибудь художественный смысл. Кроме того, она, по нашему мнению, не соответствует трагическому восприятию мира, характерному для Высоцкого. Через гомогенный образ пространства поэту вряд ли удалось бы выразить противоречия и надрывы окружающего (и внутреннего) мира. На наш взгляд, в концепции Л. Томенчук проявляется невольная тенденция, связанная с глубоким недоверием исследовательницы к самой категории анализа. Томенчук прибегает к толкованию песни, упрекая аналитиков в схематизации и расчленении целого (текста). В своем недоверии к специальным филологическим методам исследования Л. Томенчук решается вовсе отрицать эффективность научных подходов к тексту, в частности к произведениям Высоцкого. Вольно или невольно она (и многие другие критики аналитических методов) продолжают идущую от средневековой учености традицию недоверия к теоретическому знанию как таковому — к любому знанию, полученному путем логического анализа и кодифицированному. В наукоборчестве древних книжников «кроется такое языковое сознание, которое видит в языке не условную систему знаков (которая не может ни спасти, ни освятить человека), а инобытие безусловных сущностей, несущее в себе энергию этих сущностей; слово не бессильный условный знак, а безусловный символ, обладающий реальной духовной силой» [33]. С исходом русского средневековья, недоверие к теоретическому знанию не исчезло, а только укрепилось, войдя в русский национальный тип мышления, высшим выражением которого является русская философия. В ее идеях неизменно, от Хомякова до Франка, варьируется мысль о том, что только цельное знание («живознание», по А. Хомякову) причастно истине; неизменно создаются новые варианты «живознания», слияния субъекта и объекта, снятия других основополагающих философских оппозиций: , наука / религия и т. д. В русле этого направления лежит и филология Флоренского с его имеславием и учением об имени, в котором знак сливается с денотатом. Собственно филологической экспликации названного ментального свойства русской культуры является общее недоверие к знаку, стремление пересмотреть его концепцию, обойтись в филологии «живым» прочтением, без специального анализа.
Мы же в данной работе основываемся на том, что любое научное познание связано с переводом, значит, с применением метаязыка. И что любая познавательная деятельность предполагает операции анализа и синтеза. Подробнее об этом см. в главе I настоящей работы. Не предполагая развернутой полемики с Томенчук, заметим лишь, что исследовательница явно недооценивает тот факт, что любое пространство в культуре «парадоксальным образом одновременно и неравномерно, асимметрично, и едино, однородно» [34]. Абсолютизировать любую сторону этого двуединого факта — не следует.
Другая особенность подхода Л. Томенчук — ее преимущественное внимание к сингулярному тексту. «Безусловен потенциальный язык языков, — писал М. Бахтин, — и безусловен единственный и неповторимый текст» [35]. Л. Томенчук предпочитает опираться на вторую часть утверждения. Это открывает действительно большие возможности. Несмотря на высказанные соображения, статьи Л. Томенчук обнаруживают свою сторону истины и не позволяют абсолютизировать данные, полученные через анализ «языка языков» — художественного мира как системы.
Е. Г. Чернышева расценила пространство и сюжетику Высоцкого как воплощение архетипа медиатора, рассматривая Высоцкого как «художника-визионера», способного творчески эксплицировать «архетипы» коллективного бессознательного [36]. Таким образом, она представляет пространственные модели Высоцкого как воплощение глубинной психологии (по К. Г. Юнгу) или самой архаичной мифопоэтики (по К. Леви-Строссу).
Имеется ряд научных материалов, обращенных к отдельным пространственным образам в поэзии Высоцкого. Например, Л. Томенчук рассматривает сюжеты, связанные с горами [37]. А. В. Скобелев посвятил специальный материал исследование образам дома и дороги [38] и пришел к выводу, что дом у Высоцкого практически никогда не оценивается позитивно, не является «своим» желанным пространством, а приурочивается к таким локусам, как гиблое место, ассоциируется с тюрьмой и т. п.
0.1.4. Актуальность данного исследования определяется также характером поэтического мира Высоцкого.
— одна из универсальных основ художественного моделирования мира, она «принадлежит к первичным и основным. Даже временно́е моделирование часто представляет собой вторичную надстройку над пространственным языком» [39]. Важность поэтического пространства дополнительно повышается в некоторых индивидуальных художественных мирах. Автор может выдвинуть пространственный язык на первый план, дать ему наивысшую, основную образную нагрузку, выразить через него смыслы, весьма далекие от физических пространственных отношений. В. Топоров говорит в таких случаях о «пан-спациальности»: стихия пространства «пронизывает и время, и сознание, и язык, всё бытие, и связывает всё между собой, отсылая это всё к своему субстрату — к пространству» [40]. Сравним эти слова с независимым наблюдением Л. Томенчук: «В мире Высоцкого многое (в том числе и состояние персонажей и даже время) выражается в образах преодоления пространства» [41].
Черты пан-спациальности, несомненно, имеются в художественном мире Высоцкого. На это указывает отмеченная Скобелевым и Шауловым частотность лексем «здесь», «там», «отсюда», «туда» и т. п. Можно наблюдать, как здесь и там входят в метаязык науки о Высоцком почти что на правах терминов. Заметим также частотность сюжетов, связанных с преодолением пространственных рубежей, с побегом, с движением во всех направлениях: горизонтальных здесь / там, запад / восток, север / югземля / небо, земля / рай, земля / подземелье, земля / ад, земля / вода и т. п. Добавим сюда подробную разработанность географического пространства: на «карте» Высоцкого множество городов СССР, немало зарубежных стран и городов — от Наро-Фоминска, Химок, «Медведок» до Филиппин, Таити и фьорда Мильфорсаун [42].
Пространство Высоцкого наполнено и даже «переполнено» художественным смыслом, вплоть до степени «пан-спациальности». В этом не остается сомнений, если вспомнить, например, песню «Мы вращаем Землю» или «Марш шахтеров», который, в отличие от первого примера, не имеет отношения к физическому простору; рабочее место шахтеров, напротив, тесно и душно. Построить песню на противопоставлении тесноты забоя и безграничных пространств «верхнего» мира — было решением не единственным и не очевидным. Но Высоцкий выбирает именно это решение и предельно насыщает песню образами пространства с первых же стихов, стараясь маркировать его во всех направлениях, сделать трехмерным:
Не космос — метры грунта надо мной [движение вверх и вширь, затем вглубь земли— [вниз, затем вверх, на землю] / Но мы владеем тоже внеземной — [вширь, вверх земною из профессий! [вниз, на / под землю] // Любой из нас — ну чем не чародей? / уголь мечем [из-под земли — вверх, на землю]», — и т. д. (1, 253). Первые же стихи задают координаты трехуровневой модели (подземелье / земля / космос), которая затем наполняется образами и вместе с ними генерирует художественный смысл.
Эти отдельные примеры сами по себе не могут доказать пан-спациальность художественного мира Высоцкого, но они позволяют предположить высокую важность пространства в его песнях и стихах и, следовательно, делают закономерной постановку вопросов, связанных с художественным пространством Высоцкого.
и как важнейший компонент художественного мира Высоцкого.
В соответствии с названной целью предстоит решить следующие задачи:
1) Выявить общие закономерности построения художественного пространства у Высоцкого, на уровне текста и на уровне метатекста.
2) На основе функционального понимания художественного мира выявить семантическую, смыслообразующую роль пространственной модели Высоцкого.
3) Изучить эволюцию пространственности в поэтических текстах Высоцкого.
0.3. Структура работы определяется названными задачами. Диссертация состоит из вводной части, четырех глав, заключения и библиографического списка.
Глава 1 носит теоретический характер; в ней рассматривается научная история понятий, на которых основано данное исследование: художественный мир (§ 1)(§ 2), текст (§ 3), — описывается функционирование их в современном литературоведении, определяются значения, принимаемые для данного исследования.
Глава 2 посвящена решению задач 1) и 2) — описываются наиболее общие модели пространства у В. Высоцкого, прослеживается их воплощение в конкретных текстах (§ 1–3); определяется функциональная роль и парадигма семантического наполнения основной пространственной модели (§ 4).
— исследуются диахронические моменты художественного пространства Высоцкого: его генезис и эволюция на протяжении творческой жизни поэта.
Глава 4 затрагивает вопрос иерархии пространственных моделей; решаются проблемы, связанные с задачами 2) и 3). Исследуется одна из дополнительных моделей: её структура (§ 1), репертуар поэтических мотивов (§ 2–4), семантика (§ 5).
Задача 4) решается по ходу рассмотрения вопросов, связанных с другими задачами исследования, в главах II–IV.
0.4. В основу методологии исследования положен структурно-семиотический метод; в частности, труды Ю. Лотмана по структуре поэтического текста и типологии культуры. Методическая база дополняется трудами по теории литературы М. Бахтина, Д. С. Лихачева, М. Гаспарова, В. Хализева. К исследованию привлекаются также работы М. Бахтина о проблеме автора и героя (так называемая «эстетика завершения») и труды по теории мифа и мифопоэтике М. Элиаде, Е. Мелетинского, В. Топорова.
Примечания
[1] . Сочинения: В 2 т. Изд. 9-е, испр. Екатеринбург: У-Фактория, 1997. Том и страница по этому изданию указываются в тексте.
[2] Высоцкий В. С. Собрание соч.: в 7 т. Б. м.: Velton, 1994.
[3] Лотман Ю. М— текст — семиосфера — история. М., 1999. С. 179; ср. также: Успенский Б. А. Поэтика композиции. СПб., 2000. С. 253. У Успенского ссылка на кн.: Shapiro M. Style // Anthropology Today. Chicago, 1953. P. 293.
Лотман Ю. М. Ук. соч. С. 171–174.
[5] Гонения властей на свободные искусства «диссидентов» (пример — судьба А. Галича); такие показательные акции, как осуждение Бродского, Синявского и Даниэля, «бульдозерная выставка» и т. п. соседствовали с относительным безразличием властей в остальное время. Маргинальным художественным направлениям позволяли существовать вне системы, недопущение их в систему считалось достаточным для того, чтобы числить их «не существующими». Это принципиально иное положение, нежели в 30-40-е годы, когда требовалось несуществование эстетической оппозиции.
[6] Новиков В. И. В союзе писателей не состоял. (Писатель Владимир Высоцкий). М., 1991; Скобелев В. А., Шаулов С. МРудник Н. М. Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого. Курск, 1995; В. С. Высоцкий: Исслед. и материалы. Воронеж, 1990.
[7] В. С. Высоцкий. Что? Где? Когда? Библиографический справочник. Харьков, 1992.
[8] Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. I. М., 1997.
[9] . Поэзия В. С. Высоцкого. Творческая эволюция. М., 1998 (первое издание — Коломна, 1997); Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий. Мир и слово. Воронеж, 2001. В настоящей работе обе книги цит. по первоизданиям.
[10] Кулагин А. В
[11] Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. I; II; III. Т. 1; III. Т. 2; IV; V. М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1997–2001. Далее при ссылках на эти издания указывается заглавие и номер выпуска.
[12] Творчество Владимира Высоцкого в контексте художественной культуры ХХ века: Сб. статей. Самара: Самар. дом печати, 2001; Владимир Высоцкий и русский рок: Сб. статей. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001.
[13] Кулагин А. В. «…И обрету я почву под ногами». Как пишут и как не пишут о Высоцком // Новое литературное обозрение. 1995. № 2 (15). С. 347–353; . Барды и филология // Новое литературное обозрение. 2002. № 2 (54). С. 333–354. В последнем материале объектом принципиального критического разбора стали, в ряду других материалов, статьи автора диссертации.
[14] Крылов А. Е. Бытование и трансформация крылатых выражений Высоцкого в газетно-журнальных заголовках. На примере песен к кинофильму «Вертикаль» (по состоянию на 31.12.98) // Мир Высоцкого. Вып. IV. С. 217–247.
[15] Напр., Владимир Высоцкий в исполнении драматических актеров. М.: М. О., 2000. (М. О. – 077); Владимир Высоцкий в исполнении бардов. М.: М. О., 2000. (М. О. – 078) и др.
–90-е годы). Основные имена. М., 1998. С. 454.
[17] Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература: В 3 кн. Кн. 2: Семидесятые годы (1968–1986): Учебное пособие. М., 2001. С. 93–100.
[18] Авторская песня / Авт. -сост. Вл. И. Новиков и Е. Н. Басовская. М.: Олимп; ООО «Издательство АСТ», 1997. (Переиздания: 1998, 2000). Рец.: Мир Высоцкого. Вып. II. С. 511–513; Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. С. 522; Новое литературное обозрение. 2002. № 2 (54). С. 333–334. О разделах, посвященных Высоцкому, в др. изданиях для средней школы — см.: Блюменкранц В. С–548.
[19] Лотман Ю. М. Ук. соч. С. 178.
[20] См.: Там же. С. 176.
[21] Топоров В. Н
[22] См. Скобелев В. А., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: Мир и слово. Воронеж, 1991. С. 61–81; 122–136.
[23] Укажем в этой связи их более раннюю статью: . Концепция человека и мира (Этика и эстетика Владимира Высоцкого) // В. С. Высоцкий: Исслед. и материалы. Воронеж, 1990. С. 24–52.
[24] Напр., см. ст., затрагивающую проблемы пространства: Скобелев А. В. Образ дома в поэтической системе Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. М., 1999. С. 106–119.
Томенчук Л. Я. О музыкальных особенностях песен В. С. Высоцкого // В. С. Высоцкий: исследования и материалы. С. 158–159.
[26] Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий… С. 83.
[27] . «И повинуясь притяжению земли…» // Мир Высоцкого. Вып. VI. В печати.
[28] См.: Там же; Томенчук Л. Я. «Я жив — снимите черные повязки!» // Мир Высоцкого. Вып. VI. М., 2000. С. 297–305. И др.
Томенчук Л. Я. «Нежная правда в красивых одеждах ходила…» // Мир Высоцкого. Вып. I. М., 1997. С. 84–95; Ср. также: Заславский О. Б. Кто оценивает шансы Правды в «Притче о Правде и Лжи»? // Там же. С. 96–100.
[30] . «Я, конечно, вернусь…» // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. С. 50–60.
[31] Там же. С. 55, 56, 60.
[32] Томенчук Л. Я. «И повинуясь притяжению земли…» Здесь и далее курсивом даются слова, выделенные автором данной диссертации, разрядкой — выделенные автором цитируемого текста.
[33] . Св. Максим Грек: грамматика судьбы и судьба грамматики // Кирилл и Мефодий: Духовное наследие. Материалы научной конференции. Калининград — май 2002. В печати.
[34] Лотман Ю. М. Ук. соч. С. 175.
[35] Бахтин М. М
[36] Чернышева Е. Г. Судьба и текст Высоцкого: мифологизм и мифопоэтика // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. С. 90–99.
[37] Томенчук Л. «Я, конечно, вернусь…»
[38] . Образ дома в поэтической системе Высоцкого.
[39] Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб., 1997. С. 658.
[40] Топоров В. Н«Минус»-пространство Сигизмунда Кржижановского // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995. С. 500.
[41] Томенчук Л. Я. «И повинуясь притяжению земли…»
[42] Подобнее см.: Кормилов С. И«Окуджава – Высоцкий – Галич». Москва, 23–24 ноября 2001 г.