НА СГИБЕ БЫТИЯ
К вопросу о двоемирии В. Высоцкого
Тема данной статьи – художественный универсум Владимира Высоцкого. То есть, та окказиональная вселенная, которую мы встречаем в литературном произведении и которую критика еще недавно с трудом отличала от натурального, фактического мира.
Исследуя художественный мир, ученый старается увидеть его в присущих только ему категориях, масштабах и соотношениях, в его собственной онтологии, аксиологии, мифологии. Но при этом аналитик обязательно привлекает те или иные инструменты, поясняющие модели, а с этим приходит опасность навязать универсуму писателя чуждые категории, – вечная драма литературной критики.
Герой. Пространство
Мир – это, во-первых, человек, во-вторых, все то внешнее, что человеком не является. Поэтому художественный универсум включает в себя мир и героя как главные категории. Обычно герой литературного произведения определяется как лирический (субъективный, медитативный, инобытие автора в произведении) или эпический (объективный). В случае Высоцкого это сделать трудно, потому что его поэзия тяготеет к балладному, лиро-эпическому жанру, и в зависимости от преобладания медитативности или эпической сюжетности в герое проявляются признаки лирического или эпического плана. Не стоит как-либо сортировать песни Высоцкого по этому признаку, потому что четких критериев отбора нет. Даже субъектная организация текста вводит в заблуждение. Третье лицо песни «Прерванный полет» – более лирично, чем первое в «Дорожной истории». Да и нельзя игнорировать лироэпичность как свойство художественного мира Высоцкого. Поэтому далее под словом «герой» мы будем понимать вообще изображенное сознание (в отличие от авторского, изображающего), в той или иной степени персонифицированное в субъекте, совершающем или не совершающем сюжетные действия.
Одна из главных характеристик героя – его соотношение с миром. Как герой, так и мир при этом должны пониматься максимально обобщенно, то есть речь не идет о мире нравственном, социальном, природном или еще каком-то частном. Мир – это все изображенное, что , что ему онтологически противостоит.
Соотношение человека и мира совершается в координатах пространства-времени, индивидуально-авторского хронотопа, данного герою волей художника. А сюжет есть динамический аспект этого соотношения. В балладном творчестве Высоцкого сюжет, как и герой, трудноопределим в качестве лирического или эпического. Как и герой, он рассматривается здесь в обобщении. Речь, в сущности, пойдет об инвариантном сюжете, который полностью, во всех событийных моментах, может быть не реализован, но незримо лежит в основе каждого частного сюжета, оказывающегося, соответственно, неполным в сравнении с инвариантом.
Одно из генеральных свойств художественного пространства Высоцкого – двоемирие– посюсторонний, мир жизненного факта, все его характеристики нормальны. Другой мир (М2) внеположен ему и отличается сверхнормальными свойствами, на которых мы остановимся ниже. Выражаются М1 и М2 разнообразно – это соответственно равнина и горы, суша и море, земля и небо; они могут иметь непространственную форму, как война и мир, как традиция и воля в «Охоте на волков». В песне «Жертва телевидения» в качестве М1 выступает пространство квартиры, в качестве М2 – телеизображение: «Он – не окно, я в окно и не плюну, – // Мне будто дверь в целый мир прорубили» /1; 396/ [1]. Архетипическая форма этой оппозиции – жизнь – смерть. По словам Л. Карасева, «что такое “мир, поделенный пополам” <...> как не переформулировка вопроса о жизни и смерти, <...> смерть и жизнь представляют собой спор двух по-разному именуемых начал: наличия и отсутствия, вещества и пустоты, формы и бесформенности» [2].
Граница. Прорыв. Возвращение
Смысловая и сюжетная ось двуединого пространства песен Высоцкого – граница миров. Действие должно быть привязано к ней, чтобы художественно состояться. «Я » /1; 511/ – так Высоцкий с грамматической точностью определил положение героя и место действия своих песен. Грань миров может быть зрима (линия флажков, горизонт, двери рая, плоскость экрана) или незрима, как рубеж мира и войны, граница равнины и гор, яви и сна. Но в любом случае за ней стоит образ бытийного ряда – пропасть, разделяющая жизнь и смерть («Кони привередливые»), порог небесных врат («Райские яблоки»). Неспроста герой в таких словах вопрошает судьбу: «К каким порогам приведет дорога? // В какую пропасть » /1; 544/.
Создатель онтологического метода в литературоведении Л. Карасев выделяет понятие порога как одно из поэтически важнейших. Для него это сюжетный момент принятия решения, от которого «зависит рисунок бытия будущего, надвигающегося и одновременно вызревающего в момент прохождения, преодоления порога». На границе «миг неверного равновесия, смыслового колебания, из которого возможно движение в прямопротивоположные стороны, сменяется онтологической определенностью выбранной бытийной перспективы» [3]. Действительно, с границей связано само-определение героя Высоцкого, испытание и выбор (как в «Охоте на волков»). Но можно ли говорить о «бытийной перспективе», если в экзистенциальном плане порог отделяет жизнь от смерти?
С учетом особой художественной семантики границ – можно. В приведенных мыслях Карасева есть отзвук идей М. Бахтина, который рассматривал порог как кризисную точку развития героя или сюжета, момент выбора [4]. Но кроме этого Бахтин отмечает еще два свойства хронотопа границ, важные для понимания героя и сюжета песен Высоцкого – неиерархичность и способность порождать эстетическое.
– разрушение в области границы структурных связей М1. В этом тезисе критика часто усматривает только перевернутую пирамиду ценностей, но это в сущности неверно даже для бахтинского «карнавала». Что же касается Высоцкого, его аксиология тем более не терпит деформаций [5]. Речь должна идти о выпадении из нормального порядка вещей, когда вещи становятся «равнодостойны» (термин Бахтина) и вступают в свободный контакт. А эта семантика очень сильна у Высоцкого: «Сравнюсь с тобой, подводный гриб, // Забудем про чины и ранги» /2; 115/. отменяют все суетное, создают условия для соприкосновения предметов, далеко разведенных «нормальным» порядком вещей. Здесь время – «как бы не имеющее длительности и выпадающее из нормального течения биографического времени» [6], «миг приравнивается к годам, десятилетиям» [7]. (Такой всеобщий контакт – одна из главных поэтических тем Б. Пастернака) [8]. Невозможное становится возможным, невероятное необходимым, происходит «разрушение всех привычных связей, обычных соседств вещей и идей» [9] – леший с вурдалаком гуляют по Москве, летчики беседуют с архангелом, а волк уходит от егерей. Осталось сказать, что неиерархичность отличает у Высоцкого не только границу, но и весь М2. Это и есть его сверхнормальное, важнейшее свойство.
Но если генеральная бытийная оппозиция – жизнь – смерть, то к ним в первую очередь и относится пограничное снятие иерархии. Их граница становится прозрачной в обе стороны (а не в одну), и действительно уход за предел жизни не отменяет «бытийной перспективы». Этот момент крайне важен, так как, в сущности, он порождает один из важнейших балладных сюжетов Высоцкого – инвариантный сюжет, непременно связанный с пересечением границы.
Очень часто действие героя – это хождение за предел в той или иной форме. Непреодолимых рубежей нет. И дело здесь не только в воле к преодолению. Герой может просто сидеть в кресле и дивиться, что преграды расступаются сами. Телеману не кажется, что «дома Никсон и Жорж Помпиду» /1; 397/, а они для него действительно здесь, и с ними можно распить бутылочку.
Еще чаще хождение за рубеж –действительно кризисный, решительный и решающий миг жизни героя. Однако сюжет здесь только завязывается, а чтобы обрести полноту и смысл, он должен завершиться возвращением. В таком виде сюжет отмечается уже в песнях 1965–1966 годов («Корабли постоят – и ложатся на курс...», «Прощание с горами», «В холода, в холода...»). Эскапизм чужд герою Высоцкого, посещение М2 желанно, необходимо, но временно, герой весь обращен к «своему» миру, М1. Даже смерть не становится для него окончательным уходом, в неиерархическом хронотопе порога и она чревата возвращением. Причем М1 и М2 при этом окажутся симметричны или подобны («Я прожил целый день в миру // Потустороннем» /V; 54/), и герой всегда предпочитает М1, более антропоморфный, уютный для человека, чем трансцендентный М2. Симметричность миров доходит до того, что смерть в одном означает появление в другом: «Зря пугают тем светом, – // Тут – с дубьем, там – с кнутом: // Врежут там – я на этом. // Врежут здесь – я на том» /1; 543/. Аналогично в «Райских яблоках», с особенной ясностью в первой редакции: «Я вторично умру – // <...> всех застреленных балуют раем. // А оттуда – землей – // береженого Бог бережет» /V; 177/.
«Самоубий // Ство – просто чушь! Хоть это де // Шево и враз – // Не проведешь // Его и нас!» /2; 253/, «Хрен вам, пуля и петля!» /1; 538/. Действительно бесповоротная потеря – это когда «он не вернулся из боя». Да и это невозвращение кажущееся, узко-физическое. Пусть в ответ на просьбу – тишина, но в сущности, – «Наши мертвые нас не оставят в беде» /1; 265/. Здесь же прорисована и двойная структура мира: «Отражается небо в лесу, как в воде». М2 (небо) симметричен М1 (земле), одно – точный образ другого, а незримая граница между ними проницаема для внимания мертвых к живым. Женщины так же ждут возвращения мужей с того света, как ждали бы с войны, из рейса, с гор: «Век будут ждать тебя – и с моря, и с небес – // И пригласят на белый вальс, когда вернешься» /1; 574/. И напротив – ожидание с войны сходно с ожиданием из смерти («Так случилось – мужчины ушли...»). В лице героя поэт сам готов явиться с того света («Памятник»), причем упоминание в этой песне Командора дважды интертекстуально вводит мотив перехода через границу смерти: явление Командора и низвержение Гуана.
Думается, что и в «Бегстве мистера Мак-Кинли» Высоцкий прежде всего увидел «свой» сюжет – трехвековую экскурсию на тот свет. В таком духе он строит и образ героя в песнях к кинокартине («Баллада об уходе в рай», «Песня Билла Сиггера»). Недаром фильм стал крупнейшей работой Высоцкого-поэта в кино (пусть и не реализованной в постановке).
«Вернусь к тебе, как корабли из песни» /2; 188/, автоцитатой как бы замыкая круг возвращений, открытый в шестидесятые годы.
«эстетики завершения»
Теперь, чтобы понять модус отношений человека и мира, осталось назвать цель, смысл хождения героя за предел. В литературе о Высоцком этот смысл обычно определяют как испытание себя или другого. Это, конечно, верно, но недостаточно. Такой вывод с равным успехом подходит и к героям других писателей, особенно романтиков XX века – А. Грина, Дж. Лондона. Внимательнее других к названной проблеме отнеслись А. Скобелев и С. Шаулов, которые первыми подробно проанализировали семантику прорыва и возвращения у Высоцкого. По их заключению, цель героя – объединить раздвоенный мир, что он и делает своим «преодолением» (то же, что хождение за предел). Герой совершает «свои прорывы в “беспредел” для того, чтобы вернуться и побудить к спасительному движению собратьев, <...> доказав им возможность освобождения от “здесь”. А нравственный смысл <...> возвращения – в чувстве единения с людьми, в чувстве соборности, которое делает недостаточным, неполным и ущербным единичное (индивидуальное) преодоление» [10]. Развернутый анализ статьи Скобелева и Шаулова не входит в задачи этой работы, но думается, что ее выводы не исчерпывают вопроса о двоемирии Высоцкого.
В поисках смысла хождения героя за предел необходимо снова обратиться к Бахтину, на этот раз к его эстетике. Выше было упомянуто важнейшее свойство бахтинского хронотопа порога – эстетическая плодотворность. Эстетический смысл, по мнению ученого, рождается только в точках соприкосновения разнородных сущностей, в условиях диалога. Особенно важно для нас то понимание эстетического события Бахтиным, которое в науке принято называть эстетикой завершения. Автор, согласно этой концепции, своей волей изолирует участок непрерывной бесконечной действительности и, придавая ему форму,завершает его. Завершение – центральное понятие эстетики Бахтина. Это придание объекту окончательной определенности, ясности во всех аспектах, формы [11]. И возможно оно только извне. Только другое сознание может завершить героя, причем вышестоящее, авторское сознание. Такова «формула основного эстетически продуктивного отношения автора к герою»: это формула вненаходимости, позволяющей «собрать всего героя, <...> и его жизнь и восполнить до целого теми моментами, которые ему самому в нем самом недоступны». Последнее очень важно. Изнутри образ человека, героя, незавершим («я-для-себя»). Чтобы найти завершенным собственный образ, нужно или раздвоиться, увидеть себя со стороны, или увидеть свое отражение в другом («я-для-другого»), или умереть: «смерть – форма эстетического завершения личности».
«не знает» выводов Бахтина. То преодоление, то решение главного вопроса, то важнейшее достижение, знание о себе, к которому он рвется, как к «финишу-горизонту», как волк за флажки, как «вдоль обрыва с кнутом» – ближе всего к бахтинскому понятию завершения. (Конечно, речь не идет о том, что оно прямо инспирировано Бахтиным.) Герой перебирает многие возможности обретения «напряженной вненаходимости» [12]. Например, задавшись мыслью, «Что быть может яснее, загадочней <...> себя самого», он раздваивается и отстраненно наблюдает собственную казнь «В виде Совести, в виде души бестелесной». Смерть становится здесь испытанием: «Я увижу ее, узрею – насколько чиста моя совесть», а итог – ценностным определением: «<...> совесть не потерял! // <...> чиста она, вот!» /V; 626/.
Но поистине огромные возможности открывает изображение смерти как условия диалогического завершения. За ее гранью герой может обратиться к высшему,авторскому сознанию, к Богу. В неиерархических условиях М2 можно не только посетить Творца, но и вернуться в жизнь, приняв и принеся с собой ценностное определение.
Структурный порог миров часто изображается Высоцким буквально как порог, ворота, дверь (для летчика – перифраза райских врат). Возможно, что главная встреча произойдет здесь же, тогда «заместителем» Творца-автора выступит привратник рая – Архангел («Песня летчика»), Святой Петр («Райские яблоки»). Поэтическим замещением привратника человек в белом, как доктор в «Истории болезни», рассуждающий о смысле Творения, или крылатый («Общаюсь с тишиной я...»). Бахтин особо подчеркивал поэтическую значительность «диалогов на пороге» и даже упоминал «литературу небесных врат» как особый жанр времен Реформации [13].
«Проскачу в канун Великого поста // Не по враждебному – <по> ангельскому стану, – // Пред очами удивленными Христа // Предстану» /2; 177/. Предстану, чтобы победить бесформенность «я-для-себя», – мог бы уточнить Бахтин, – чтобы найти завершение в диалоге с Всевышним собеседником. Таков, по Бахтину, смысл любого обращения к Богу: «... данность кончает себя в нужде (последнее, что она может сделать, – это просить и каяться; нисходящее на нас последнее слово Бога – спасение, осуждение) <...> обращаюсь вне себя и предаю себя на милость другого(смысл предсмертной исповеди)» [14]. Причем у Высоцкого, строго говоря, герой сам высказывает свое завершающее определение. Но он, видимо, не мог бы этого сделать один или при другом собеседнике. Только в этом диалоге можно высказать всего себя, обрести форму, завершиться.
Самый развернутый пример такого рода – «Песня летчика». Ее герои просят Бога сделать их ангелами-истребителями, но тут же, предвосхитив (а не услышав!) ответ, принимают роль хранителей. (Для завершающих диалогов Высоцкого молчание высшего собеседника характерно, но это красноречивое молчание – вопрошающее или оценивающее.) Герой другой песни «садился на брюхо, // Но не ползал на нем» /1; 473/. В жизни этот жест стал бы ярким, но частным проявлением характера. На райском аэродроме, в мире-2, он равносилен завершению. Потому что все, что совершает герой за чертой, – не поступки, а сверхпоступки, сверхдействия, не частное поведение человека, а оголенное свершение самой его сути.
В последней лирической медитации Высоцкий сам готовится предстать перед Всевышним, чтобы «спеть» и этим «оправдаться перед ним» /2; 188/. То есть, по завершении круга бытия определить его ценность, смысл и итог. Но притяжение жизни так сильно, что и смерть – только экскурсия за предел: «<...> как всем нам хочется // Не умереть, а именно – уснуть!» /2; 260/. Передав Богу привет, герой должен вернуться и принести свою определенность в кипящий котел жизни. Летчики возвратятся в бой уже как ангелы. Герой «Райских яблок» явится из рая с «трофеем» как с символом состоявшегося завершения, и этот «трофей» предназначен текущей жизни. И подводя итоги, поэт не соглашается с самоценным завершением: «Вернусь к тебе...». Герою Высоцкого всегда необходимо пространство для превышения себя, своей данности.
«И вкусы и запросы мои – странны...». Раздвоение личности героя – знак его неопределенности. Правда, он клянется воссоединить две половины себя, но реально такой возможности нет. Автор иронизирует над самонадеянностью героя. Уголовный суд становится в песне травестийным замещением Суда высшего, клятвы героя – замещают завершающее слово о себе. Но все это ложно, и вместо определения герой путается в своих двух ego, а с этим комически путается и словесный материал, рождая противоречия и каламбуры: «Лишь дайте срок, но не давайте срок!», «Мне чуждо это ё мое второе, – // Нет, это не мое второе Я!».
Эта ироническая песня, однако, подсказывает, что тематика раздвоенного сознания имеет непосредственное отношение к нашей теме. Архетипическим здесь оказывается сюжет Гамлета и, соответственно, важным – стихотворение «Мой Гамлет». Изображенный в нем человек-оксюморон – это герой накануне своего шага на ту сторону, прорыва в М2. Может быть, прорыв окажется смертью, как для Гамлета (а мы помним, что смерть – вариант эстетического завершения), может быть – шагом к порогу рая. Правда, герои раздвоенного сознания у Высоцкого обычно обречены, как в «Песне самолета-истребителя». Кто бы ни победил в борьбе двух ego– оба погибнут. Внутреннее несогласие героя (единого!) этой песни проецируется на весь окружающий мир. Даже бомба-разрушительница, падая на обреченный аэродром, поет: «Мир вашему дому!». Для нее, как и для «Яка», падение и гибель – единственный выход из раздвоенности. То есть, внутренний драматизм героя продублирован в двойнике и поэтому дважды безысходен.
Однако сюжет alter ego может разрешиться и в слове, если оно обращено к высшему адресату. Это слово для Высоцкого – песня. Голос поэта всегда обращен к небу, то есть в М2, за бытийный предел. Пример такого решения – «Дурацкий сон как кистенем...». Определенность героя этого стихотворения – в отказе петь в унисон.
В любом случае, даже если раздвоенное сознание Гамлета обречено, Высоцкий предпочитает его Дон Кихоту (используя тургеневское сопряжение). Дон Кихот изначально определен и ясен, поэтому ему не будет места в хронотопе Высоцкого.
«Райские яблоки»
Сюжет хождения за предел здесь представлен в одном из самых ярких и интересных вариантов. Начать следует с того, что песня организована мотивом райских врат и вообще обнаруживает много свойств мениппейного жанра (а точнее, по терминологии Н. Лейдермана, метажанра [15]). Молодые литературоведы 70–80-х годов немало дискредитировали это понятие, стремясь обнаружить карнавализацию и мениппею буквально в любом предмете. Поэтому теперь модно критиковать учение Бахтина о народной смеховой культуре (в основном с постструктуралистских и религиозно-нравственных позиций), а доверие ей стало знаком дурного тона. Однако мениппейность ряда песен Высоцкого очевидна. Подробное раскрытие этой темы не входит в задачи данной работы. Важно лишь, что хождение за предел во всей парадигме вариантов (в рай, в горы, в море, на войну и т. д.) играет роль «провоцирующей анакризы», «создания исключительной сюжетной ситуации» [16]. Сам поэт называл такую ситуацию «пространством для раскрытия человека» [17]. Им становится и рай в «Райских яблоках».
Хронотоп песни – граница М1 (земли) и М2 (рая) и то неопределенное время порога, когда «дольше века длится день» («солнцеворот» Пастернака – не что иное, как рубеж весны). Это внеисторическое время задано первым стихом: «<...> мы когда-то всегда », – оксюморным соединением временныумираем всегда – как живем).
Легко заметить, что поэт стремится свести к минимуму число предметных деталей и даже личных действий, освобождая «сцену» для мистерии души в раю. «И среди ничего » – вот главное место действия песни. Персонажей тоже всего двое – герой и Святой Петр, то есть участники завершающего диалога. Действия других неколлективных субъектов безличны: «Кто-то ржавым болтом, поднатужась, об рельсу ударил», «И за это меня застрелили без промаха в лоб» /1; 631/. В ранней редакции определенно-личных действий было больше (см. V; 175).
которого требует от человека само бытие, бытие в человеческом качестве. Идеология песни – особая тема, для нас же важно, что рай у Высоцкого остается именно раем – местом великих встреч и решений. Как раз это и подчеркивает суровая строгая мизансцена небес – превращает происходящее в по-брехтовски остраненную мистерию души, делает событие сверх-событием, действие –действом.
Испытание героя – в возможности принять или не принять такую «награду», как рай-неволя. Принять – значит отречься от себя, своей свободы «гнать коней», от мира-1. Не принять – значит быть изгнанным. М2 внешне дублирует М1: здесь тоже «если шел вразрез» – убивают, здесь тоже зону называют раем (социальные коннотации очевидны). Но здесь возможно завершение. Им и станет выбор, предложенный герою. Аналогичную ситуацию встречаем в «Песне Солодова»: «В дорогу – живо! Или – в гроб ложись! // Да, выбор небогатый перед нами» /2; 263/. Пока герой не сделал своего шага, он «подставленная пешка». Пока мы не сделали выбора – мы напрасно «стучимся в райские ворота // Костяшками по кованым скобам». Но «дорога не окончена». «Мы не умрем мучительною жизнью – // Мы лучше верной смертью оживем!» – поэт афористично высказывает свой внешне парадоксальный принцип: только шаг, только выбор освободит героя от прозябания и даст ему жизнь, пусть даже это шаг гибельный.
«Райских яблоках» герой отказывается от рая, сознательно повторяя поступок Адама. Он выбирает более подлинный, хотя и порочный мир-1 (яблоко – символ греха, а исконно – символ того отделения человека от природы, которое стало источником «естественного» зла [18]), предпочитая его миру театрализованного абсолюта. Верность М1 – вера героя, от которой он не отступается. Этот смысл подчеркнут сопоставлением со Святым Петром, который плачет, быть может, огорченный памятью о своем отступничестве.
Символическое убийство завершает героя, ценностно определяет в ответ на его выбор (не потому ли – «я выстрелу рад»? /V; 177/). Фактически, однако, герой сам выбирает вариант завершения, ведь была и возможность остаться. После смерти в М2 он возвращается в М1 к жене, которая «и из рая ждала». Зеркальность возвращения (воскресения) по сравнению со смертью подчеркнута автоцитатой: «Вдоль обрыва с кнутом, // по-над пропастью, пазуху яблок // Я тебе принесу».
В рассмотренном примере достаточно полно реализована сюжетная парадигма Высоцкого. Но все же, при всей художественной репрезентативности, песня «Райские яблоки» не равна инвариантному сюжету. Он выявляется только в сопоставлении многих примеров и предстает таким:
Герой, страдая от своей неопределенности, незавершенности, утрачивает способность действия в М1 и стремится войти в неиерархический М2, где возможно ценностное самоопределение путем самодистанцирования, обнаружения «я-для-другого» или обращения к высшему сознанию (диалог с ним так или иначе дает герою главное ценностное определение). При этом формой обращения к высшему сознанию мыслится искусство (песня). Далее герой возвращается к прерванному в М1 действию, поэтому любое определение оказывается не окончательным, а лишь временным условием действенной самореализации. Герой всегда имеет пространство для превышения своей данности.
Вопрос о романтизме
«нельзя считать чисто романтическим двоемирием» [19], но оговорочно. А вывод вносит еще большую неопределенность: если поэт своим примером зовет к освобождению от «здесь», в нем как раз логично заподозрить романтика.
Поэтому следует подчеркнуть хотя бы несколько причин, не позволяющих существенно сблизить Высоцкого с романтической традицией.
1. В своем двоемирии Высоцкий не отдает предпочтения М2, как романтики. Это, кстати, отмечают и воронежские авторы. Для ряда бардов – современников Высоцкого –действительно характерен романтический эскапизм. Но для героя Высоцкого он был бы изменой своему предназначению в М1. Песня «В холода, в холода...» становится почти прямой полемикой с романтической бардовской моделью, в рамках которой возращение из М2 (обычно с гор) – неизбежное горе, онтологическая несправедливость. Герой на равнине живет только памятью, мыслью, «Что есть еще на свете горы, // Куда так просто убежать» (А. Якушева); самолет – «искатель разлук», высота трапа – «пропасть» (Ю. Визбор). Для героя Высоцкого возвращение – долг: «всегда мы возвращаться» /1; 147/.
2. Романтическое время неисторично или малоисторично. А художественное время Высоцкого просто перенасыщено историей. Даже самые «мистерийные», фантастические песни наполнены знаками современности. Так, рай в «Райских яблоках» – это советский «рай» XX века: «<...>Сколько лет отдыхал я в раю!» /1; 230/. Произведение бывает также привязано к современности лексикой («Я из дела ушел»), аллегорическими связями («Охота на волков»). Если даже историчность времени у Высоцкого не абсолютна, все равно она достаточно регулярна, чтобы считать его концепцию времени неромантической.
3. Высоцкому чуждо романтическое понимание темпоральных категорий «будущее – настоящее – прошлое». Для романтиков характерна идеализация былого, невозвратно ушедшего, и недоверие к будущему: прошлое идеально, настоящее печально, а будущее ужасно (Лермонтов, Цветаева). Возможна инверсия романтических оценок: идеально будущее, ужасно прошлое (Маяковский). Но предпочтение нереальных временных планов остается регулярным. Ничего подобного не найдем у Высоцкого. Достаточно вспомнить его «грамматическую» полемику с Пушкиным в «Люблю тебя сейчас ».
Конечно, сказанное означает не то, что поэзия Высоцкого лишена всякой романтизации, но только то, что она в целом чужда романтизма как художественной системы.
* * *
В случае Высоцкого мы встречаем индивидуально-авторское двоемирие, не сводимое к какой-либо, например, романтической, художественной модели. Думается, что в его основе – чувство неудовлетворенности наличным бытием (общественным, но не только). Другой мир, М2, – это область, где несовершенство М1 преодолевается, но он существует только как инобытие мира-1, приближенная к идеалу его модель. Он пригоден для естество-испытания, испытания естественного мира-1, преодоления его ущербности, раскрытия тайн, решения «проклятых вопросов», на которые так щедр М1, но для жизни мир-2 непригоден. Жизнью своей герой Высоцкого, как и сам поэт, навсегда привязан к «здесь и теперь».
Примечания
[1] Произведения Высоцкого цит. по: Сочинения: В 2 т. М., 1990, а также по: Высоцкий В. Собрание сочинений: В 7 т. Вельтон, 1994. Далее в тексте указывается: номер тома (арабская цифра для двухтомника; римская – для семитомника) и номер страницы. Курсив в цитатах наш. – С. С.
[2] Карасев Л. В.
[4] См.: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 173–174, 198–199.
«кто был ничем, тот станет всем» даже спародирован в «Песенке о переселении душ», песне «Переворот в мозгах из края в край...».
[6] Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 397.
[7] Проблемы поэтики Достоевского. С. 198.
[8] См. об этом: Жолковский А. Место окна в поэтическом мире Пастернака // , Щеглов Ю. Работы по поэтике выразительности. М., 1996.
[9] Бахтин М. М. Формы времени... С. 318.
[10] , Шаулов С.
[11] См.: Бахтин М. М. Бахтин М. М. Работы 1920-х годов. Киев, 1994. С. 307–308, 316–317.
[12] Все три цитаты – по изд.: Бахтин М. М.
[13] См.: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 133.
[14] Бахтин М. М.
[15] См.: Лейдерман Н. Л. Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982. С. 134–139.
[16] Бахтин М. М.
[17] Высоцкий В. С. Четыре четверти пути. М., 1990. С. 136.
«Трещина» в образном языке Л. Карасева: см. указ. соч. С. 78.
[19] Скобелев А., Указ. соч. С. 38.