Глава 2
Пространственные отношения в системе художественного мира Высоцкого
2.0.0. Художественный мир Высоцкого насыщен пространством, спациализован, поэтому многие смыслы, принципиально важные для него, выражаются через образы пространства. Выявить эти смыслы и описать структуры художественного пространства — двуединая задача, требующая системного подхода к материалу. Рассмотрение пространства вне единой системы текста (художественного мира) может принести лишь мизерный научный результат, так как при изолирующем подходе невозможно поставить вопрос о семантике прострнственной модели, которая обнаруживается только в живой, действующей системе текста. Поэтому в данной главе будет рассмотрена сначала топология художественного пространства Высоцкого (§ 1), затем ее связь с сюжетным началом (§ 2), специфика каждой из областей, составляющих пространственную модель Высоцкого (§ 3), и наконец, семантика, которую приобретает модель в поэтическом функционировании (§ 4).
§ 1. Состав основной пространственной модели
— внутреннее и внешнее, — противопоставленные как ближнее / дальнее, свое / чужое, здесь / там, и граница между ними. В этом смысле пространство художественного мира Высоцкого соответствует общекультурным закономерностям. Конечно, структура пространства Высоцкого богаче и разнообразнее этой простейшей схемы, она включает большее число компонентов, обладает вариативностью и гибкостью. Но названное деление является, по терминологии Лотмана, [1]; и необходимо остановиться на нем, прежде чем перейти к детализации пространственной модели Высоцкого.
Пространственная модель принадлежит к мета-элементам художественного мира и относится к пространственным «схемам» конкретных текстов как инвариант к варианту. Поэтому каждому элементу модели в песнях и стихах Высоцкого соответствует парадигма возможностей их текстового воплощения. Такие парадигмы оказываются довольно широкими, но не безграничными. Причем несколько «центральных» образов каждой парадигмы реализуются в текстах неоднократно, а однократно использованные варианты составляют меньшую часть парадигмы.
2.1.1. Основная пара элементов — пространства внутреннее (далее ВН) и внешнее (далее ВШ) — воплощаются в песнях и стихах Высоцкого разнообразно: это могут быть:
равнина и горы — песни для кинофильма «Вертикаль», «Реальней сновидения и бреда» и др.;
земля и небо (рай) — «Их — восемь, нас — двое…», «Кони привередливые», «Райские яблоки» и др.
земля и подземелье — «Марш шахтеров»;
— «Марш аквалангистов», «Упрямо я стремлюсь ко дну…» и др.
Во всех этих случаях две области разграничены по вертикальной оси. Не менее типична горизонтальная ориентация модели:
европейская Россия, город — отдаленная и малоосвоенная территория: Сибирь или Север — «Тюменская нефть», «Сколько чудес за туманами кроется…», «В младенчестве нас матери пугали…», «В Тайгу…», «Белове безмолвие» и др.;
— чудесное место (в т. ч. «гиблое») — «Две судьбы», «Старый дом» и т. д.
воля — тюрьма или больница — т. н. «блатные» песни, затем «Палата наркоманов», «История болезни» и др.;
В роли ВШ пространства может выступать баня «Благодать или благословение…», «Банька по-белому»).
Отдельно назовем такую в целом непространственную пару, как мир — война (бой) — «Разведка боем», «Сыновья уходят в бой» и др. песни «военной» тематики.
Этот перечень образных оппозиций неполный, названы только наиболее типичные примеры.
«Одним из основных механизмов семиотической индивидуальности» [2].
Граница обозначена в большой части стихотворений и песен, связанных с описываемой пространственной моделью. Она может выступать как линия (ОВ, Г) [3] или как плоскость (зеркало воды в МА, «Упрямо я стремлюсь ко дну…» и др.). Но чаще Высоцкий обозначает границу точкой, в которой герой её проходит — входом, воротами, портом. Например: «Архангел нам скажет: — В раю будет туго. — Но только ворота — щелк!» (ПЛ); «Зачем стучимся в райские ворота » (2, 239). «Услышал бы, покойничек, как бьют об двери лбы!» (1, 94) — здесь возможна была любая деталь, но выбраны двери, как знак отграниченности. Ср. в комическом контексте: «Он — не окно, я в окно и не плюну, — / Мне будто дверь в целый мир прорубили» (1, 314). Высоцкий использует условную логику театральных декораций, где дверной проем означает «И среди ничего возвышались литые ворота» (РЯ) — вся песня приурочена к этим воротам, стена даже не упоминается, в художественном мире ее фактически нет. А граница есть, так как самими воротами
Эквивалентом двери может быть аэропорт, аэродром («Москва–Одесса»; «О погибшем друге»); морской порт («В день, когда мы, поддержкой земли заручась…», «Я теперь в дураках…» и др.). Ср. употребление перифразы «морские ворота» (1, 360). Слово «порт» своей внутренней формой наиболее соответствует семантике данного мотива (дверь, порог, аэродром — это вход, место соединения (значение слова в электронике); в английском port — «ист.; шотланд. ворота (города)» [4].
Примечательно, что образ двери, прохода, Высоцкий использует и в тех случаях, когда речь идет о непространственных вещах, которые требуют разрешения. К этому подталкивают референции лексемы выход — дверь (1) и решение (2). Но Высоцкий стремится реализовать эту языковую метафору: «Ищу я выход из ворот…» (1, 317); «Нам предложили выход из войны…» (2, 239). Наконец, даже главная граница, рубеж человеческой жизни обозначается в виде порога: «К каким порогам приведет дорога? / В какую пропасть напоследок прокричу?» (1, 448).
— когда его движение нечаянно. Тогда признаком границы является та или иная форма непроницаемости среды. Напр.: «Лес стеной впереди — не пускает стена» (1, 373); «Я пробьюсь сквозь воздушную ватную тьму» (ЗП); «И пока я наслаждался, / Пал туман и оказался / В гиблом месте я» (1, 427) — непроницаемость леса и тумана для зрения говорит о наличии здесь основополагающей пространственной границы (Ср. там же: «Я кричу — не слышу крика, / Не вяжу от страха лыка, / вижу плохо я»: затруднено и зрение, и слух, и речь). Мотив тумана у Высоцкого всегда содержит более или менее значительную сему ‘закрытость, недоступность’, всегда более или менее совпадает по функции с дверью, воротами и означает переход либо его возможность. Например, в песне «Сколько чудес за туманами кроется…»: «Нынче, туман, не нужна твоя преданность — / Хватит тайгу запирать на засов!» (1, 169). Впрочем, связь тумана и входа, двери относится, вероятно, к традиционным. Так, не менее четко просматривается она у А. Блока; приведем хрестоматийные примеры: «Тяжкий, плотный занавес у входа, / За ночным окном — туман» («Шаги командора»); «Девичий стан, шелками схваченный, / В туманном движется окне»; и далее: «Дыша духами и туманамиокна» («Незнакомка») [5]. — Незнакомка показана сначала с одной, затем с другой стороны одного и того же окна: ее вход из внешнего пространства во внутреннее — образы, связанные символистской (соловьевской) антитезой бытия и сущего, — они маркируют границу, переход, точку их сообщения. Так же и у Высоцкого, хотя его двоемирие специфично и не совпадает ни с романтическим, ни с символистским вариантами.
Итак, граница — смысловая и сюжетная ось двуединого пространства песен Высоцкого. Действие должно быть привязано к ней, чтобы художественно состояться.
2.3. Разграниченное пространство является лишь условием порождения художественного смысла. Он появляется только тогда, когда пространственная модель связывается воедино движением героя или хотя бы движением точки зрения. Оно образует сюжет и оределяет самую общую типологию героя.
Ю. Лотман подразделяет персонажей на героев замкнутого и открытого пространства. Первые, как отмечаловсь выше, обозначают лишь свойства «свеого» пространства, вторые, в свою очердь, разделяются на «героев пути» и «героев степи». Первые из них «перемещаются по определеной пространственно-этической траектории в линеарном spatium’е. Присущее ему пространство подразумевает запрет на боковое движение»; в отличие от них, герой степи «не имеет запрета на движение к каком-либо боковом направлении. Более того, вместо движения по траектории здесь подразумевается свободная непредсказуемость направления» [6].
Несомненно, герой Высоцкого относится к «героям степи». Хотя здесь идет речь о типологии сюжетов, об их повторяемости, внутреннем сходстве, но всё это не следует путать с заданностью. Сюжет связан с неким метасюжетом, инвариантом, но он не предначертан, а варьируется в самом широком поле возможностей. Путь героя «зависит» только от него самого.
— как насилие и бесплодное движение, по сути лишь видимость пути, а на деле «вечное возвращение». Самой нежелательной траекторией представляется круг — ср. стихотворения «Мосты сгорели, углубились броды...», «Возвратятся на свои на круги...»: «Толпа идет по замкнутому кругу — / И круг велик, и сбит ориентир», «Не есть ли это — вечное движенье, / Тот самый бесконечный путь вперед?» [7]; ср. также в «Райских яблоках»: «Всё вернуловсь на круг — и Распятый над кругом висел», «Херувимы кружат, ангел окает с вышки — занятно!» [8]. По замкнутому кругу ходит и Кривая в песне «Две судьбы» — кружение означает потерю ориентира, критерия. А проблема критериев (в конечном счете, проблема истины) является центральной во всех песнях, связанных с данной протсранственной моделью. Ср. также: «На вертящемся гладком и скользком кругу / Равновесье держу, изгибаюсь в дугу!» (1, 455). Примеры можно было бы множить.
Негативно оценивается у Высоцкого и спираль — как замаскированная разновидность круга. Неоднократно он полемически обыгрывает догмат о «спиральном развитии» из учебников диамата («У профессиональных игроков...», «Мы из породы битых, но живучих...», [9] «Я вам расскажу про то, что будет...» [10]). Часто кругу и спирали Высоцкий противопоставляет линейное движение. Но и оно оправданно только тогда, когда своевольно. Линейный путь может быть вынужденным, насильным (подробнее см. гл. 4 данной работы). Наивысшую оценку Высоцкий дает движению беззаконному, подчиненному единственно воле, случаю или некой высшей, непостижимой закономерности: «Развитье здесь идет не по спирали, / И вкривь, и вкось, врзрез, наперерез» [11]. Ср. также: «А кругом только водная гладь — благодать! / И помех никаких — хоть паши, хоть пляши» (ВДК); «И с готовностью я сумасшедшие трюки / Выполняю шутя все подряд» (ЗП). Напомним также об устойчивом стремлении героя Высоцкого не подчиняться никаким установлениям, «прыгать с левовй ноги» и т. п.
Описание сюжетов Высоцкого по аналогии с сюжетами Л. Толстого или Гоголя (а именно к ним относятся приведеные замечания Лотмана) может показаться неправомерным, так как Высоцкий — поэт, а не прозаик-романист. Но это противоречие лишь кажущееся. Произведения Высоцкого написаны в жанре баллады или приближаются к этому жанру по своим свойствам (что характерно для авторской песни в целом) — прежде всего, по событийной сюжетности. «Сам Высоцкий всегда выделял эпическую, сюжетно-повествователную основу своего песенного творчества: “Я вообще все песни стараюсь писать как песни-новеллы — чтобы там что-то происходило”» [12]. Балладу относят не к лирическому роду, а к лиро-эпике, в ней всегда, наряду с лирическим сюжетом, присутсвует боле или менее выраженный событийный ряд. По Г. Н. Поспелову, лиро-эпику определяет «качественное единство и равноправие эпического и лирического “начал”» [13], в лиро-эпических произведениях «сюжетное повествование о событиях соединяется с эмоционально-медитативными высказываниями повествователя, создающими образ лирического “я”» [14], причем само возникновение лиро-эпики ученый связывает с народной балладой [15]. Уместно напомнить, что к народной балладе восходит и авторская песня в целом, через посредство «второй народной баллады», «мещанского» и «городского» романса, блатного фольклора [16]. Свойства поэзии Высоцкого таковы, что именно эпическое сюжетное начало сыграло ведущую роль в оформлении его оригинальной пространственности, которая вторично захватила и собственно лирические тексты (например, «И снизу лед, и сверху…»). В силу сказанного, к поэзии Высоцкого применимы принципы анализа сюжета, предложенные Лотманом для эпических текстов.
Итак, герой Высоцкого — тот, кто «не имеет запрета на движение к каком-либо боковом направлении» — «Без запретов и следов» (1, 189). Герой всей своей сущностью неразрывно связан с конструкцией пространства, также как и протсранственная модель не смогла бы функционировать (порождать художственный смысл) без подвижного героя. На основании этого можно говорить о сюжетах и метасюжете поэзии Высоцкого.
Метасюжет — инвариантная модель, которая соответствует уровню художественного мира и порождает конкретные сюжеты-варианты на уровне текста. При описании метасюжета следует стремиться свести количесво его элементов к необходимому минимуму; тогда будет найден действительно общий инвариант, а не какой-либо частный, промежуточный тип сюжетного строения. К составляющим метасюжета прежде всего отностся его — элементы сюжетного действия. (Мы употребляем термин «функция» по анлогии со структурными исследованиями В. Проппа, но не уравниваем «функции» фольклорного сжета и функции метасюжета Высоцкого. Структура волшебной сказки не может обнаруживаться в авторских текстах). Кроме функций, сюжет включает определенную топологию и действующих персонажей (подвижных и неподвижных): героя и других, необходимых для совершения сюжетных действия. К постоянным элементам сюжета нужно отнести мотивировки, соотношения героя с неподвижными персонажами, внутреннее движение (изменение качеств) героя, концептуально значимые манипуляции с теми или иными предметами.
Самая обобщенная схема метасюжета Высоцкого, достаточно очевидная и отмеченная многими исследователями, такова: Герой выходит из «своего» (внутреннего) мира в «иной» (внешний) мир, а затем возвращается в «своё» пространтво. Проследим ее на примере нескольких песен,созданных в разные годы творчества Высоцкого:
«Разведка боем» (1970): ВН пространство — свои окопы, расположение батальона. Граница — проволочные заграждения: «Проволоку грызли без опаски…» ВШ — поле боя. Возвращение — отход к своим: «С кем обратно ползти?…» Как во многих песнях, Высоцкий заставляет читателя/слушателя с особым внимание относиться к пространству, указывает на «спациализованноть» песни: этой цели служит антитеза стихов «Я стою́, стою спиною к строю» в начале текста и «…Я стою спокойно пред строем — / » — в конце.
«Песня летчика» (1968): ВН выражено как пространство воздушного боя. Вся поэтика песни «спациализована», что видно уже по первым катренам, задающим координаты объемного пространства: «Я этот небесный квадрат не покину»; «Мне вышел “мессер”»; «они под тобою! / Я вышел им наперерез» и т. д. В качестве границы выступают райские врата: «но только ворота щелк». ВШ пространство — рай. Здесь же находим и возвращение: «Хранить — это дело почетное тоже, — / Удачу нести на крыле / Таким, как при жизни мы были с Сережей…» — в образе ангелов-хранителей летчики Высоцкого вернутся к людям, во ВН мир.
«Песня Билла Сиггера» (1973): ВН — земля («…он с земли / Вчера сбежал»). Граница — «Сквозь мрак и вечность-решето…» — Как говорилось, любая зрительно непроницаемая среда может маркировать переход в иную пространсвенную область. Мрак, темнота — из этого ряда. ВШ — ад, «печальный край». Возвращение: «В аду — бардак и лабуда, — / И он опять — в наш грешный рай. // Итак, оттуда / Он удрал…»; «Но сделал он / Свой шаг назад — / И воскрешен!»
«В день, когда мы, поддержкой земли заручась…» (1973): ВН — земля. Граница — порт, причал, «морские ворота страны». ВШ — море. Возвращение — неизменное прибытие в родной порт: «И опять уплываем, с землей обручась — / С этой самою верной невестой своей, — / Чтоб вернуться в назначенный час…»
«Баллада об уходе в рай» (1973): ВН — земля. Граница — вокзал, перрон: «Земной перрон— для наших воплей он оглох». ВШ — рай. Возращение — технологическая «разморозка», по сюжету «Бегства мистера Мак-Кинли» Л. Леонова: «…Разбудит вас какой-то тип / И впустит в мир, где в прошлом — во́йны, вонь и рак…».
Схема метасюжета не всегда воплощается в тексте полностью, возможен (и даже закономерен) пропуск какого-либо элемента либо обрыв сюжета в том или ином месте. Например, в песне «Горизонт» дело доходит только до пересечения границы. В «Прощании с горами» описано только возвращение. Но в обеих песнях ощутима связь с расматриваемым метасюжетом; пропущенные звенья восполняются, — как любой эллипсис в языке восполняется на основе знания языковой структуры данного типа. Так, в песне «Горизонт» возвращение хоть и не показано, но задано: заключенное героем пари и просьба («миг не проворонь ты», «узнай…») замыкают смысловой круг: независимо от того, вернется ли гонщик, чтобы взглядуть в глаза побежденным, или не захочет этого, его победа, его прорыв своим смыслом обращены к оставшимся по эту сторону. Эти предположения суть не «дописывание» текста, а фиксация объективно существующих смысловых положений. В «Прощании с горами» — еще более очевидно, что возвращения не может быть без ухода во ВШ прострнство. Это дополнительно подчеркиват сюжет фильма С. Говорухина «Вертикаль», для которого песня написана. Кстати, хотя в песне граница никак не обозначена, в фильме этот «пробел» вополнен режиссерским решением: песня синхронизирована со сценой на . Через несколько лет в похожей сцене (правда, с про́водами, а не встречей) и типологически сходном сюжете Высоцкий изобразит отправку Мак-Кинли в бдущее (БУ). Возожно, образ подсказан фильмом Говорухина.
Конечно, данная схема метасюжета еще не полна. Она еще не представляет пространственную модель и сюжет как систему, осмысленную и генерирующую смысл. Для дальнейшего системного описания прострнственности необходимо выяснить следующие важнейшие сюжетные моменты: какова причина и цель этого движения и каковы свойства ВН и ВШ пространств. Эти вопросы рассматриваются в параграфах 2 и 3 данной главы.
§ 2. Прагматика сюжетных событий
2.2.1. Герой Высоцкого уходит в транцендентное пространство потому, что им движет некая бытийная неудовлетворенность — собой, миром и своим положеним в мире. Её невозможно разрешить в рамках ВН мира, так как сами его онтологические свойства этому мешают. Зато разрешению способствуют качества ВШ мира. И человек получает во ВШ то знание, к которому стремился, но остаться там не хочет и не может, так как ВШ непригодно для постоянной жизни.
2.2.2. Исходная ситуация сюжета (и исходная точка движения героя) — это его неудовлетворенность сущим, желание обладать чем-то большим, чем бытовая, житейская данность, чем простой опыт.
Иследователи Высоцкого нередко сводили это положение к потребности испытать себя. «Не верит герой Высоцкого не столько другу, который “оказался вдруг”, сколько самому себе. Себя он прежде всего тянет в горы снова и снова, ища там подтверждения своему человеческому достоинству», — говорит о «горных» песнях Высцокого Л. Томенчук [17]. Действительно, сомнение в себе может быть импульсом для действий героя у Высоцкого. Но это частынй случай более общего положения. А. Скобелев и С. Шаулов определяют его следующим образом: «Преодоление совершается ради сохранения или обретения подлинного лица, человеческого достинства, любви, правды, ради приобщения к Добру» [18]. Сюжеты, связанные с пространственным движением, — продолжают авторы, — с наибольшей силой выражают это стремление героя, совершающего «подвиг жизни и нравственности, влекущий, может быть, смерть, но зато — радость свободного выбора, торжествующее чувство собственного человеческого достоинства, сознание полной реализации возможностей, исполнения своего предназнаения» [19]. Это суждение характерно для той гуманистической, героизированной концепции творчества Высоцкого, которая заявлена в книге Скобелева и Шаулова, и в целом оно верно. Но всё равно некоторые вопросы остаются без разрешения: почему герой сомневается в перечисленных ценностях (любовь, добро, собственное достоинство и т. д.) и почему для их укрепления необходим выход за бытийные пределы?
Сложность в том, что и сам герой не может с ясностью назвать причины своего беспокойства. Он пользуется обобщенными фомулировками, такими как «мы в море — за морем плывем, / И еще — за единственным днем, / О котором потом не забыть» (ВДК), «Пусть говорят — мы за рулем / За длинным гонимся рублем, — / Да, это тоже! Но суть не в нем» (2, 74); или прибегает к символам, такими как «цветы / Необычайной красоты» (1, 77), северное сиянье (1, 301), стремление «увидеть восход» (1, 324). На первый взгляд все эти образы могут показаться равными обобщенно-романтическому «туману» из песни Ю. Кукина, но это лишь внешнее сходство. Герой Высоцкого не может назвать причину и цель своего движения потому, что в сущем, ВН мире не существует слов, соответствующих этому денотату, и сам он не существует, а есть лишь жажда, потребность в нем. Искомая ценность может быть прояснена, названа только со стороны, во внешнем ракурсе.
Чтобы верно оценить прагматику действий героя Высоцкого, нужно подойти к нему именно как к литературному герою, нужно учитывать все присущие ему свойства и те отношения героя и автора, которые описал М. Бахтин. Основной категорией концепции Бахтина является эстетическое завершение. Автор своей волей изолирует участок непрерывной бесконечной действительности и, придав ему форму, его — искусственно делает отдельным и цельным — изоморфным миру. Завершение — это придание объекту окончательной определенности, формы, ясности во всех аспектах [20]. И возможно оно только извне. Только другое сознание может завершить героя, причём вышестоящее сознание — авторское. «Формула основного эстетически продуктивного отношения автора к герою» — это формула вненаходимости, позволяющей «собрать всего героя, который внутри себя рассеян и разбросан в заданом мире познания и в открытом событии этического поступка, собрать его и его жизнь и восполнить до целого » [21]. Вот первая причина томления, испытываемого героем Высоцкого во ВН мире: незнание тех вещей, которые по определению недоступны в себе самом. Изнутри образ человека незавершим, неопределим, не ясен до конца («я-для-себя»). Чтобы найти завершенным собственный образ, нужно или раздвоиться, увидеть себя со стороны, или увидеть свое отражение в другом («я-для-другого»), или умереть: «смерть — форма эстетического завершения личности» [22].
Бахтин заключает, что стать героем собственной жизни нельзя, самозавершение невозможно. Хотя герой Высоцкого «не знает» выводов Бахтина, то преодоление, то решение главного вопроса, то знание о себе, к которому он рвется, как к «финишу-горизонту», весьма близко к бахтинскому понятию завершения. (Конечно, речь не идет о том, что оно напрямую инспирировано Бахтиным.) Характерно, что герой Высоцкого перебирает все перечисленные у Бахтина возможности найти «напряженную вненаходимость» [23] себе. В песнях, связанных с проблемой самоопределения, герой нередко раздваивается; также нередко он ищет мудрого собеседника. Случается, герой и умирает ради самопознания. Например, задавшись мыслью, «Что быть может яснее, загадочней <…> себя самого», он раздваивается и отстраненно наблюдает собственную казнь «в виде Совести, в виде души бестелесной». Смерть есть испытание: «Я увижу ее, [узре<ю> — насколько чиста моя совесть]». А итог — ценностное определение: «совесть не потерял!», «чиста она, вот! Она в первых рядах» [24].
В метасюжете Высоцкого есть условия и для дистанцирования героя от «своей» сферы бытия, для выхода его в другую сферу, столь же отличиную от «своей», как отлично бытие автора от бытия героя, и для диалога (так как завершение происходит «в другом», в диалоге). Но столь удачные решения Высоцкий нашел не сразу. В песнях 60-х годов мы можем наблюдать поэтапное приближение к осознанию неизбежонсти выхода за бытийные границы и постижения истины в диалоге. В этом процессе складывалась и основная пространственная модель Высоцкого. Сначала герой осознает собтвенную неопределенность, бесформенность; затем безуспешно пытается преодолеть ее своими силами, завершить самого себя«завершения» соответствует у Высоцкого мотив alter ego. И только когда певец находит ту форму сюжета, которая станет для него главной, — диалогическое завершение во ВШ прострнстве, — у него окажется более эффективная форма вненаходимости, и мотив второго я отойдет на задний план.
2.2.3. А. На первом этапе герой Высоцкого просто останавливается на констатации собственной неопределенности, но ничего не может с нею поделать — неуклюжие попытки разобраться в себе и мире не приводят ни к какому прояснению истины — и не могут привести, так как они днлаются не только вне какого-либо дилога, но и без выхода на иной бытийный уровень. Песни такого рода показыват лишь открытие сосбтвенной неопределенногсти, самое начало рефлексии.
Такова песня «Вот — главный вход, но тол ько вот...» Она написана в то время (1966-67), когда певец заканчива ет изживание «блатной» темат ики; уже в 1967 г. новое, философское содержание разрушит старую фор му, держащуюся прежних сюжетных рамок. Во многих песнях этих лет сюжет выглядит подчеркнуто условным. Так и эта сценка из жизни хулигана оказывается философским этюдом о суд ьбе действующего субъекта.
Действие человека, даже самое пустяковое (как войти или выйти из помещения), есть преступление против status quo — «борьба с конструкцией мира» (Лотман). Или, обратно, только поступок, спорящий с конструкцией мира («хулиганство»), есть подлинное действие. Могло бы показаться, что Высоцкий умышленно придает своему чудаковатому правонарушителю черты литературного героя оно равно исчезновению, небытию. Однако, пытаясь заявить о себе, герой не встречает ответа: окружающий его мир лишен жесткости, он подобен вате, песку — не отвечает ударом на удар. Он безразличен, инертен, поэтому с ним невозможен диалог. Вспомним для сравнения, как в «Райских яблоках» героя «застрелили без промаха в лоб». Это действие вполне диалогично, так как является ответом на отказ героя от соблюдения норм (ответом на ответ). Но безразличие не может быть элементом диалога.
Этой теме подчинена строгая грам мати ческая конструкция песни.
Всё действие в ней принадлежит ролевому герою, субъекту речи, — его сюжетная линия выражена в 16 глагольных сказуемых, при которых подлежащим выступает тол ько «я». Эти сказуемые складываются в семантическую парадигму отнюдь не уголовного, а бытийного плана: от «сдохну» (первое сказуемое) до «живу» (последнее) ; от предположительного намерения, подразумевающего свободу впереди и впред ь (‘хочу — существую, хочу — нет ’) — к «безрадостной» необходимости «жи ву» (‘постоянно’ — indefinite). Действия же оппонента описаны тремя неопределенно-личными предложениями и всего двумя глагол ьными сказуемыми. Герой действует, а враждебно ему почти всегда состояние: милиционерам н е принадлежит ни единого действия, выраженного в двусоставном предложении с глагол ьным сказуемым. Вот, например, задержание героя: «... И, плюнув в п ьяное мурло / И лицо портьерой , / Я вышел прямо сквоз ь стекло / В объятья к милиционеру» (герою принадлежит три действия, его противнику — ни одного). Единственное действие оп понентов — «сердобол ьное»: «Сердобол ьные мальчики / Дали спат ь на диванчике».
Такая конструкция песни означает, что герою противостоит не действие иного субъекта, а косное и враждебное состояние мира. Пут ь героя таков: свобода — страдание ‘стекла ’, ‘кулаков ’, ‘ног ’) — прут ья . Герою противостоит фактура бытия, которая до какого-то предела позволяет себя разбить (‘стекло ’), но в итоге оказывается непроницаемой для с вободного жеста человека (‘стал ь’). Куль минация столкновения с «конструкцией мира» описана, кстати, безглагол ьно: «Но на окне — стал ьные прут ья...» Под влиянием жизненного казуса герой возвышается до рефлексии («с тех пор в себе я сомневаюс ь»), через которую тол ько и л ежит пут ь к самореализации. Человек приходит к замкнутой необходимости, к «тягости» аморфного существования к ак к проблеме, которую непременно надо решить. Она требует самопознания де йст вием, самоиспытания и самоопределения.
Однако в 1967 году герой еще не делает тот шаг, которые будет естественным для него через несколько лет — не покидает пространство ВН, бытового существования, не ищет вненаходимости себе, не ищет область абсолютных смыслов — потому что «не знает» о ней. Выход из кабака через оконный проем может показаться разве что пародией на те преодоления, которые суждены героям Высоцкого в будущем. И прежде всего шаг «прямо сквозь стекло» не становится в ряд с ними потому, что улица за стеклом никак по свойствам не отличается от ресторанного зальчика внутри, это такое же аморфное, неупругое (поэтому и безответное) пространство, а встреченный там «собеседник» («…в объятья к милиционеру») неспособен прояснить сомнения героя, а скоре даже их провоцирует. Если человек хочет определиться, стать героем своей жизни, не сходя с места, он обрекает себя на тавтологию, определение себя через себя же. Об этом напоминает и тавтологическая «игра местоимений» в начале текста («Вот — главный вход, но только вот»), и безрадостная «симметрия» в конце его.
Автор пока только ищет свой основной метасюжет. Герой «не знает» верного пути. Но, без сомнения, канва будущего метасюжета в песне «Вот — главный вход…» уже просматривается.
Другой характерный пример — «Мой Гамлет» (1972). В стихотворении изображено начало рефлексии, исток сомнений героя. К 1972 г. основной метасюжет уже был найден поэтом, но для данного текста он не был нужен, и трагическое стихотворение «Мой Гамлет» по своей конструкции отчасти сближается с ироническим «Вот — главный вход…» [25].
–28 описывают состояние цельности, ясное знание героя о будущем (неслуча йна здесь троекратная анафора «Я знал »); один только стих «Я улыбаться мог одним лишь ртом» косвенно, через Лермонтова и его героя Печорина, уже подводят к теме несовпадения с собой [26]. Союз «но» в начале 29-го стиха отмечает переход ко второй части — в ней нарисован кризис цель ного сознания, который далее , со стиха 45, приводит к рефлексивному раздвоению; когда же оно совершается, текст сразу переходит на почву антитез (в том числе окказионал ьных: море — стрелы , сито — просо ), а оставшаяся част ь стихот ворения предельно драматизирует эту антиномичность, превращая её в трагический конфликт. Герой , как и в прошлом при мере, приходит к внутренней раздвоенности, со мнению в себе: «сомненья крались с тылу». Проникая внутр ь сознания, конфликт переходит и в глубь семантических связей текста, в плоть языка: антитезу сменяет настойчивый, вездесущий оксюморон, который и подытоживает стихотворение бытийным парадоксом: «Но гениальный всплеск похож на бред, / В рожден ье смерть проглядывает косо. / А мы всё ставим каверзный ответ / И не находим нужного вопроса». Но в 1972 году Высоцкий уже знает, что там, куда попал Гамлет, есть любые ответы. Как верно заметила Ф. Исрапова, Гамлет Высоцкого может говорить с читателем только из царства мертвых, тем самым уподобленный шекспировскому Призраку [27]. Но то, что открылось ему за пределом, герой не может рассказать — «не имеет полномочий». И ему остается скорбеть о тех, кто повтряет его путь на земле. «Мы» в последних строфах — по смыслу эквивалентно «вы», так как в момент речи герой уже находится на другой ступени знания [28].
В этих двух стихотворениях, написанных с промежутком в пят ь лет, но во многом сходных, сам факт осознания неопределенности с воей, «осознание незнания», достаточен для сюжетной развязки.
самого себя, оставаясь при этом в рамках «своего», ВН пространства — сюжеты о самозавершении. Для них в особенности характерен мотив раздвоенного субъекта. Внутренний раскол неизбежен, так как в условиях «своего», ВН пространства у человека нет и не может быть другой вненаходимости себе. Но двойничество не проясняет, а губит — помогает окончательно потерять себя, так как второе, «неправильное» Я бывает неотличимым от первого (симметричным ему) — «…может оказаться, / Что я давлю не то второе Я» (1, 212).
Человек не может рассудить, оценить сам себя — таков закон художественного мира Высоцкого. Поэтому певец не объявит, подобно М. Волошину [29], суд над самим собой итогом всех путей человечества. Формула сам себя для Высоцкого — формула пространственной замкнутости, бесплодного «круговращенья», ложного действия. И с годами это не изменится. Строки, служащие эпиграфом к стихотворению «Я не успел» (1973), лаконично выражают весь смысловой комплекс самозавершения: замыкание на себе — раздвоение — потеря бытийных ориентиров«Болтаюсь сам в себе, как камень в торбе» — герой обращен на себя и (что немаловажно) пространственно включен в себя; и поэтому ему ничего не остается, кроме раздвоения: «И силюсь разорваться на куски». Но вслед за раздвоением приходит еще худшая неясность, которую Высоцкий, как всегда, выражает через языковую путаницу, в данном случае — через семантическое раздвоение слова: «Придав своей тоске значенье скорби, / Но сохранив загадочность тоски…»
«Песне самолета-истребителя» (1968). Начинается песня с попытки решительно и однозначно определить себя: «Я — «ЯК», истребитель…» — и тут же попытка упирается в коварное «но» [30] — отсутствие цельности. Машина и пилот здесь, несомненно, суть одно существо, одно раздвоенное «Я». Герой хочет избавиться от опасного и мучительного раскола, истребив двойника. Но кто бы ни победил в этой борьбе — погибнут оба: и самолет, и летчик. Символическим подобием героя становится также бомба, которая, падая на обреченных людей, поет “мир вашему дому!”. Для нее, как и для “Яка”, падение и гибель — единственный выход из раздвоенности. Внутренний драматизм героя продублирован в двойнике и поэтому дважды безысходен. И как мир теряет однозначность, так становится противоречивым и слово. Что за «мир» принесут эти бомбы и самолеты? Почему летящее и падающее (самолет и бомба) говорят на одном языке? И правду ли говорят? — Самозавершение лишь умножает вопросы, превращая весь мир, само бытие в вопрос.
Образная парабола, которая связывает бомбу и самолет (героя), не позволяет нам согласиться с Г. Хазагеровым, видящем в летчике высшее, героическое Я, чистую жертвенную духовность, которая возвышает героя до подвига ценой жизни [31]. Общим заклинанием о мире Высоцкий уравнивает второе Я истребителя со вторым Я бомбы, которая не благородно возвышается над собой, а просто не ведает своей судьбы. Так и гибель истребителя — скорее не подвиг, а трагедия, результат внутреннего слома.
— «Песня летчика». Интересно, что в ней дается другой, диалогический вариант завершения героя, подвиг которого связан с сознательным выбором, а сюжет — с выходом во ВШ пространство и диалогом.
Примечательно, что тему самозавершения Высоцкий не оставлял до 1980 года, и решение ее оставалось неизменным. Песню «Грусть моя, тоска моя» справедливо называют итоговым словом Всыоцкого в теме раздвоенного Я [32]. Формула «сам себя» здесь повторяется четырежды, а ее оценка динамично и наглядно меняется на протяжении всего восьми стихов. «Одному идти — куда ни шло, еще могу, — / судья, хозяин-барин» — здесь герою кажется, что он спасется в одиночестве и сможет сам себя судить (ни в одном тексте Высоцкого само-определения не названо так точно). Аналогично герой «Песни о Судьбе» хорошо себя чувствовал в одиночестве, герой «Двух судеб» «жил славно», пока не выяснилось, что с ними рядом неизбежно существует низкий двойник. Но — читаем далее. Уже через один стих герой теряет цельность, оказывается внутренне противоречивым: «С виду прост, а изнутри — коварен». Недиалогическое самоопределение всегда ведет к губительному расслоению Я. Далее пагубность этого удвоения растет с каждым словом: «…подобно вредному клещу / Впился сам в себяСам себя бичую я и сам себя хлещу» — первоначальная гармония превратилась в полную свою противоположность. Самого себя можно только , но рас-судить —справедливо оценить — нельзя. Оттого следующий стих — «Так что — никаких противоречий» — звучит как насмешка над собственной неудачей: на самом-то деле герой превратился в сплошное противоречие себе.
2.2.3. В. В ряде песен Высоцкого мы находим сюжет о герое, который ищет себя в диалоге, но без выхода на другой бытийный уровень — диалогическое завершение во ВН пространстве.
Пример — песня «И вкусы, и запросы мои — странны...» (1969). Раздвоение героя — знак его неопределенности. Правда, он клянется воссоединить две половины себя, но реально такой возможности нет, и автор иронизирует над его самонадеянностью. Дело в том, что герой ожидает истины от земного, человеческого . Для автора он лишь травестийное замещение Суда высшего; клятвы героя наменяют завершающее слово о себе; и всё это ложно, и вместо определения герой путается в своих двух ego, а с этим комически путается и словесный материал, рождая противоречия и каламбуры: «Лишь дайте срок, но не давайте срок!», «Мне чуждо это ё моё второе, / — Нет, это не мое второе Я!» — Для песен о герое, не находящем себя, вообще характерна словесная игра — и не только «расщепление идиом», отмеченное Хазагеровым [33], а в большей мере эффекты, основанные на омонимии или тавтологии, оксюморонных сочетаниях и т. п. («Вот раньше жизнь!..», «И вкусы, и запросы…», «Вот — главный вход…», «Мой Гамлет» и др.) [34].
В песне «Вот раньше жизнь!…» (1964) поэтическая роль суда сходна с его ролью в песне «И вкусы, и запросы…» Хотя главная тема в другом — в отношении к слову. Комизм изображенного характера связан с убеждением героя, что действительность механически зависит от слова, что вещи ест ь то, чем они названы. Комическая драма героя — драма наименований, недаром в начале песни некоторые жаргонизмы графически выделены (в публикации А. Крылова). «План», «бан», «делаешь варшаву» — привычная словесная оболочка героя. Он уверен, что благозвучие эвфемизмов делает и саму его воровскую жизн ь благообразной и достойной (не назы вает, а именно делает ‘народа‘ заступает высшая оценивающая инстанция — ‘суд’. Герой разочарован такой заменой («Зачем нам врут: / «Народный суд»! — / Народу я не видел») и своим новым определением, как отрывающим его от ‘народа’, изымающим из привычной словесной формы («Как людям мне в глаза смотреть / С такой формулировкой?! »).
Для автора более действител ьно слово суда, разрушающее наивный нравственный формализм героя. Но его феноменальная вера в бытийность слова может быть понята и как вера в определяющее и завершающее действие судебной «формулировки». И тогда мы увидим другое несогласие автора с героем — буква людского закона не может прояснить человека, а только запутывает его, что Высоцкий и подытожил в характерном каламбуре: «Ну правда ведь — / Неправда ведь, / Что я грабитель ловкий?..»
В этом примре особенно заметно, насколько профанное слово земнго, посюстороннего, «своего» суда отличается у Высоцкого от сакрального слова, услышать которое стремится герой стихов «И снизу лед, и сверху…», песни «Я из дела ушел» и др. более поздних вещей. Суд как элемент «блатной» образной номенклатуры на глазах переосмысливается в песнях конца 60-х, приобретая двойной смысл, бытовой и бытийный одовременно. Ср., например: «Жизнь — как вода, / Вел я всегда / Жизнь бесшабашную, — / Всё ерунда, / Кроме суда / Самого страшного» (1, 76).
Примечание. Завершая разговор о мотиве двойничества, связанном с темой внутренней неопределенностью, следует вернуться к позиции Г. Хазагерова, по мнению которого двойник у Высоцкого есть персонификация тех или иных качеств героя — либо высшее, либо порочное и враждебное [35]. Наблюдение ученого верно, и оно не противоречит нашему выводу о двойничестве как образе внутренней неопределенности и безвыходной рефлексии. Эти значения оба присутствуют в поэзии Высоцкого.
Причем после формирования основного метасюжета (примерно в 1967–1968 гг.) мотивы двойничества и соответствующие им «ранние» сюжетные схемы не исчезают из творчества Высоцкого полностью. Герой, находящий диалогичское завершение во ВШ мире, соседствует с героем, блуждающим в трех соснах своего Я. Отношения героя со «злым двойником», как можно заметить, напрямую зависят от того, в каком пространстве протекает борьба с ним. Победить свою Судьбу можно только во ВШ пространстве, а по сю сторону оснвовполагающей границы тяжба с судьбой грозит стать вечной. Это можно видеть на примере трех поздних песен, во многом сходных между собой — «Две судьбы», «Песня о Судьбе» и «Грусть моя, тоска моя». (Кстати, в последней, помимо песонифицированной Тоски, есть и непосредственное раздвоение героя). Победить злого двойника — то есть успешно отделить себя подлинного от себя выморочного и ложного — смог только герой первой песни, который боролся с Судьбой во ВШ мире, пусть даже в таком неидаельном, как «гиблое место», два других персонажа только мечтают о победе.
Наконец, следует отдельно рассматривать случаи, когда двойник помещается во внутреннее пространство тела, потому что этот мотив основан на особой образной модели, о которой речь пойдет ниже (§ 4.3.4).
2.2.3. В. Окончательный и полный вариант основного метасюжета Высоцкого предполагает диалогическое определение героя во ВШ пространстве.
Выше было показано, что основные компоненты этого метасюжета — ВН, ВШ пространства, граница и переход через границу. Теперь мы можем добавить к данной схеме еще два элемента — это человек (или люди), с которым встречается герой во ВН пространстве и общение с ним — собеседник и диалог. От этого собеседника диалоге герой принимает завершающее слово (знание) о себе.
В роли собеседника — архангел (ПЛ), апостоле Петр (РЯ). Этот выбор закономерен, ведь завершение герою должно давать авторское сознание, а Бог выступает как автор мира и высший судия: «Про ска чу в канун Великого поста / Не по враждебному — <по> а нге ль скому стану, — / П еред очами удивленными Хри ста / Предстану» (2, 145) . Пр ед ста ну, чтобы победить бесформенность «я-для-себя», — мог бы у точнить Бахтин, — чтобы най ти завершение в д иа ло ге с Всевышним собеседником. Таков, по Бахтину, смы сл л юбого обращения к Богу: «... данность кончает себя в ну жде (по следнее, что она мо жет сделать, — это про сит ь и каяться; ни сходящее на нас по следнее слово бога — спа сение, осу жде ние )... обра ща юсь вне себя и предаю себя на милость дру гого (смысл предсмер тной исповеди)» [36]. Причё м часто у Высоцкого герой сам проговаривает свое завершающее определение. Но он не мог бы этого сделать наедине с собой или при другом собе седнике. Тол ько в этом диалоге можно вы сказать всего себя, обре сти форму, заверши ть ся.
Видимо, самый ранний пример такого рода — «Песня летчика». Ее герои просят Бога сделать их ангелами-истребителями, но тут же, предвосхитив ответ, принимают роль хранителей. (Для завершающих диалогов Высоцкого молчание высшего собеседника характерно, но это красноречивое молчание — вопрошающее или оценивающее). Герой другой песни «садился на брюхо, / Но не ползал на нем» (1, 384). В жизни этот жест стал бы ярким, но частным проявлением характера. На райском аэродроме, во ВШ, он равносилен завершению. Потому что все, что совершает герой за чертой, — не поступки, а сверхпоступки, не случайное поведение человека, а свершение самой его сути. И оно диалогично: «Встретил летчика сухо / Райский аэродром» — эта «сухость», конечно, не безразличие, а содержательное, характерное отношение: строгость, взыскательность, суровость истинного суда, пред которым каждый жест есть обнаружение истины.
«спеть» и этим «оправдаться перед ним» (2, 155) — по завершении круга бытия определить его ценность, смысл и итог.
Но нередко на сюжетном месте собеседника оказывается у Высоцкого не совсем обычный персонаж — врач. Несомненно, он является своеобразным замещением образа Бога (хоть и неравноценным). Медика символически связывает с Богом белый цвет (цвет халатов); в одном из стихотворений облачение доктора даже украшено крыльями: «Халат закончил опись / И взвился — бел, крылат» (2, 151). Во-вторых, врач подобен Богу в функции «спасителя». В-третьих, от врача герой Высоцкого тоже ждет окончательного, проясняющего слова о себе и мире (напр., в цикле «История болезни»). Но всё же врач в своей «завершающей» и проясняющей функции трансцендентного собеседника не равен Богу или архангелу, его роль своеобразна. Об этом пойдет речь ниже, в § 2.3.2.
Если рассматривать широкий круг произведений Высоцкого, можно заметить, что обращенность к небу, к трансцендентному «слушателю», собеседнику является постоянным качеством его самоощущения (и мироощущения). Конечно, человек Высоцкого существует в социокультурной действительности 1970-х, это обычный человек с обычным бытом. И в то же время он подлинно существует мира высшего и не мыслит себя иначе как глядящим в его «зеркало» — то есть в диалогическом соотнесении с абсолютом. Общественные масштабы для него тесны, ему достойный собеседник — Бог, вечность, вселенная.
С этим у Высоцкого связан один важнейший поэтический мотив, характерное положение героя, — предстояние [37]: «Я стою, как перед вечною загадкою, / Пред великою да сказочной страною» (1, 410) — поёт Высоцкий, и мы видим художника, уединенно предстоящего своему предмету, почти равнодостойного с ним. «Я к микрофону встал как к образам... / Нет-нет, сегодня точно — к амбразуре» (1, 270) — здесь поэт стоит перед своим предназначением, как перед сакральным ликом. Но вот он и в правду пред образами: «Открылся лик — я встал к нему лицом» (1, 349). А вот уже герой перед Самим Создателем: «Перед очами удивленными Христа / Предстану» (2, 145) [38]. Заметим, однако, что ни в одном случае мы не видим коленопреклоненной позы. Зато писатель охотно использует глагол «стоять» и его производные. Его человек не столько покоряется воле Бога (неба, абсолюта), сколько стремится быть его собеседником. Поэтический мотив предстояния всегда означает и властное веление, и диалогическое узнавание себя через другого. Герой со страхом смотрит в «сумрак» высшего мира, но и смотрится в него (в рабочих вариантах любимовского «Гамлета» была встреча с призраком в зеркале) [39].
предстояния тоже имеет свою историю в творчестве Высоцкого. В ранних песнях человек может предстоять человеку. В этом смысле интересна и показательна песня «Разведка боем» (1970), в которой элементы раннего, «недиалогического» сюжета сочетаются с чертами почти сформировавшейся двухчастной пространственной модели и соответствующего ей сюжета зрелых лет.
Начальная ситуация, когда боец стоит «спиною к строю» (то есть предстоит — через его умножение. Боевые товарищи Борисов, Леонов суть своего рода двойники главного героя. С особой же силой сфокусирована неопределенность бойца в безымянном «парнишке из второго батальона». Его неясность, незнакомость и даже опасность (можно ли на него положиться?) — это качества собственного неясного «Я», которые предстоит выяснить, выйдя во ВШ мир. Перевоплощение в товарищей позволяет герою умереть и выжить одновременно (ведь 1970 году он еще «плохо умеет» возвращаться из ВШ мира). Через смерть-воскресение человек переходит в новое качество идентичности с собой, что выражается тоже в предстоянии, но обращенном: «В этот раз стою к нему лицом» — знаю себя и готов предстать перед людьми. Это знание — куда большая награда, чем медаль (поэтому и говорится о медали мимоходом: «Кажется, чего-то удостоен»).
В песнях 70-х годов Высоцкий найдет подлинно другого — сущность из высшего бытия. Не исключено, что в этом варианте мотив предстояния связан с «Гамлетом» Пастернака. Там, «прислонясь к дверному косяку», герой смотрит в лицо мира, обязывающего к жертве (приведенные примеры мотива предстояние относятся в основном к годам таганского «Гамлета»; стихи Пастернака Высоцкий пел, стоя перед залом и перед свежей могилой). В то же время, Пастернак рисует диалог с Богом ближе к евангельскому тексту, в модальности высшего веления и человеческого смирения («Сейчас должно Пускай же сбудется оно. Аминь») [40].
§ 3. Распределение свойств в пространственной модели
2.3.0. Мы рассмотрели связь прострнственной модели Высоцкого с сюжетом и выяснили её «функциональное задание» — каким целям служит созданный Высоцким двухчастный мир. Попробуем рассмотреть его с другой стороны: каким образом он служит заданным целям?
не будет оснований считать эти пространства разными, а не одним; граница превратится в «фикцию»; не станет смысла и у сюжета, творимого только в нарушении этих границ, в «борьбе с конструкцией мира». Пространственная модель окажется симметричной и, следовательно, неспособной порождать эстетическую информацию, которая генерируется только в асимметричных системах [41].
Примером функционального анализа пространственных отношений может служить работа Ю. Лотмана о Гоголе. Напомним методику этой статьи в самых общих чертах: а) Ученый выделил в художественном пространстве Гоголя две основных области — бытовое и волшебное пространства. Они оказыаваются противопоставлены как ограниченное / безграничное, статичное / изменчивое, не допускающее действия / требующее действия, меняющее размеры / не меняющее размеров. б) Однако эти постранства характеризуются не только различиями, но и совпадением в некоторых качествах. Так, и бытовое, и волшебное простарнства способны прождать хаос. в) Наконец, Лотман задается вопросом, как соотносится каждое из пространств с человеком, и заключает, что оба они «бесчеловечны» — непригодны для существования, а гуманно лишь линеарное пространство собственного пути героя [42].
Не следует думать, что распределение свойств в пространственной модели Высоцкого окажется таким же, как у Гоголя. Но вопросы, поставленные Лотманом, являются универсально значимыми — вопросы о противопосталенности прострнственных зон по их свойствам и о соотношении каждой их них с человеком, его жизнью, его масштабами, потребностями, стремлениями и т. д.
2.3.1. Соотношение свойств ВН и ВШ пространств у Высоцкого можно представить в виде ряда бинарных оппозиций. Остановимся на важнейших из них.
А) Относительное / абсолютное.
Внутренний, «свой» мир относителен и конечен, это человеческая жизнь в человеческих, земных измерениях и степенях — бытие. Внешний, удаленный и недоступный мир — это абсолютная жизнь, в абсолютных степенях и свойствах — сверхбытие. ВН не обладает и не может обладать ничем абсолютным, и значит, в нем нет и онтологически не может быть надежных критериев и ориентиров. Их можно найти только во ВШ пространстве. Так как истина абсолютна, она тоже может быть найдена только за пределами наличной реальности. Это не значит, что истина объектно содержится во ВШ (как предмет, текст и т. п.), но там она может быть постигнута, — нет.
Обретаемое истинное знание может опредмечиваться в форме трофея — вещи, которую приносит герой, возвращаясь из ВШ пространства; как правило, приносит не для себя, а как дар ближнему. Например, яблоки (РЯ), звезды и ракушки («Реальней сновидения…») Однако этот сюжетный элемент не был регулярным и появился лишь в поздних песнях, по мере эволюции метасюжета. В целом ВШ мир не дает герою какой-либо избыток, не одаряет человека, и даже не помогает ему обрести предметную истину. Он меняет качество знания о себе и мире — помогает надежно постичь, «что лживо и что свято» (2, 143), понять, «кто ты — трус / Иль избранник судьбы» (1, 407), позволяет «положить конец напряженности, вызванной и чувством неуверенности, происходящей от отсутствия ориентиров, одним словом, для того, чтобы найти абсолютную » [43].
Без этой нравственной, моральной, смыслвой точки опоры человек обречен на сомнения и тревогу, на ошибки и слабость. Он будет жить в вечной и сплошной относительности. Сверхбытийный мир заверяет знание, отбрасывает сомнения. В этом смысле можно согласиться с Л. Томенчук, утверждающей, что путешествие во ВШ не меняет человека, а лишь раскрывает то, что в нем изначально было [44]. Но следует уточнить: дает этому изначальному составу другое качество. Однако иследовательница в корне не права, говоря, что «герои Высоцкого рвутся к вершине не из порыва к идеалу, ими правит азарт движения / действия <…>. Не может горовосхождение Высоцкого быть увидено как метафора самосовершенствования». Можно ли равнять жизнь героев Высоцкого с бесцельной непоседливостью Агасфера? К сожалению, по тексту Л. Томенчук неясно, кому она приписывает оспариваемую точу зрения, но толкует она ее нарочито плоско, примитивно. Конечно, не к нирване стремится герой Высоцкого — но он стремится именно к идеалу, если понимать его как абсолют, — не для наслаждения, а для обретения цельности, знания и сил.
Б) Бинарное — гомогенное.
При этом Высоцкий расценивает бинарность как благо, а непротиворечивость и гомогенность маркирует всегда отрицател ьно. Ср.: «В мире тиш ь и безветрие, / Красота и си мметрия. безрадостно» (1, 122). Дело в том, что мир Высоцкого гуманистичен, в его центре находится человек, и человек часто выступает ценностной точкой отсчета. Гомогенность — признак мира, не знающего добра и зла — то есть мира до грехопадения, мира без челове ка. Не случайно в ряде текстов ВШ обозначено как рай (ПЛ, БУ, РЯ). Отсюда стойкое пр истра стие Высоц кого к двоичности (точнее, антитетичности) отмеченное Скобелевым и Шауловым [45].
Жизнь человеческая соверша ется в контрастах и затухает в однородности: «Легко скакать, врага друга тоже — благодать!» (1, 468) — благодать земной жизни возможна только в проявленности, ясности всех антитез. Рядом со смертью, в бою, жизнь приобретает свое высшее качество. Тот же пароксизм жизни ощутим в песне «Мы вращаем Землю» — и она тоже построена на антитезах, прежде всего на пространственной оппозиции и бытийной жизнь / смерть. Как обратный пример, вспомним отрицател ьно маркированные образы круговорота и недоверие к «диалектической спирали».
Мотив безрадостной однородности есть почти во всех песнях, относящихся к метасюжету самоопределения. В «Песне Билла Сиггера»: «Решил: нырну / Я и в тиш ь, — / Но в тишину / Без денег — шиш!» и далее: «Он повидал край». В «Балладе об уходе в рай» про инобытие в совершенном мире: «Разбудит вас какой-то тип / И впустит в мир, где в прошлом — войны, вонь и рак, / Где побежден гонконгский грипп, — / На всём готовеньком ты счастлив ли, дурак ?!» Мир снятых противоречий рисуется как мир, пришедший к концу («Песня конченого человека »): всё внутреннее и внешнее пространство героя этой песни составляют порушенные, снятые оппозиции — не преодоленные, примиренные или опосредованные, а именно снятые, потерявшие различие: «Сердце с трезвой головой не на ножах», «не волнует, кто кого, — он или я», «и ни вязать и ни развязывать узлы», «свободный ли, тугой ли пояс — мне-то что!» и т. п.
Отмена бинарности означает потерю творческой двуначальности жизни, бесплодность (неизбежное качество вечности). Поэтому та к часто гомогенное у Высоцкого стерильно, бесполо, неспособно к любви и рождению. Ср.: в «Балладе об уходе в рай»: «Ка к херувим, ты...», зато в человеческом мире — жизнь ярко антитетична: «Не всем дано поспать в раю, / Но кое-что мы здес ь успеем натворить: / Подрат ься , — вот я — пою, / Другие — любят, трет ьи — думают любить».
В/ Подвижное — неподвижное.
Человеческий ВН мир пребывает в движении, — в покое. При этом положительно маркируется подвижное.
Жизнь героя Высоцкого (да и жизнь вообще, в физическом смысле) требует движения. Отсутст вие п ротиворечий исключает движение, а значит, и само бытие. Поэто му непротиворечивый мир, в сущности, лишен бытия и обозначается у Высоцкого отрицательными местоимениями. Ср.: «Уйдут, как мы, в ничто без сна / И сыновья, и внуки внуков в трех веках…» (БУ) — отмечена и небытийность, и небинарность ВШ мира (без снабез яви).
В этом смысле яркий пример — « Веселая покойницкая», написанная в 1969 г. «по мотивам» песни М. Ножкина «А на кладбище всё спо койненько». Исходный текст карнавал ьно приурочивает весел ье к локусу смерти. Высоцкий же решает свою песню в ироническом противопоставлении суеты и фальши социального, временного существования — покою абсолютного, вечного. Это последнее, однако, характеризуется словом «ничего». Воспевание покойника глубоко иронично: оно подчеркивает призрачност ь, небытийность «жизни» в абсолюте. Всем противоречиям и сомнител ьной суете людей там соответствует «ничего», теснота и недвижность гроба, безразличие к правде и лжи, добру и злу. Песня убеждает не в преимуществе загробного мира, а в том, что несовершенная жизнь людей не имеет приемлемой ал ьтернативы.
2.3.2. В художественном мире Высоцкого следует выделить также третье пространство со своими особыми свойствами — пространство небытия.
Оно противопоставлено как бытийному, так и сверхбытийному пространствам, но характер этих двух противопоставлений различен. Согласно Лотману, основополагающей в кульутрном пространстве является лишь одна граница, в этом смысле любое культурное пространство бинарно — на самом общем, первом уровне моделирования. Но более подробное описание может выявить внутреннюю разграниченность каждой из этих двух зон [46]. Именно так происходит, когда ВН пространство разделяется на область положительной и отрицательной сакральности — например, рай и ад, нижний и верхний мир, царство злого и доброго волшебника и т. д. Так как аналогичная пространственная модель присуща христианскому сознанию, она является естественной, основной для большинства культурных феноменов христианского мира. В то же время каждым художником она бывает авторизована, воплощена в неком индивидуальном варианте.
«мерностью» пространства. Большую разграничивающую силу имеет рубеж, разделяющий части, между которыми «не возникает однозначного соответствия» [47]: они населены существами разной природы, полностью «иные» относительно друг друга. Этой границе подчиняется вторая, которая разделяет миры одинаковой «мерности» — равно человечные или равно волшебные [48].
В пространственной модели Высоцкого сверхбытие и небытие оба осмысливаются как ВШ, оба могут занимать соответствующее ему место в сюжете, поэтому далее мы будем обозначать сверхбытие как ВШ+, а небытие как ВШ–. Оба эти ВШ пространства противопоставлены человеческому бытию, ВН. Следовательно, основной является граница ВН мира, отделяющая его либо от ВШ+–.
Граница двух внешних областей у Высоцкого вообще редуцирована, его «ад» и «рай» Высоцкого практически не соприкасаются: песен, где бы присутствовали обе эти области, крайне мало. Нет ни одного примера, когда герой переходил бы из небытия в сверхбытие, минуя «средний», человеческий мир. Это и заставляет считать мир Высоцкого «трехъярусным» — именно такое решение предлагали Скобелев и Шаулов: «Мировое пространство в представлении Высоцкого разделено на три плоскости по вертикали: верх — середина — низ» [49]. Правда, проведенный тут же семантический анализ привел исследователей к выводу о синонимичности и взаимозаменяемости верха и низа в пространстве песен Высоцкого: «верх и низ предстают весьма схожими, потому что для человека, осознающего себя “здесь”, оба варианта в равной степени олицетворяют надежду на возрождение “там”» [50]. Но в таком случае можно ли говорить о значимой оппозиции и низа? Уместнее заключить, что эта антитеза репрезентируют какую-то иную оппозицию, является часть некой более общей парадигмы. Это и есть оппозиция положительной и отрицательной сакральности, сверхбытия и небытия.
Итак, и небытие — оба представляют ВШ пространство. Но тезис о том, что они «в равной степени олицетворяют надежду», нуждается в уточнении.
Небытие обладает своими особыми свойствами (иначе и не было бы смысла дифференцировать его от ). Его конститутивные черты — это абсолютная релятивность, полное отсутствие критериев и ориентиров и, как следствие, полное отсутствие смыслов. Коренное свойство этого пространства — хаос и энтропия.
Поэтическое воплощение небытия у Высоцкого своеобразно. Конечно, в ряде случаев оно рисуется как ад (например, ПБС, «Переворот в мозгах из края в край…»). Слово «ад» у Высоцкого практически всегда обозначает область негативной сакральности, а онтологически — отсутствие бытия. И всё же гораздо регулярнее в данной функции Высоцкий использует образы больницы. Сумасшествие, потеря разума значат у него смерть, болезнь — убывание бытия, а «Канатчикова дача» или «Кащенко» — небытие.
мира. Поэзия Высоцкого достаточно рациональна. Ясный ум для него означает жизнь, тьма есть только гибель; помутнение рассудка — знак смерти, ее начало или синоним: «Спасите наши души! / Мы бредим от удушья» (СНД). В первом же произведении на «психиатрическую» тему герой молит друзей забрать его из палаты, пока «рассудок не померк еще» (1, 95). Страдая хроническими недугами, Высоцкий часто бывал в больницах и слишком близко видел смерть, чтобы поэтизировать ее. Отсюда такая напряженная витальность его стихов.
В страхе перед безумием поэт рационален, но важно понять характер этой рациональности. «Рацио» для него — порядок, космос в противоположность хаосу, даже если дело касается идеальных вещей: души, чувств. и небытие противопоставлены как абсолютный порядок и полное отсутствие порядка, как идеальный смысл и полное отсутствие смысла. Сверхбытие абсолютно, поэтому ему принадлежат абсолютные ценности. Это и есть тот этос, который верно отметили в поэзии Высоцкого Скобелев и Шаулов [51]. В поле небытия ценности вовсе отсутствуют, аксиология пала и царит релятивность. «Сбит ориентир» — и поэтому ничто не подлежит суждению: нет критериев.
небытии (больнице, аду) — теряет. Ад — хаос смыслов, наименований, свалка порушенных знаков. ‘Смысловой хаос есть признак небытия, ада и смерти’ — вот одна из лейтмотивных поэтический тем Высоцкого. Вспомним первые стихи песни о революции в аду: «Переворот в мозгах из края в край, / В — масса трещин и смещений» — как непротиворечиво безумие переходит в хаос физического мира, — «Давно уже в Раю не рай, а ад, / Но рай чертей в Аду зато построен!» (1, 235–236). В песне «Ошибка вышла» больница (небытие) начинается для героя с путаницы, потом путаница переходит в совпадение: в какой-то мере врачебный осмотр не похож на пытку, а есть пытка. Во второй части трилогии смысловой хаос уже станет нормой.
«Никакой ошибки» — это спор между героем и доктором. Предмет спора — смысл. Герой требует различить зло и благо, спасение и насилие, ищет ценностную опору, призывая в свидетели светил медицины. Их портреты, комически описанные, движущиеся, но не живые, являются травестийным замещением икон. В мире бессмыслицы Бог творящий и истинный заменен лукавыми божками с релятивной и податливой моралью. Доктор, хозяин, тем и силен, что в его царстве нет никаких критериев, ничего ясного и твердого, всё подвижно и всё во власти нравственного произвола: «Всё зависит в доме оном / От тебя от самого: / Хочешь — можешь стать Буденным, / Хочешь — лошадью его!». Смысл зависит от мыслящего, и только от него.
Другие формы выражения небытия у Высоцкого также суть творчески активизированные архетипы или традиционные литературные мотивы. Среди них лес, болото («Погоня», «Две судьбы»), сон или бред («Мои похорона…», МЦ, «Две просьбы»), кабак (МЦ, «Открытые двери…»).
Особо остановимся на образе «гиблого места». Сюжеты Высоцкого о путнике, попадающем в «гиблое место», обычно расцениваются как воплощения мифопоэтических или фольклорных образов — прямые [52] или переосмысленные [53]. Это справедливо. Но для нас важна другая сторона вопроса: при своей несомненно мифопоэтической природе, «гиблое место» Высоцкого входит в парадигму образов, описывающих тот же особый модус существования, что и образы ада или больницы. Ведь фольклорное «гиблое место» имеет свой определенный культурно-семиотический статус. Ю. Лотман пишет: «Если внутренний мир воспроизводит космос, то по ту сторону его границы располагается хаос, антимир, внеструктурное иконическое пространство, обитаемое чудовищами, инфернальными силами или людьми, которые с ними связаны. За чертой поселения должны жить в деревне — колдун, мельник и (иногда) кузнец, в средневековом городе — палач. “Нормальное” пространство имеет не только географические, но и временные границы. За его чертой находится ночное время. К колдуну, если требуется, приходят ночью. В антипространстве живет разбойник: его дом — лес (антидом), его солнце — луна (“воровское солнышко”, по русской поговорке), он говорит на анти-языке, осуществляет анти-поведение (громко свистит, непристойно ругается), он спит, когда люди работают, и грабит, когда люди спят, и т. д.» [54]. Эта характеристика могла бы быть полностью приложена к песне «Старый дом». Значение «плохого дома» как бытия наизнанку, ада, анти-бытия является «архетипическим» (в литературном смысле). Оно прослеживается в самых разных по эстетическим принципам текстах (и даже в разных искусствах) — уединенное жилище в чаще или просто за околицей, нередко это кузница, мельница. Оно вынесено за пределы нормального мира и живет жуткой, перевернутой жизнью. Примерами послужат хотя бы пушкинский сон Татьяны Лариной или картина «Последний кабак у заставы» В. Перова. В ближайшем песенно-поэтическом контексте приходит на память «Мельница» А. Башлачева, написанная, возможно, не без влияния «Старого дома» Высоцкого. В дальнем — скептический текст Николаса Кейва «Papa Won’t Leave You, Henry», где герой, оставленный судьбой и небом, попадает в небытийное место, — «I came upon a little house, / А little house upon a hill», — где всё окрашено цветом крови, а люди ходят по потолку и стенам [55] — буквально-физически «осуществляют антиповедение». Интересно, что главная тема песни (да и всего творчества Кейва) — богооставленность человека. Бог («Papa») обещает человеку защиту, человек смело шагает в жизнь («And I went on down …»), а дорога жизни приводит его… в ад. Смысловая эквивалентность образов «плохого дома» и ада здесь особенно очевидна.
Герой «Старого дома» в бегстве от одной формы небытия приходит к другой. Уже экспозиция позволяет узнать в доме над оврагом — область смерти: «Эй, живой кто-нибудь, выходи, помоги! / Никого— только тень промелькнула в сенях / Да стервятник спустился и сузил круги». Дальше жизнь в старом доме характеризуется как искаженная, бесформенная, то есть лишенная абсолютных смыслов, порядка, ясности; сгущаются слова соответствующей семантики: «Своротят — / И те перекошены. / И затеялся смутный, чудной разговор…». Интересно, что «старый дом» оказывается соотнесен и с кабаком, и с больницей: «В дом заходишь, как / Всё равно в кабак», «припадочный малый», «барак чумной». В связи с этой песней отметим еще одно общее свойство «чужого», нечеловеческого мира — ослабленную витальность. Бесцветной и вялой оказывается вечная жизнь в раю (РЯ, БУ); такова же и жизнь над оврагом, вопреки традиции, приписывающей злодею телесную (т. е. низкую в бытийной иерархии) мощь. Ср. хотя бы парней на мельнице у Башлачёва: «На мешках собаки сонные, / да бляди сытые, / да мухи жирные. // А парни-то всё рослые, плечистые. / Мундиры чистые. Погоны спороты» [56]. У Высоцкого: «Траву кушаем, / Век — на щавеле, / Скисли душами, / Опрыщавели, / Да еще вином / Много тешились, — / Разоряли дом, / Дрались, вешались». (Такая же вялость жизни и в психбольнице: «Грустные гуляют параноики, / сажают деревца») [57]. Болезнь, худосочие и суицид — вот свойства здешних жителей, потому что вне человеческого мира жизни как таковой нет, есть лишь ее расслабленное, бледное подобие, муляж, имитация. И герой, единственный здесь сильный и витальный человек (чего стоило только победить стихию, ускакать от волков), бежит: от перекошенных икон (отмененная аксиология), от вялых припадочных существ — к людям и жизни. Эти ключевые слова дважды (!) звучат в итоговом стихе: «И где люди живут— как люди живут».
Ряд интересных совпадений со «Старым домом» найдем в «Моей цыганской». Герой, блуждая в хаотизированном пространстве, ищет бытие. Можно заметить, что человека, стремящегося в «высший» мир, Высоцкий обычно рисует у входа, а блуждающего в «нижнем» мире — в поисках выхода («Ищу я выход из ворот, / Но нет его, есть только вход, и то — не тот» [1, 317]). Вот и здесь герою нужен выход к жизни. Но выморочный мир предлагает только смерть («плаха с топорами»). Аксиология тут отменена, поэтому святое и профанное равно обессмыслены: «И ни церковь, ни кабак — ничего не свято». Характерно, что в поисках выхода герой проходит и дорогу, и лес, а упоминание Бабы-Яги косвенно вводит «лесной дом». Перед нами беспорядочный и нечеловечный мир (кроме героя и «дьяков», в песне нет грамматически действующего человека), нет здесь и бинарности: текст — томительная парадигма, перечень вещей, не имеющий структуры. «Всё не так» — весьма точное определение для этого хаоса, потому что здесь и не может быть «так», ибо не может быть известно «как».
«Кабак» сам по себе тоже может служить образом небытия, например, в песне «Открытые двери…». Небытийный мир взят здесь в той стадии, когда он весь еще предстает как соблазн, как заманчивая возможность. Но калейдоскоп несвязных ярких образов уже выдает в нем изнанку жизни; ср. также знаменательное «больницы плакали по нас», «всё в этой жизни суета». Желанная альтернатива хаосу — природа («Я рвался на природу, в лес…»); и вполне логично, что французский бес ее не любит: природа здесь подразумевает космос, порядок.
В сюжетном отношении эквивалентность между ВШ+ и ВШ– стремления: «закружили» бесы («Открытые двери…»), заблудился во хмелю («Погоня»), подвело легкомыслие юности («Две судьбы»). В «больничных» песнях исходная функция, причина, обычно бывает опущена. Собеседник (неподвижный персонаж, персонификация свойств данного пространства) является необязательным элементом ВШ–, как, соответственно, и . В ряде случаев герою предстоит не беседовать, а бороться с обитающим во ВШ– хтоническим существом («Две судьбы»). Там, где диалог всё же присутствует («История болезни», «Старый дом»), он не дает определяющего знания, так как небытийный собеседник –. Врач-собеседник выступает как ложный спаситель, подмена истинного бога; он легко может заменяться палачом («Когда я о́б стену разбил лицо и члены…») или быть неотличимым от палача, карателя («Ошибка вышла», «Никакой ошибки»). В таком диалоге герой получает лишь знание о вездесущем хаосе, о всеобъемлющей болезни («История болезни»), об анти-существовании «под иконами в черной копоти»; а если слышит нечто о себе, то умышленную и явную ложь — карательный диагноз («Ошибка вышла»), отказ в звании человека («Гербарий»). Выясняется лишь то, что здесь нет бытия и что отсюда следует бежать «куда кони несли да глядели глаза». в этих условиях ценно только как спасение из гиблого места.
Таким образом, небытие не обладает завершающим и определяющим действием, в отличие от .
2.3.3. Как соотносится человек, герой с каждым из описанных художественных пространств? Из сказанного ясно, что ВШ пространство (в обоих вариантах) не соответствует его природе, обладает, как сказал бы Лотман, иной «мерностью», прежде всего в силу своей небинарности, неподвижности, нежизненности.
Так проявляется онтологическое и функциональное сходство двух «равно-мерных» ВШ пространств.
Сверхбытие так же нечеловечно, как . В небытии бинарность снята в форме гомогенности, в форме «différance» (Ж. Деррида) — хаотических всеразличий. В сверхбытии она снята по-своему: абсолютные смыслы (добро и зло, вина и правда, грех и добродетель), будучи «нормально» противопоставлены, не корреспондируют, не содержат в себе зерно собственного визави: «Добро и зло в Стране Чудес — как и везде — встречаются, / Но только здесь они живут на разных берегах» (2, 275). Это мир решенных вопросов, снятых проблем. Безусловно, он благотворен, — как всеочищающая баня. Сравнение совсем не праздное, ведь Высоцкий упорно изображает баню при помощи метафор, отсылающих к сакральным, абсолютным смыслам: « или благословенье / Ниспошли на подручных твоих — / Дай нам, Бог, совершить омовение, / Окунаясь в святая святых»; «Это — словно возврат первородства», «Загоняй по коленья в парную / И убеди» (1, 279–280); «На полоке, у самого краюшка, / Я сомненья в себе истреблю» (1, 186), «И после непременной бани, / Чист перед богом » (1, 378); даже в ироническом контексте моющиеся в бане — «Ну впрямь архангелы из рая». [58] Такое решительное сгущение высоких смыслов, конечно, не декорация. В бане человек обретает самоидентичность, парнáя имеет определяющее действие, то есть, как поэтический мотив, она связана со сверхбытийным миром или даже является его репрезентацией. Так вот, баня очень нужна, но жить в ней — немыслимо.
В сверхбытии оппозиции не знают (не могут и не должны знать) обмена, перетекания смыслов. Поэтому и «рай» становится по-своему гомогенным, неподвижным, бесполым, без-различным (ср.: «Неродящий пустырь и сплошное ничто — беспредел» [РЯ] — показательно сгущение отрицательных префиксов!). Зато сверхбытию и небытию «единстве и борьбе», в постоянной медиации, обмене смыслами, во внутреннем противоречии. Это уже не бесплодное двойничество, а телескопическое зрение мудреца, которому внятна подвижность истины и конечность любой правоты. Человеческая жизнь, основанная на любви (и искусство), представляется таким противоречием и обменом. Вспомним вновь «Блладу об уходе в рай»: «Не всем дано поспать в раю, / Но кое-что мы здесь успеем натворить: / Подраться, спеть, — вот я — пою, / Другие — любят, третьи — думают любить». В этом человеческая природа, человеческая гармония. Современная философия склонна понимать бытие как обмен: «Религиозный смысл бытия — отдать бытие Дающему его, дабы оно стало аутентичным и способным к возобновлению (способным быть), возвратить бытие-в-кредит по исходному адресу» [59]. Характеризуя современность, М. Эпштейн заключает, что для новейшего, «посткритического» мышления характерна подобная неоднозначность, внутреннее несогласие, несовпадение с собой: «иномыслие — это апофатический момент в мышлении, когда оно движется одновременно в двух противоположных направлениях и ставит под сомнение собственные выводы» [60]. Может быть, главное из подобных противоречий у Высоцкого состоит в том, что герой стремится к определенности, но не может и не хочет в ней пребывать.
§§ 2.3.1–2.3.3.
Пространственные зоны, составляющие художественную модель мира Высоцкого, обладают следующими свойствами:
Внутреннее пространство, бытие (ВН) — релятивное, бинарное, системное, конфликтное, подвижное, историчное, плодоносное; в то же время оно но не имеет абсолютных критериев, не дает условий для внутренней определенности человека.
Внешнее пространство, сверхбытие (ВШ+) — абсолютное, непротиворечивое, небинарное, неподвижное, пребывающее в вечности, завершенное и не нуждающееся в новации, творчестве; оно обладает полнотой истины, знания о человеке и совершенными критериями для его оценки.
–) — хаос; пространство, лишенное системности, цельности, любых смысловых категорий, абсолютно релятивное; оно может быть определено как анти-пространство или не-пространство.
С человеческим масштабом, свойствами и гуманными ценностями соотносимо только первое из этих пространств (обладает человеческой «мерностью»). Однако найти определенность герой может только в пространстве иной мерности, иного онтологического уровня. И он находит это определение, но не хочет, да и не смог бы остаться навсегда в высшем мире. Этим обусловлена заключительная функция метасюжета Высоцкого — возвращение.
— элемент пространственно-сюжетной модели Высоцкого, который сложился еще на стадии формирования метасюжета. Целиком теме возвращения посвящены песни «Прощание с горами» (1966) и «Корабли постоят — и ложатся на курс…» (1968). В обеих песнях констатируется неизбежность и необходимость возвращения, которая, однако, не обусловлена очевидными причинами. Можно лишь догадываться, что в обоих случаях речь идет о долге перед людьми, ждущими героя во ВН, домашнем мире (в «Корабли постоят…» это ясно более, в «Прощании с горами» — менее). В этих условиях и складывается ощущение, что возврат героя обусловлен какой-то надличной, почти онтологической силой. «Всегда мы должны возвращаться» (1, 115) — в этих словах и долг, и принужденность одновременно.
Вообще песни, написанные Высоцким для фильма кинофильма С. Говорухина «Вертикаль», можно рассматривать как цикл [61], в котором реализован метасюжет определение именно на уровне цикла, а не отдельного текста. Цикл обладает сюжетностью [62], а отдельный текст по многим параметрам относится к целому цикла так же, как слово к тексту [63]. Следовательно, составляющие цикл песни могут органично соответствовать звеньям метасюжета. Тогда в роли ВШ пространства выступают горы, в роли ВН — равнина. «Географические» формы реализации пространственной модели характерны для ранних примеров, да и потом они встречаются нередко (тайга, Сибирь, море и др.). Горы — может быть, самая органичная из этих форм, так как исконно «горы фигурируют среди образов, символизирующих связь Неба и Земли» [64]. Тогда «Здесь вам не равнина» в целом соответствует функции переход, «Песня о друге» — функции завершение«Прощание с горами» — возвращение.
В то же время в песнях из «Вертикали» есть характерные признаки неразвитости, недостаточной проясненности основного метасюжета. Это прежде всего характерная удвоенность героя и его обращенность на себя: «Кто здесь не бывал, кто не рисковал — / Тот сам себя не испытал» (1, 111). В «Песне о друге» также есть оттенок двойничества, если воспринимать двух персонажей как одного, а проверку «друга» как само«Значит, как на себя самого / Положись на него» (1, 111). Неполная кристаллизация метасюжета сказывается как отсутствие функции диалог.
Песни к фильму «Вертикаль» оказываются самой ранней реализацией метасюжета определение. Это закономерно. Во-первых, потому, что многие свои поэтические находки Высоцкий делал «на стыке искусств», в тесной связи с синхронными театральными и кино- работами. Так, А. Кулагин связывает переход поэта к новому периоду в поэтическом творчестве с его работой над ролью Гамлета [65]. И это только один из множества примеров (см. также гл. 4 настоящей работы). Во-вторых, на этапе кристаллизации недавно найденного языка метасюжет легче было воплотить в циклической форме, так как цикл по своей природе воплощает «в системе сознательно организованных стихотворений сложную систему взглядов, целостность личности и / или мира» [66].
входит в сюжет всех песен и стихов, более или менее полно представляющих основной метасюжет (ПЛ, БУ, ПБС, РЯ и др.); ср. также конец стихотворения «Упрямо я стремлюсь ко дну…»: «Но я приду по ваши души»; «Вернусь к тебе, как корабли из песни» («М снизу лед…»); жутковатый образ «Мы здесь подохли — вот он, тот распадок, — / Нас выгребли бульдозеров ножи» (1, 449).
В ряде примеров функция формально отдана другому человеку, продолжающему путь погибшего героя. По сути это равнозначный вариант завершения метасюжета. Например: «Другие придут <…> — / Пройдут тобой не пройденный маршрут» (1, 112); «И сегодня другой без страховки идет…» (НК); «Победу отпраздновал случай. / Ну что же, мы завтра продолжим» (МА).
Возвращается герой в новом качестве, в особом состоянии, которое может сделать его неузнаваемым: внутреннее преображение обозначается как внешняя непохожесть на себя или странность. Мак-Кинли, вернувшегося «из зала страшного суда», люди называют «то — не знаю что», «не знаем кто» и т. п. (ПБС). Определённый внутренне, он становится непонятным, непереводимым для остальных людей: «Но кто же он — / Хитрец и лгун? / Или — шпион, / Или колдун?» — полпесни составлено из подобных вопросов.
Но, возвращаясь, герой сразу попадает во ВН относительный мир, в котором его определенность не может длиться. Время полной, совершенной определенности точечно, это миг. Но миг, достаточный для выхода личности на иной уровень индивидуального существования. Описанное положение заставляет героя вновь стремиться в путь к абсолюту, но чаще в ранних песнях («Корабли постоят…», «Прощание с горами»). В текстах 70-х годов нет указаний на дублирование сюжета, что логично: сюжет приобрел бы нежелательную для Высоцкого цикличность.
2.3.6. Итак, с учетом свойств каждого из элементов пространственной модели Высоцкого, основной метасюжет Высоцкого представляется следующим образом:
ценностное самоопределение путем диалогического сообщения с высшим сознанием. Этот диалог дает герою ценностное определение, позволяет обрести внутреннюю цельность и знание о себе. Далее герой возвращается во ВН мир, к прерванному там действию.
Если представить этот же ряд схематически, получим две схемы, описывающие два варианта метасюжета — в зависимости от того, куда движется герой:
А) в сверхбытие — ВН+
Б) в небытие — ВН–
а) уход;
b) завершение (эстетическое определение, обретение целостности);
b*) диалог (элемент функции (b));
b**) обретение трофея (то же);
Сюжет (Б):
а) уход;
b) самозащита;
с) возвращение.
— стремление к обретению, обретение, в другом — опасность потери, потеря. Приведенная схема точно соответствует метасюжету Высоцкого, но конкретное произведение не обязательно включает все её элементы; наиболее репрезентативные примеры относятся к поздним годам творчества поэта.
§ 4. Семантика пространственной модели
2.4.0. Сама по себе модель не обладает смыслом; это язык, допускающий выражение любых смыслов. Данное утверждение, верное в общем плане, нельзя механически переносить на любой художественный мир. В творческой практике писатель строит некую модель как наиболее удобную для выражения неких смыслов, присущих его пониманию мира. Иногда он может говорить на одном и том же, своём языке «диаметрально противоположные» вещи [67]. Но отнюдь не обязательно. Любая модель, любая инвариантная структура на практике, в конкретном творчестве конкретного писателя, обладает своим смысловым полем. Так обстоит дело и с рассматриваемой пространственной моделью Высоцкого, и с присущим ей метасюжетом — свои главные инвариантные средства поэт обратил на обсуждение главного идейно-проблемного узла его творчества. О нем пойдет речь в данном параграфе.
2.4.1. Основное идейно-семантическое направление искусства Высоцкого можно назвать апологией человека. Созданная поэтом пространственная и сюжетная модель заставляет героя сделать трудный выбор. По своему философскому значению это именно выбор человечности среди других, более притягательных возможностей, предлагаемых миром.
Действительно, суммируя свойства ВН пространства, которое герой Высоцкого предпочитает, — относительность, бинарность, подвижность, неопределенность и т. д., — мы получим свойства человеческого бытия. Оппозицию можно представить как человеческое / нечеловеческое.
Яркий пример этому — баллады, написанные для к/ф «Бегство мистера Мак-Кинли». Случилось так, что фантастика Леонова попала в унисон с собственной поэтикой Высоцкого, сюжет «Бегства…», с его временным усыплением людей, Высоцкий легко (и почти не противоречиво) переосмыслил в духе своего собственного метасюжета. Поэтому баллады были написаны Высоцким столь быстро и удачно [68]. Мак-Кинли Высоцкого возвращается из «ада» (сальватория, согласно повести Л. Леонова), как человек к людям, к своим: «Владыка тьмы / Его отверг, / Но примем мы — / Он человек!» (ПБС). В словосочетании « мален ький ч еловек» поэт , по традиции русской литерат уры, акцентирует слово «человек»: «А “маленький!” — хорошее словцо, — / Кто скажет так — ты плюн ь ему в лицо» (2, 216). В противоположность ВН, абсолютный мир описывается как «без сна» (боу), безразличным и гомогенным: «Тебе плевать и хоть бы хны: / Лежишь, миляга, прин имаеш ь вечный кайф, — / И , и нет вины...» (БОУ). Философский выбор Мак-Кинли (героя Высоцкого) — это принятие бренного мира людей, с его заботами, с виной, но и с любовью, с борьбой и творчеством.
В стихотворении « Мой Гамлет» Высоцкий, вслед за П астернаком, видит Гамлета как философскую метафору человека, его земного пути: стихотворение начинается с образа порочного зачатия (ср. «Балладу о детстве »), с подчёркнутого человеческого определения героя. Раздвоенност ь оказывается таким же атрибутом человека, как у Пастернака — жертвенное предназначение. Разрабатывая далее оппозицию ‘верх — низ ’, Высоцкий настаива ет на неотрывности героя от земли, от порочного и смертного человеческого удела. В состоянии целостного незнания он устремлен вверх: «Я знал, что, , — / Чем выше мы, тем жестче и суровей»; «Мне верили и так как главарю / Все высокопоставленные дети». Но, обретая сомнения и двойственност ь, принц датский покоряется земной природе: «Груз тяжких дум меня тянул, / А крыл ья плоти вниз влекли, в могилу»; «А мой подъем пред смертью — ест ь . / Офелия! Я тленья не приемлю. / Но я себя убийством ур авнял / С тем, с кем я лег в ». Земля — единст венная возможность для человека.
В роли Гамлета есть слова о том, что черты богов должны отразиться в совершенной личности, чтобы дать ей «званье человека» [69]. Для героя Высоцкого это самое высокое звание, которое трудно заслужить, и еще труднее оставаться достойным его.
Но почему выбор человечности оказался столь важным и актуальным для Высоцкого-поэта? Конечно, не случайно. Апология человека есть ответ на духовные вызовы современности; есть слово в том споре о человеке, которым ознаменован ХХ век. Высоцкий жил и творил на стыке современности и постсовременности (или иначе, модерности и постмодерности). Он застал гуманистическую традицию в состоянии кризиса, в обоих смыслах этого слова — в состоянии упадка, истончения и перехода в новое качество. Известная чуткость и восприимчивость Высоцкого к литературной, культурной, духовной традиции [70] послужила тому, что в его творчестве оказался по-своему глубоко пережит и осмыслен доставшийся поколению Высоцкого интеллектуальный и духовный опыт — с одной стороны; с другой — дар вживания в современность (до предельной, опасной слитности) позволил поэту прикоснуться и к альтернативам сегодняшнего дня. В творчестве Высоцкого, в пространстве его художественного мира, прошлое и настоящее культуры встречаются в едином споре о человеке.
2.4.2. Модерная современность начиналась в XVIII веке с критической философии, которая проблематизировала и Бога, и общество, и знание, и всю картину мира, выработанную Просвещением и позитивным мышлением. «Критицизм тщательно очищал философию от наивных умозрительных наслоений и дотошно высчитывал, какие очередные иллюзии следует похоронить, как-то: идеологию, религию, любовь к ближнему, вдохновение творчества, истинность познания» [71]. Эта тенденция неизбежно вела к кризису самосознания человека. Начало ХХ века уже мыслило человека как «то, что нужно преодолеть» (Ницше), как слабого пленника физической природы (Фрейд). Активистские идеологии звали к антропологической революции (Н. Федоров, большевики, А. Блок и др.).
«крушение гуманизма», культура и мысль оказались в положении, когда «критиковать уже нечего, сам субстрат метафизики, на котором могла основываться ее философская критика, уже предельно размельчен и сквозит пустотой… остатком разрушившихся иллюзий оказались предметы вовсе не философского свойства», в том числе и марксистская всё детерминирующая социология. Разрушительным «девятым валом» изживаемого критицизма Эпштейн называет деконструктивизм, «утопляющий и саму критику» [72].
В этих условиях литература, испытав альтернативы ницшевского, «пролетарского», эсхатологического и прочего гуманизма, возвращается к гуманизму как таковому, что заметно уже в творчестве писателей 30-х годов, переходящих от сверх-человеческих концепций рубежа веков к идеям человечности (в первую очередь вспомним здесь Б. Л. Пастернака). Можно говорить об оправдании человека как характерном и важном культурном процессе второй половины ХХ века. Сын своего времени, Высоцкий тоже стремился «вновь и вновь находить в человеке человека» [73].
Но гуманизм Высоцкого исторически расположен после критического периода истории, поле суть — не утверждение и возношение человека, а его оправдание; не панегирик, а апология.
В художественном мире Высоцкого человек и его пространство существует рядом с альтернативами — сверхчеловечеством и хаосом. Причем альтернативы оказываются так же доступны, как были они доступны для культуры в прошедшем столетии. Они так же желанны, как были всегда желанны для человека: герою Высоцкого известен и соблазн «поспать в раю», и соблазн «вкусить уничтоженья» (Ф. Тютчев), пуститься в хоровод «бесов» («Открытые двери…»). Лотман пишет, что только наличие доступных альтернатив превращает сознательный выбор в акт поведения [74]. Человечность героя Высоцкого ценна потому, что это не данность, а осознанный и выстраданный поведенческий акт [75].
В пространственной модели, в метасюжете Высоцкого идет постоянное сравнение человеческого бытия с его альтернативами, которое ведет к утверждению человека не «благодаря», а «несмотря на» — несмотря на его несовершенство, греховность его природы, слабость, податливость злу, неспособность совладать с самим собой; несмотря на всё то горькое, что выяснилось о человеке в прошедшие столетия и продолжает выясняться сейчас. Но он предназначен только для такого бытия. Высоцкий любит человека не как царя природы, не как эскиз сверхчеловека, не потому, что он «звучит гордо», а просто «за то, что он умрет».
Итак, апология человека — это принятие жизни не как единственной и безальтернативной дан ности, но принятие ее как осознанный выбор, значимый нравственный акт — второе и подлинное рождение человека.
2.4.3. Если у Высоцкого соотносимо с духовным опытом прошлого: с концепциями романтизма, символизма, модернизма и другими вариантами сверхбытийного осуществления человека — то пространство небытия освещено живой современностью. Образ децентрированного, хаотизированного, «шизоидного» мира поэт находил в самой действительности. Осознание себя ее частью делало тему небытия обостренно личной, трагической [76].
Творчество Высоцкого пронизано острым ощущением наступающего хаоса, энтропии, распада жизни — и страстным стремлением эту жизнь сохранить. Миф, этот первоисточник литературы, был направлен на космизацию мира, древний ритуал по сути был инсценировкой божественного творения, победы над хаосом [77]. В ХХ веке данный процесс получил обратный ход: культурный космос отступает перед силой энтропии. По крайней мере, именно такой культура ХХ века представлялась самоей себе. Высоцкий ощущает свое время как требующее защиты от наступающего хаоса, который перестал быть философской абстракцией, а приблизился вплотную к человеку и культуре. Герой Высоцкого вновь сталкивается с хаосом и энтропией, но на другом конце культурной истории — не до после.
Обоснованность такого подхода к Высоцкому подтверждает Н. Лейдерман, называя генеральным вектором современной культуры поиск стратегии сосуществования с хаосом — «диалог с хаосом» [78]. Творчество Высоцкого приходится на тот этап развития русской литературы, когда она в основном еще придерживалась модернистских художественных форм, но существовала уже в постмодернистской культурной ситуации; первые тексты русского постмодернизма (Вен. Ерофеев, С. Соколов, А. Битов) уже распространяли свое влияние на широкое литературное поле. Но если постмодернизм предпринимает попытку «преодолеть фундаментальную для культуры антитезу хаоса и космоса, переориентировать творческий импульс на поиск компромисса между этими универсалиями» [79], то для представителя прежней, модернистской ментальности, каким был Высоцкий, такой компромисс невозможен. Лейдерман не относит Высоцкого к явлениям постмодернизма, хотя и находит в его искусстве нечто общее с поэмой Ерофеева [80]. В конце 60-х, одновременно с Битовым, Ерофеевым, Соколовым, и Высоцкий нашел постмодернистский литературно-эстетический путь в прозе «Жизнь без сна» [81]. Нашел — и отказался от него. И дело не в том, что Высоцкий не дорос до Пелевина, не решившись отбросить все ценности и авторитеты (как выходит по логике Л. Ивановой). Он этого и не хотел. Исследовательница совершенно права, когда соотносит певца c модерной, а не постмодерной парадигмой художественности. По Липовецкому, черты классического и модернистского искусства — это противопоставление хаосу объективных законов гармонии [82], создание параллельного мира истинных смыслов [83]. А всё это присуще Высоцкому. Хазагеров соотносит певца с еще более ранними парадигмами искусства (XVIII век) и говорит о рациональности, риторичности его стиля [84]. Искусство Высоцкого — это переживание постсовременной ситуации гуманистическим сознанием.
Постструктуралистская теория описывает мир как пространство, которое «можно назвать гетерогенным, поскольку оно всё состоит из различий — культур, этносов, стилей, индивидов — и одновременно гомогенным, потому что в нем… нет ничего, кроме различий». Ничего — то есть нет бинарности, как во ВШ мирах Высоцкого. «Тем самым, — продолжает Эпштейн, — и категория знаковости оказывается, в сущности, упраздненной, поскольку любой знак предполагает отношение означающего к означаемому, то есть к чему-то радикально иному» [85]. Действительно, пациент, Буденный и его лошадь — различны, но и сходны, ибо легко превращаются одно в другое. Постмодернисты создают тексты-перечни, подчеркивая этим «всеразличие» мира. Не ощущал ли Высоцкий то же всеразличие как признак небытийности окружающего? Не отсюда ли протяженность его поздних текстов, та якобы рыхлость и несвязность, в которой упрекнул поэта Е. Канчуков? [86] Но совершенно точно, что хаотичный, обессмысленный, гомогенный мир Высоцкий определяет как небытие.
Для постмодернистского художественного сознания бред, сон, видение — верный образ хаотической, обессмысленной реальности. Их герой ищет в безумии спасение от еще более безумного и кажущегося мира [87]. И если бинарная природа знака (символа) выражает связь семиотической и внесемиотической реальности, то бытие постмодернистов пусто, так как их мир составлен из «самореферентных» знаков с пустым означаемым. «Нацеленная на деонтологизацию, семантика перестает быть семантикой» [88]. Мир обращается в «сплошное ничто». Человек Высоцкого неизменно бежит от небытия и борется против него. Его борьба за жизнь одновременно оказывается борьбой за смысл (ибо «энтропия преодолевается информацией» [89]), физическое противодействие — одновременно метафора борьбы интеллектуальной и духовной. Как видим, Высоцкий стадиально принадлежит к модерному периоду культуры. Но и грядущее постмодернистское сознание не осталось поэту неведомым, особенно в 70-е годы, только Высоцкий видел в нем анти-сознание, знак выморочного, небытийного существования, грозящего в конце ХХ века личности и миру. То, что у постмодернистов мир, у Высоцкого — ад.
Итак, в конечном итоге «свое» ВН пространство мира Высоцкого — это пространство человека, и любой текст, восходящий к метасюжету определение, в той или иной мере есть текст о борьбе за человека, за свое человеческое существо и гуманные ценности.
мира, и основной метасюжет представлены с почти исчерпывающей полнотой.
2.4.4. А. Райские яблоки.
Работа над этой песней приходится на 1978 год, хотя первая фонограмма иногда датируется и концом 1977-го (запись для В. Туманова), а все авторские рукописи, как удалось установить, созданы ранее этой записи. Первый набросок с мотивами песни «Райские яблоки» был создан в 1975 году [90].
Пространственная модель и метасюжет выражены в песне следующим образом: ВН пространство — это человеческий мир, ВШ — рай. Сюжет представлен в варианте А: с выходом в пространство , ВШ+.
Причина и цель поступков героя — поиск жизни, более милостивой к человеку, более совершенной, чем земная реальность.
Граница маркирована с подчеркнутой условностью — как ворота, стоящие «среди ничего». Песня о райских яблоках особо тесно связана с границейдиалог. Бог в роли собеседника замещен св. Петром, который считается хранителем райских врат. Обратим внимание, что метрическое место слова «Петр» требует двух слогов, и «Павел», например, было бы здес ь уместнее. Но автор поступается метрикой ради се мантики. , этот хронотоп неразрешимых вопросов, становясь местом действия, акцентирует выбор как суть и смысл происходящего. Возможно, Петр важен Высоцкому еще и как отражение героя, его раздвоенности: апостол от рекся от Иисуса и имеет повод сомневаться в себе. Необычно дан в песне мотив предстояние: едва ли не единственный раз в творчестве Высоцкого мы здесь видим позу подчинения, даже две, без противоречия переходящие одна в другую: «И измученный люд не издал ни единого стона, / Лишь на корточки колен пересел». Поза молитвы сменяется на характерную для арестантов. Это униженное предстояние, опять-таки, подчеркивает выбор героя, который далее предстанет в позе непокорности — как ездок, хлещущий коней: «а тем временем я снова лошадок в галоп» [91]. Ср. также: «Как ржанет коренной! Я смирил его ласковым словом» и «Кони просят овсу, но и я закусил удила» (еще ярче в рабочем варианте: «кони — головы вверх…» [92]).
трофей: по нему текст озаглавлен, яблоки упоминаются в рефрене, само путешествие героя во ВШ мир объясняется как поездка за этим трофеем. Между тем, в контексте метасюжета яблоки — метафора обретенного нового качества; и самое важное в ней то, что обретенное качество получает смысл только будучи перенесенным во ВН мир. Оно должно быть оживлено, согрето, оплодотворено человеческой, витальной силой земного мира. Ср.: «Вот и кущи-сады, в коих прорва яблок» и «Вот и яблок привез, их за пазухой телом согрев» [93]. Яблоки получают в песне богатый ряд эпитетов, в которых обнаруживаются свойства ВШ мира — вялость, безжизненность и гомогенная бесполость, приспособленная к вечности и неспособная плодоносить: «наберу бледно-розовых »; «прорва мороженых яблок»; «наворую бессемечных яблок» [94]; «наворую яблок» (черновик); «наворую в садах вечно недозревающих яблок» (черновик, зачеркнуто) [95]. Эти эпитеты объединяет сема неполноценности, непригодности в качестве пищи или в качестве плода — то и другое принадлежности чело веческого, бинарного бытия.
Антитеза ВШ и ВН миров установлена в песне несколькими оппозициями, характерными для поэтики основного метасюжета:
В раю господствует круг, кружение: «всё вернулось на круг», «Херувимы » [96]. К земному миру ведет линейное движение, которое всегда присуще коням у Высоцкого (единственный конь, бегущий по кругам ипподрома, страстно желает скакать «в табуне — / Но не под седлом и без узды» [1, 249]).
Рай однороден, он не имеет противоречий, контрастов — никакой бинарности. И в первую очередь, это сказывается не в отсутствии конфликтов, а в отсутствии любви. Рай — мир бесполый. Если помнить, что пол — исконно ‘половина, вторая часть’, то бесполый и можно считать синонимами. Состояние рая — дряблая старость, удел бессмертных. Естественно, что при этом рай бесплоден (тому причина и старост ь, и бессмертие, и — главное — гомогенностъ, непротиворечивость) — ср.: «Неродящий пустырь». Земля же противостоит такому раю в образе ждущей женщи ны, противостоит любов ью. Любовь — ин вариантное воплощение бинарности, творческое взаимопритяжение противоположностей.
Рай пребывает в покое. Если герою принадлежит стрелообразное движение, с которым он входит в рай и уходит из него (ср.: этап бездвижно сидит на коленях), то сам рай если и движется, то нарочито медленно, сонно: «Седовласый старик слишком долго возился с засовом…» — или вовсе не движется. Неподвижность вытекает как следствие из непротиворечивости: для движения нужен хоть какой-то контраст, перепад; а равномерное всегда будет неподвижно в себе. Рай — место, угасшее в недвижности, здесь нет даже деталей рел ьефа, тол ько плоская бесконечная равнина, и лиш ь ворота возвышаются над ней. Любое движение, кроме кругового, здес ь угасает, это абсолютный конец движения, какой описан в стихотворении «Возвратятся на свои на круги…»
Функцию диалог «Райских яблоках» исполняет встреча с Петром. Как часто у Высоцкого, диалог происходит без слов, он осуществляется в узнавании («Я узнал старика…»), но функциональная роль этой сцены несомненна, так как узнавание дает некую определенность, дифференциацию, выраженную анаграммой «он — апостол, а я — остолоп» [97]: в самой звуковой форме преломилось зеркальное несовпадение ВН и ВШ, человека и бессмертного. (В данном случае языковая игра маркирует не путаницу, а момент истины, потому что совершается она между «я» и «он», а не между «я» и «я», как в более ранних песнях). Другая «реплика» в завершающем диалоге — это выстрел райского охранника. Герой и ВШ мир обмениваются не словами, но жестами: герой, имея выбор покорности или непокорности, нарушает законы рая. Выбор хотя бы из двух вариантов — уже информация. Набрав запретных яблок, герой сообщает этому миру информацию о себе. И тут же получает ответ, заверяющий и подтверждающий эту информацию. Выстрел в лоб — заслуженное определение, завершение, своего рода признание (ср.: «Я пули в лоб не удостоюсь —не за что» [1, 292]) — признание в качестве человека.
Осталось упомянуть функцию : «И погнал я коней прочь от мест этих гиблах и зяблых».
Из сходства райского сада с земным ИТУ можно было бы заключить, что рай и земля (этот и тот мир) у Высоцкого идентичны, что их различие лишь игра слов, иллюзия, кажимость. Но это не так, и вышесказанного достаточно, чтобы не говорить больше о «тождестве» земли и рая. Они подобны только одним — своей немилостью к человеку, отсутствием предуготовленной и даровой благодати. Рай и земля не суть одно и то же. Их зеркальное подобие значит не то, что жизнь безальтернативна, а то, что имеющиеся альтернативы неприемлемы [98]. Хоть и сказано «Мне выбора, по счастью, не дано», но сказано тогда, когда этот выбор уже сделан, так как само знание «что ложно и что свято» предполагает и возможность, и необходимость выбора.
Отношения сходства-различия, как говорилось, связывают и два внебытийных пространства, ВН+ и ВН–. Их подобие определяется непригодностью обоих для человеческого существования, их негуманностью. Поэтому в «Райских яблоках» ВШ+ получает характеристики, более логичные для ВН–: «Непустырь и сплошное ничто — бесничего…» — семантическое отрицание здесь выражено шестикратно (!) на протяжении полутора стихов (ср. также «ничто без сна» [БОУ], рефрен «…в гробу — ничего» [1, 234–235]). Несмотря на это, рай в «Райских яблоках» является, по сюжетной функции, образом , а сюжет принадлежит к типу А: герой добровольно и в сознании отправляется во ВШ, находит там свое человеческое завершение (что особенно важно!) и возвращается во ВН в новом качестве.
Реализуя с вою потенциальную человечность, утверждаяс ь в ней, герой осознанно и ответственно выбирает порочное, смертное, но душевное бытие. Герой повторяет выбор Адама, но уже не как роковую ошибку, а как единственно возможный, и этим оправдывает первочеловека — и человека вообще. Абсолют от вергнут в балладе Высоцкого как царство вечно й и беспорочной необходимости, лишенное творческой возможности (люб ви), а значит и свободы, как место бесчу вственное и бесплодное. Тол ько в относительном чело веческом бытии воз можно обладание ценностями л юбви (дружбы), свободы и т ворчества.
2.4.4. Б. «Реальней сновидения и бреда…»
«идеальных» случаев, которые подразумеваются при построении моделей и поиске принципов описания. В частности, при анализе текста может оказаться необходимым построить «древо» — более или менее разветвленную схему сюжетного движения, в которой были бы отражены а) направление движений; б) степень реализованности пути (пройден до конца, пройден наполовину и т. п.); и в) наличие уклонений с пути (альтернативных путей) [99]. Подобное «древо» (и довольно несложное) будет полезно при анализе песни «Реальней сновидения и бреда…» в ее соотнесении с метасюжетом определение.
Написанная в одном году с «Райскими яблоками» (1978), эта песня многими чертами с ней сходна: герой тоже идет во ВН за , предназначенным для любимой женщины, еще более целенаправленно, чем в «Райских яблоках». Но трофей в песне «Реальней сновидения…» два трофея представлен здесь дважды: как характерный для всего ряда текстов выбор ВН / ВШ и как выбор одного из двух путей. Будем далее обозначать их верхними индексами (В) и (Н). ВШВ — горы, ВШН — омут.
Не считая описанного усложнения сюжетной схемы, баллада об омуте —характерный пример поэтики Высоцкого. Поэтому нельзя согласиться с Е. Канчуковым, находящим эту песню «совершенно нехарактерной для Высоцкого по интонации, настроению, ритму, не похожей на него даже по системе образов». [100]
Раздвоенность сюжета, без сомнения, связана с опосредованным влиянием шаманизма: следы шаманских верований содержатся в удэгейской легенде, слышанной Высоцким в Сибири и положенной в основу песни (с частной неточностью: Сангия мама — не бог, а богиня, покровительница охоты у удэгейцев) [101]. По данным этнологов, религия удэгейцев — анимизм, дополненный шаманизмом [102], который повсеместно в Северной и Центральной Азии «сосуществует с другими формами магии и религии» [103]. Шаманистская модель мира троична: ; шаман способен посещать трансцендентные уровни и затем возвращаться на землю. Согласно М. Элиаде, главная функция шамана — следовать за душой оберегаемого им человека (живого или умершего) на ее трансцендентных путях [104]. Как видим, сюжет шаманского путешествия схематически подобен метасюжету Высоцкого — и в общих, и в некоторых частных чертах. Так, в полной форме магический путь шамана подразумевает диалог с богом верхнего или нижнего мира [105]. В диалоге шаман приобретает нечто, необходимое людям на земле, чтобы восполнить насущную недостачу (ср. элемент диалог); например, шаман говорит с богом, «который открывает ему несколько тайн будущего»; возвращает потерянную душу больного; находит чудесное лекарство; приносит охотничью добычу и удачу в охоте [106] и т. п. (ср. элемент трофей«мировой горой» [107], и одновременно с Полярной Звездой [108] (ср. похищение звезд в песне Высоцкого; ср. также: «…со звездою в лапах» [1, 191]).
Разумеется, генетической связи с шаманизмом у модели определение нет, да и сходство их ограниченно: например, шаманизм есть «техника экстаза» (Элиаде), а песням Высоцкого экстатичность не была свойственна; герой певца стремится к восполнению собственной, а не чьей-то недостачи и т. д. Перед нами пример другого рода — особый семиотический сценарий, чрезвычайно характерный для Высоцкого, который можно назвать перекодирующим прочтением: поэт встречает текст, который формально подобен метатексту его художественного мира, и прочитывает этот текст как текст на собственном его, Высоцкого, языке. Когда-то певец «освоил» таким путем сценарий фильма «Вертикаль» и сделал чужой текст (фильм) средой для первого концептуального выражения собственного метасюжета. Затем этот сценарий повторился при работе над «Бегством мистера Мак-Кинли». Шаманистская легенда тоже привлекла Высоцкого тем, что попадала в резонанс с основными темами его художественного мира. Но вместе с легендой в песню пришла раздвоенность ВШ пространства.
ВН в песне «Реальней сновидения…» — это равнина, суша, житейская суета; ВШН обозначена как «гольцы» (прибрежные камни), в «верхнем» варианте она дана описательно: «Я доберусь, долезу до заоблачных границ…» Предание — сверхбытийная реальность, и уже в первом стихе поэт противопоставил его небытию: «Реальней сновидения и бреда <…> Красивая восточная легенда». Небытие — внутри, в форме бреда, что обычно для поздних текстов Высоцкого.
Герой стоит перед выбором: можно пройти только один из двух путей. От этого двоятся и другие элементы сюжета. К горам ведет путьВ, к омуту — путьН. Выбор человека должен утвердить один путь и отклонить другой. Герой Высоцкого выбрал путьН.
ПутьВ — абсолютный путь. А в абсолютном Высоцкий, как всегда, сомневается. путьВ — горами и звездами. Но знаки стали опустошенными и банальными. Не забудем, что именно «звезда» во многих песнях Высоцкого снижается ироническими контекстами. Поэт не верит, что нечто абсолютное совместимо с жизнью человека. Отсюда и стремление нейтрализовать пафос, которое не раз отмечали у Высоцкого, и профанация идеального мира сказки, и обытовление любого мифа. В данной песне претензия на величие и совершенство дана лишь в условном наклонении и отнесена к наивному прошлому героя. Тогда он желал достать трофейВ (звезды) для всех людей, а не только для любимой «на ожерелие, какое у цариц». Но людям не нужен такой дар: «Нанес бы звезд я в золоченом блюде, / Чтобы при них вам век прокоротать, — / Но вот беда — заботливые люди / Сказали: “Звезды с неба — не хватать”» [109].
ПутьН весь отмечен нейтрализованным пафосом, выдержан в «средних» измерениях, присущих человеческому миру, более реалистичен на фоне романтического путиВ. Герой — человек, уставший от жизни, больной и измученный; он ищет только немного душевного тепла, которое спасало бы от страха вечности; ищет прочные ценности взамен утерянных идеалов, — и находит их в любви (решение, характерное для поздней поэзии Высоцкого (РЯ, “Белый вальс”). Отказавшись от путиВ и В, герой нашел путь вниз, от исключительного к простому, от далекого к близкому, от сказки к реальности: «Пылю посуху, топаю по жиже, — / Я иногда спускаюсь по ножу…/ Мне говорят, что я качусь всё ниже— хоть и внизу, а всё же уровень держу!». Выбор этого путиН — тот же выбор земли, что и в «Райских яблоках», пусть и не столь решительный, а как бы невольный. И там и тут он связан с женщиной, любовью. Подруга, будучи неподвижным персонажем, становится свойством, атрибутом ВН мира и воплощает его бинарность и человечность. Так сиротство и неприкаянность, порожденные отпадением от «высоких» ценностей, преодолеваются в песне Высоцкого через обретение ценностей земных.
Но один трагический момент оставлен в песне без разрешения: герой знает, что когда-то бог Сангия-Мама (собеседник«Реальней сновидения…» написана в те годы, когда Высоцкому всё труднее было видеть смерть обратимой, всё труднее осмысливать грозящее собственное исчезновение как эстетический материал [110]. Но прыжок в озеро — не самоубийство: из запредельного мира трудно, но нужно вернуться, принеся обретенное там оправдание. К тому же 1978 году относится песня «Попытка самоубийства». Состязаются взглядами Жизнь и Смерть — Жизнь побеждает. Так и песня о волшебном озере — грустная победа жизни в душе измученного человека, стоящего уже «на сгибе бытия».
Первый стих, как будто «без умысла» вынесенный в начало текста, бросает тень небытия на всю песню; всё происходящее оказывается не просто мечтой, но и бегством от энтропии, бреда, смерти [111]. Однако остережемся сводить смысл песни к биографии (как это делает Канчуков: «Здесь каждое слово — правда. Больше того, здесь нет ни одной строфы, что была бы для нас новостью» [112]. Рифмованная исповедь — нечто далекое от специфики искусства).
На самом деле в песне «Реальней сновидения…» звучит оправдание того человеческого пути, который «ничуть не звучит гордо» (Б. Пастернак), благословение человеческой жизни, пусть даже лишенной иллюзий, больших надежд, даже «сбитой утратами», неудачами и запретами. Это теплая человечная история, в которой любовь — вечное убежище от небытия, истинная, гуманная ценность на фоне возвышенных, но ложных. И человек готов заглянуть даже в бездну, но только ради жизни, ради извечной борьбы со «сновидением и бредом».
[1] См.: Лотман Ю. М. О метаязыке… С. 468.
[2] Лотман Ю. М
[3] Список сокращений см. на с. 198.
[4] Использованы данные компьютерной программы «ABBYY Lingvo 7.0». © 1989–2001 ABBYY Software House.
[5] Блок А. А. Собрание соч. в 6 т. М., 1971. Т. 3. С. 52; Т. 2. С. 159.
[6] . Художественное пространство в прозе Гоголя. С. 627.
[7] Заманчиво истолковать эти стихи и некоторые другие вещи как опосредованные отголоски философской концепции «вечного возвращения» Ницше. О герое Высоцкого тоже говорят как об «отдаленном эхе ницшеанства» (Чернышова Е. Г. Ук. соч. С. 99). Однако до сих пор не было попыток выяснить и описать механизм предполагаемого влияния Ницше на Высоцкого. А без этого сколько-ниубудь существенное их сближение будет оставаться голословным.
– начало 1978).
[9] Высоцкий В. С. Собрание соч.: В 7 т. Т. 5. С. 286.
[10] Стихотворение «Возвратятся на свои на круги...» в иной текстологический версии: Там же. С. 125.
[11] Высоцкий В. С
[12] Зайцев В. А. В. С. Высоцкий. С. 457.
[13] Поспелов Г. Н. Лирика. Среди литературных родов. М., 1976. С. 181.
[14] . Лиро-эпический жанр (вид) // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 186.
[15] См.: Поспелов Г. Н. Ук. соч. С. 178–192.
«Лит [ературная] Б [аллада] в 20 в. имеет тенденцию к сближению с гор. фольклором, эстрадной песней» (Гаспаров М. Л. Баллада // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 45). Подробнее о связях баллады и авторской песни см.: Свиридов С. В. О жанровом генезисе авторской песни В. Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. I. С. 73–83.
[17] . «Я, конечно, вернусь…» С. 59.
[18] Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий… С. 61.
[19] Там же. С. 69.
Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. Работы 1920-х годов. Киев, 1994. С. 307–308, 316–317.
[21] Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Там же. С. 98.
[23] Там же. С. 98.
[24] Цит. незавершенное стихотворение 70-х годов: Высоцкий В. С. Собрание соч.: В 7 т. Т. 5. С. 626.
«Моего Гамлета» с ранними «ролевыми» песнями отмечено также А. Кулагиным (Поэзия В. С. Высоцкого. С. 69).
[26] Мы имеем в виду слова из портретного описания Печорина (гл. «Максим Максимыч»): «…о глазах я должен сказать еще несколько слов. Во-первых, они не смеялись, когда он смеялся! Вам не приходилось замечать такой странности у некоторых людей?.. Это признак — или злого нрава, или глубокой постоянной грусти». После Лермонтова эта яркая деталь многократно повторялась другими писателями, так что со временем стала восприниматься почти как литературное клише. Напомним, что в цитированном описании Печорина Лермонтов намеренно смешивает трудносовместимые черты, почти открыто противоречит себе, играет контрастами и в результате добивается того, что, несмотря на имитацию «психологических» комментариев к портрету, внешность героя кажется ничего не говорящей о нем, а сам Печорин не становится более знакомым читателю. Цель этой необычной игры — конституировать героя как загадку и обозначить его неопределенность, внутреннюю душевную неуловимость, отсутствие цельности. Напомним, что Театр на Таганке ставил «Героя нашего времени» в 1964 году и Высоцкий был занят в этом спектакле.
[27] См.: Исрапова Ф. Х. «Мой Гамлет» как интертекст // Мир Высоцкого. Вып. V. М., 2001. С. 420–427.
«мы» театральной труппы, которая ставит «Гамлета». Чтобы принять эту версию, пришлось бы пожертвовать единством субъекта речи. Поэтому мы не можем в данном вопросе согласиться с Исраповой.
[29] «…И сам себя судил» — единственный стих в заключительной строфе поэмы Волошина «Путями Каина»: Волошин М. «Средоточье всех путей…»: Стихотворения и поэмы. Проза. Критика. Дневники. М., 1989. С. 194. У Волошина, пересказывающего Апокалипсис, «Пространство сморщилось / И перестало быть», а затем «каждый / Внутри себя увидел солнце / В зверином круге» — солнце оказывается дважды включенным, несмотря на исчезновение пространства. Следовательно, исчезает для Волошина ВШ, а ВН остается; причем является вместилищем и условием истины, правильного суда. Пространственные представления Высоцкого и Волошина оказываются зеркально различными: насколько один не уверен во ВН пространстве, настолько же другой не не уверен во ВШ.
[30] Союз но «противочувствия и противомыслия» (Лассан Э. Но Владимира Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. С. 163). В данном случае аналогично действует союз а, выражая «противочувствие» самому себе, и очень резкое, так как союз разбивает надвое не только первое, но и три следующих четверостишия, затем дважды в той же позиции идет союз но — итого шестикратный (!) параллелизм противительного синтаксиса.
Хазагеров Г. Г. Две черты поэтики Владимира Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. II. С. 94–95. О важном конструктивном значении параболы в художественном мире Высоцкого писал тот же автор: Хазагеров Г. Г. Парабола и парадигма в творчестве Высоцкого, Окуджавы, Щербакова // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. С. 282–283. Слова «Мир вашему дому» традиционно рассматривают как истину, открывающуюся в очистительном огне (напр.: . Ук. соч. С. 154).
[32] Напр.: Руссова С. Н. Автор и лирический текст. Киев, 2001. С. 248.
Хазагеров Г. Г. Две черты поэтики Владимира Высоцкого. С. 88–91.
[34] Каламбуры Высоцкого описаны и систематизированы по формальный показателям в ст.: Рисина О. В–232. Хотя сведение функции каламбуров Высоцкого к комическому «одушевлению» поэзии (Там же. С. 232) представляется неверным: их функционирование, конечно, гораздо шире.
[35] См.: Хазагеров Г. Г. Две черты поэтики Владимира Высоцкого. С. 83–96.
[36] Бахтин М. М.
[37] Предстояние — слово из библейского и богословского лексикона, которым традиционно обозначают соположение Бога и человека. Этим же словом И. Фридман называет отношение героя и автора, человека и Бога в эстетической системе Бахтина: Фридман И. Н. Незавершенная судьба «Эстетики завершения» // М. М. Бахтин как философ. М., 1992. С. 53. Действительно, герой Высоцкого предстоит Богу и, как человек, — Всевышнему Автору. Можно не связывать жестко высшее начало у Высоцкого с божественным архетипом, но в любом поэтическом выражении (замещении) оно остается высшим, абсолютным, судящим (микрофон, лик, боевые творищи и др.).
«И вкусы, и запросы…» положение героя перед судьями («…А суд идет, весь зал мне смотрит в спину») — характерное предстояние, что подчеркивает серьезность ожиданий героя: он готовится к высшей справедливости, которая сняла бы его томительную двойственность. Нельзя не вспомнить и образ, созданный Высоцким-актером в фильме М. Швейцера «Маленькие трагедии» — Дона Гуана, предстоящего Командору и разверзающейся бездне. Гуан тоже встречает суд, возмездие. Между Высоцким и Швейцером было глубочайшее взаимопонимание на уровне поэтики, в чем мы убеждаемся и на примере их работы в фильме «Бегство мистера Мак-Кинли».
Демидова А. Владимир Высоцкий, каким знаю и люблю. М. 1989. С. 84.
[40] Пастернак Б. Л. Соб. соч. в 5 т. Т. 3. М. 1990. С. 539.
Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. С. 103–104.
[42] Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя. С. 628–658.
[43] Священное и мирское. М. 1994. С. 24, 26.
[44] См.: Томенчук Л. Я. «Я, конечно, вернусь…» С. 59.
Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий… С. 120 — 122.
[46] См.: Лотман Ю. М… С. 472–475.
[47] Там же. С. 471.
[48] См.: Там же. С. 471–472.
[49] Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий… С. 72.
[51] См.: Там же. С. 58—60.
[52] См.: Рудник Н. М. Ук. соч. С. 40–41.
Скобелев А. В. Ук. соч. С. 106–119.
[54] Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. С. 189. Ср. также о семантике “антидома”: Избранные статьи: В 3 т. Таллин. 1992. Т. 1. С. 457–463.
[55] См. CD: Nick Cave and The Bad Seeds. Henry’s Dream. “Mute”. 1992.
[56] Посошок. Л. 1990. С. 62.
[57] Высоцкий В. С. Собрание соч.: в 7 т. Т. 3. С. 481.
[58] Там же. Т. 3. С. 485. — незавершенный текст «Прошу прощения заране…» Подробнее сакрально-мифологическая семантика ‘бани’ проанализирована в названной кн.: . Владимир Высоцкий… С. 136–140.
[59] Смирнов И. П. Бытие и творчество. СПб., 1996. С. 47–48.
[60] Эпштейн М.
[61] Песни для «Вертикали» обладают основными признаками поэтического цикла. См.: Фоменко И. В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. Тверь, 1992.
[62] См.: . Сюжет в лирическом цикле // Сюжетосложение в русской литературе. Даугавпилс. 1988.
[63] Ср.: «Функция стихотворения в цикле по сути та же, что и слова-символа в стихотворении» (Фоменко И. В. Ук. соч. С. 6). Мысль ученого высказана с излишней категоричностью, а скорее просто мало конкретизирована. По сути же она, несомненно, верна.
[64] . Священное и мирское. С. 31.
[65] См.: Кулагин А. В. Поэзия В. С. Высоцкого… С. 66 и далее.
[66] . Ук. соч. С. 3.
[67] См., напр.: Лотман Ю. М. Поэтический мир Тютчева.
Милькина С. Баллады «Мистера Мак-Кинли» / Из воспоминаний // Владимир Высоцкий в кино. М., 1989. С. 123–130; Кастрель Д. И. Баллады из первоисточника // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. С. 116–132.
[69] . Гамлет. Акт 3. Сцена 4. (Пер. Б. Пастернака)
[70] См.: Кулагин А. В. Высоцкий и другие.
[71] К философии возможного. С. 59.
[72] Там же. С. 61.
[73] Новиков В. И. В союзе писателей не состоял. С. 221.
Лотман Ю. М. Культура и взрыв. С. 36.
[75] Ср. выводы Н. Крыловой (Крылова Н. В«Комплекс Гамлета». Гендерный аспект феномена Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. V. С. 298–315.): поэзия Высоцкого снимает конфликтность гендерных полюсов, характерную именно для ХХ века с его колебаниями между сакрализованной «женственностью» символизма и мачизмом авангарда. При этом поэт не занимает позицию отстраненной вненаходимости, а стоит на опасной грани тех крайностей, которые ему удается преодолеть. Культурологический и гендерный подход к поэзии Высоцкого дают весьма сходные результаты.
[76] Мы сознательно воздерживаемся от поиска психофизических, биографических и т. п. мотивировок поэтики Высоцкого. Таким доводам нельзя чрезмерно доверяться. Напр., Н. Тамразов вспоминает, что в Калининграде в июне 1980 Высоцкий рассказывал о ночных галлюцинациях, в которых он разговаривает с неким неприятным человеком (См.: Перевозчиков В. Владимир Высоцкий: правда смертного часа. Посмертная судьба. М., 2000. С. 122). Автор диссертации слышал то же от другого информанта, бывшего с певцом в Калининграде. По словам М. Шемякина, в июне 80-го Высоцкий видел «самого себя в комнате» (См.: Там же. С. 122). Велик соблазн использовать эти факты для интерпретации таких стихов, как «Мой черный человек…» Но ведь тема двойничества появилась в творчестве поэта на 10 лет раньше. Хотя пространственные модели в искусстве и могут объясняться «психоментальными особенностями автора, сохраняющими еще связи со сферой биологического» (Топоров В. Н… С. 448) или механизмами бессознательного (в духе Фрейда, Юнга), это не единственное и не главное их объяснение. В случае Высоцкого это отдельная тема, которой мы не будем касаться в настоящей работе.
[77] См.: Элиаде М. Миф о вечном возвращении. С. 32–56; Мелетинский Е. МТопоров В. Н. Пространство // Мифы народов мира. Т. 2. С. 340.
[78] См.: Липовецкий М. Н–44.
[79] Там же. С. 39–40.
[80] Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература. Т. 2. С. 99.
[81] См.: . История и пустота. К вопросу о постмодернизме // Мир Высоцкого. Вып. V. С. 281–290.
[82] Липовецкий Н. Л. Ук. соч. С. 38.
[83] См.: . Современная русская литература. Т. 1. С. 9–12.
[84] См.: Хазагеров Г. Г. Две черты поэтики Владимира Высоцкого; . Парабола и парадигма…
[85] Эпштейн М. Русская культура на распутье. Секуляризация и переход от двоичной модели к троичной // Звезда. 1999. № 1. С. 208.
[86] См.: Приближение к Высоцкому. М. 1997. С. 354.
[87] См.: Лихина Н. Е. Актуальные проблемы современной русской литературы: Постмодернизм. Калининград, 1997. C. 18–30.
[88] Бытие и творчество. С. 44.
[89] Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. С. 205.
[90] См.: . «Пишу в блокнотик впечатлениям вдогонку» // Творческие инициативы. 1993. № 6. С. 5. Творческая история и текстология песни подробно рассматривается (по данным на 1998 г.) в ст.: Свиридов С. Поэтика и философия «Райских яблок» // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. С. 170–200.
[91] Стих из «промежуточной» редакции, цит. по фонограмме М. Шемякина (Париж, август 1978).
[93] Цит. по самой ранней из известных фонограмм (Для В. Туманова, конец 1977– начало 1978). См. также: Высоцкий В. С. Собрание соч.: в 7 т. Т. 5. С. 175–177. Для этой записи «Райские яблоки» были спеты «с листа» наиболее поздней из четырех черновых рукописей. Ранний, длинный текст во многом более удобен для анализа, чем поздний, подвергнутый взыскательному пересмотру, сокращению, при котором многие смыслы лишились прямого выражения, став имплицитными и образовав ауру недосказанности.
[94] Ук. фонограмма М. Шемякина.
[96] Ук. фонограмма для В. Туманова.
[97] Поэтому узнавание здесь более смыслоемкий вариант, чем неузнавание, как было на стадии первого черновика («вдруг апостол, а вдруг остолоп») и первой фонограммы («Вдруг апостол вернет, осолоп»), когда эпитет «остолоп» принадлежал не герою, а апостолу.
[98] Не будем отметать и самую простую интерпретацию: соотнесение рай–тюрьма «Баньке по-белому»: «…сколько лет отдыхал я в раю»). Недоверие Высоцкого к раю есть реалистичное недоверие советского человека 70-х к любой идее, выдаваемой за абсолютную и спасительную истину, их недоверие к истории как таковой и поиск спасения в самостояньи, в опоре на вечные ценности, которые не объявлены кем-либо, а имманентны человеку. Такое прочтение совершенно верно, но не достаточно, так как оно обозначает лишь абрис поэтики и философии Высоцкого, не проникая в область внутренних закономерностей.
[99] См.: Лотман Ю. М. О метаязыке… С. 482–483.
[100] Ук. соч. С. 356.
[101] См.: Смоляк А. В. Удэгейцы // Народы России: Энциклопедия. М., 1994. С. 354.
. Удэгейцев религиозные представления // Религии народов современной России. М., 1997. С. 524–525.
[103] Элиаде М
[104] См.: Там же. С. 18, 145, 201. Вода и горы — архетипические выражения «верхнего» и «нижнего» миров во всех «вертикальных» тернарных мифологических моделях (См.: Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. С. 207).
. Шаманизм… С. 154–156. В этом контексте мифолог использует слово, переведенное как «предстояние» (С. 155).
[106] Там же. С. 154, 145, 173, 163.
[108] См.: Там же. С. 201–204.
«заботливые» ставят поэту планку, которую он, по определению, не должен превышать.
[110] Ср., напр., «Две просьбы»; и всё же в последних стихах «И снизу лед…» Высоцкий не отступает от метасюжета и рисует возвращение
«Сновидение и бред» здесь слова не случайные, имеющие вполне конкретный поэтический смысл. Ср.: «Мне снятся крысы, хоботы и черти. Я / Гоню их прочь, стеная и браня» (2, 153).
[112] Канчуков Е. Ук. соч. С. 357. Ср. еще: «Такое чувство, что Высоцкий просто хотел обмануть себя, что ему удавалось уже не раз — тот самый мюнхгаузеновский трюк по вытаскиванию себя из трясины. На сей раз, однако, из этого ничего не вышло. Хотя, заявив в стихах новую жизнь, он с присущим ему упорством воплотил заявленное в реальность, действительно покатавшись с душой своей “по странам по Муравиям”» (Там же. С. 358). Да, биографический субстрат песни очевиден: ухудшающееся здоровье, суровая оценка собственной жизни, чувство близящегося конца; адресат песни — Марина Влади; «страны-муравии» — те зарубежные страны, в которых бывал или рассчитывал побывать Высоцкий с женой. Но в корне ошибочно подменять интерпретацию песни её биографическим комментарием.