Соколов Д. Н.: Диалог с Владимиром Высоцким в отечественной рок-поэзии. На материале триптиха А. Башлачева "Слыша В. С. Высоцкого"

Д. Н. СОКОЛОВ

Пермь

ДИАЛОГ С ВЛАДИМИРОМ ВЫСОЦКИМ

В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ РОК-ПОЭЗИИ:

На материале триптиха А. Башлачева

«Слыша В. С. Высоцкого»

Фигура Владимира Высоцкого стала знаковой для русской культуры последних двух десятилетий. Исследователи выявили связь произведений Высоцкого с авторской песней, типологические переклички его творчества с произведениями Галича, Окуджавы, Бродского [1]. Разные ипостаси таланта певца, актера находят художественное воплощение в произведениях современных авторов.

Несомненно, существует связь творчества Высоцкого и рок-культуры [2]. Этот аспект в высоцковедении, на наш взгляд, является одним из наименее разработанных и требует дальнейших исследований. В рок-культуре 1980–1990-х годов особенно четко просматривается установка на диалог с поэтом. Один из ярких примеров тому – триптих А. Башлачева «Слыша В. С. Высоцкого», в котором доминирующим принципом организации диалога становится цитирование произведений Высоцкого, порождающее поле авторских ассоциаций. При этом цитирование происходит не только на уровне собственно литературном, но и на уровне музыкальном.

Совпадение ритма стиха и мелодии песен триптиха Башлачева с песней Высоцкого «Корабли» делает связь между текстом и претекстом двойной: задействованы как литературные элементы, так и музыкальные составляющие произведения; мелодическая цитата придает дополнительный смысловой оттенок цитате литературной. Не случайно триптих памяти Высоцкого называется «Слыша В. С. Высоцкого», а не, скажем, «Читая В. С. Высоцкого». Поэзия в песенной форме преодолевает пространственно-временную дистанцированность и является способом быть здесь и сейчас.

Как представляется, цитация в авторской песне может быть рассмотрена и в аспекте исполнения. Бард, слыша, а затем исполняя песню другого барда, интерпретирует ее по-своему, открывая в тексте-источнике новое содержание или трансформируя его.

Цитаты выполняют структурообразующую роль в башлачевском триптихе. Подчеркнем двоякую функцию реминисценций из произведений Высоцкого и автоцитат Башлачева. С одной стороны, как справедливо отметил О. А. Горбачев [3], они являются циклообразующими, с другой – структурируют каждое стихотворение. Первая и третья части триптиха создают кольцевую композицию. В них использован один и тот же прием цитирования: обращение к стихотворной строфе Высоцкого как семантико-структурной единице. В строфу поэта Башлачев делает лишь небольшие вкрапления собственного текста и помещает ее в контекст собственного творчества.

Так, сопоставление начальных строф первой части триптиха и стихотворений-песен «Он не вернулся из боя» и «Корабли» [4], показывает, что одни и те же мотивы сохраняют в них свою позицию, что усиливает полемическую противопоставленность претекста и текста цитирующего:

Предпоследняя строфа последней части триптиха оказывается цитатой, соответственно, предпоследней строфы из песни «Он не вернулся из боя»:

Существенное место в поэтике цикла Башлачева занимает прием комбинированного цитирования, когда одна из частей фразы или строки является словом Высоцкого, вторая же принадлежит автору триптиха. («Хорошо, коли так. / Коли все неспроста»; «Возвращаются все. / И друзья и враги»). Тем самым активизируется диалогическая интенция цикла, акцентируется инаковость художественного мира Башлачева, авторской позиции и мироощущения, выражаемых в стихотворениях.

а, но («А наши мертвые нас не оставят в беде»; «Но отражается небо в тебе и во мне»). Кроме того, Башлачев задает иной эмоциональный тон: вопросительное «Почему все не так?» он превращает в утвердительное «Хорошо, коли так». Характерно, что в данном случае возможна реминисценция и на ставший хрестоматийным рефрен «Моей цыганской». Однако Башлачев существенно меняет интонацию, с которой произносится цитируемое слово.

Характерным приемом в стихотворениях триптиха, на наш взгляд, является также отсылка к образам-понятиям, лейтмотивам поэзии Высоцкого (например, колея, круг), то есть появляется как бы «свернутое» цитирование. Читатель-слушатель, слыша Высоцкого сквозь поле ассоциаций Башлачева, включается в сложное взаимодействие мировоззренческих, философских установок двух поэтов. Показательно в этом смысле обращение именно к наиболее известным произведениям Высоцкого из военного, альпинистского, морского, автомобильного тематических циклов («Он не вернулся из боя», «Песня истребителя ЯК-40», «Чужая колея», «Прощание с горами» и др.). При этом складывается вполне определенный характер цитации. Башлачеву в данном случае принципиально важен не столько социально-психологический контекст творчества Высоцкого, сколько аксиологический и нравственно-психологический, выявляющий специфику философской интенции цитируемого поэта.

– ухода-возвращения, особенно четко выделяющийся в стихотворениях военного, альпинистского и морского тематического циклов поэта. Но если у Высоцкого тема возвращения окрашена в романтические тона, то Башлачев переосмысливает ее в онтологическом смысле. Возвращение оказывается вечным. В цитируемом стихотворении налицо перечисление-градация тех, кто остался, задается оценочность: лучшие уходят, а остальные возвращаются (ср. также «Он был лучше, добрее, / Ну а мне повезло»; «Смерть самых лучших намечает / И дергает по одному»).

В поэтической системе Башлачева нет, на первый взгляд, того центра, относительно которого можно выстроить оценочность: через самых любимых и преданных женщин возвращаются и друзья, и враги. Кажется хаотичным движение героев в его художественном мире («кто куда»), оказывающееся, однако, неизменным в своем завершении («а потом все равно возвращаться»). Так проявляется непрерывность круговорота смерти-рождения. При этом нет воздаяния никому, поскольку нет судьбы: «Возвращаются все и идут на круги. / И опять же не верят судьбе. / Кто больше, кто меньше. / Хорошо, коли так. / Значит, ищут судьбу, / А находят себя. / Если все же находят». Поиск судьбы, единственного предназначения, в котором соединяются объективность и субъективное волеизъявление, оборачивается повторением. При этом Башлачев подчеркивает неизбывность повторяемости круга ухода-возвращения.

Бытийный круг в творчестве Башлачева получает некоторый оттенок нарочитости. Об этом свидетельствует постоянно вплетаемый мотив сна: «Хорошо и в гробу, лишь бы с дыркой во лбу»; «Приказав долго жить, вечным сном, дуба дав или как там еще в обиходе?»; «Только вечный огонь все равно прогорит»; «Пусть хорош этот сон. / Только тоже не вечен». Мотив вечного огня контаминируется в данном случае с мотивом вечного сна, то есть смерти. Показательно, что у Высоцкого также встречается контаминация подобного рода: «На братских могилах не ставят крестов. / И вдовы на них не рыдают. / К ним кто-то приносит букеты цветов / И вечный огонь зажигает». Однако в поэзии Высоцкого замкнутый круг предопределенности преодолевается усилием личности, хронотоп пути оказывается линейным.

«и нельзя изменить место встречи». В целом мироощущение Башлачева оказывается более трагичным.

В триптихе путь героя оказывается путем Поэта, образуя сквозной сюжет миницикла. При этом актуализируются такие семантические акценты образа-символа, как путь Поэта, путь по кругам ада; жизненный путь Поэта это «трагическая гармония». Подобные семантические коннотации находят воплощение на уровне формы в музыкальной композиции рондо (куплет-припев). Путь творчества в поэзии Башлачева оказывается замкнутым и повторяющимся циклом (ср. в песне «На жизнь поэтов»: «Короткую жизнь семь кругов беспокойного лада / Поэты идут и уходят от нас на восьмой»). Однако именно тогда, когда Поэт уходит на восьмой круг, и происходит обретение им себя. Ведь восьмая ступень звукоряда это повторение первой, та же нота, но октавой выше.

Срединная часть триптиха характеризуется несколько иным типом цитирования. Реминисценции становятся менее ярко выраженными. Доминируют неточные и менее развернутые цитаты текста-источника. Слово Башлачева становится более автономным.

Вместе с тем, на содержательном уровне акцентируются столь значимые в творчестве Высоцкого темы детства и Времени, реализуемые, в частности, в мотивах военного детства (например, в «Песне о новом времени» и «Балладе о детстве»), романтике рыцарских приключений («Баллада о борьбе», «Сказка о времени»). Появляются реминисценции из цикла песен Высоцкого к радиопостановке по сказке Л. Кэрролла «Алиса в стране Чудес».

Башлачев, как и в других частях триптиха, существенно переосмысляет тему поэта«Так слови свое Слово, чтоб разом начать все дела. / Как положено, все еще раз положить на лопатки. / Чтобы девочка-Время из сказок косу заплела. / Чтобы Время-мальчишка пугал и стрелял из рогатки». Во втором стихотворении возникает ассоциация с поэтом-демиургом, носителем креативного Слова. Вместе с тем, поэтическая игра со Словом, в которой Поэт участвует наравне со Временем, может начаться только при условии, если он побеждает Время. Как и для Высоцкого, для Башлачева важна ситуация риска и близость смерти. Только в пограничной ситуации возможен поступок в бахтинском смысле.

Для Высоцкого оппозиция добро-зло является центральной в творчестве. Актуализируется полюсность этих категорий: «Добро и Зло в Стране Чудес, как и везде встречаются, / Но только здесь они живут на разных берегах». Для Башлачева же членами бытийной оппозиции становятся жизнь и смерть. Как представляется, в творчестве Высоцкого возвращение в Страну Чудес возможно в результате верного нравственного выбора ключевой сюжетной ситуации значительного числа его стихотворений. В триптихе Башлачева ситуация выбора приобретает, скорее, гносеологический характер. Если Поэт не разгадал законы игры со временем, он теряет свой дар: «Если ты не поймешь, если ты даже не подпоешь, / Значит вместо гитары еще раз возьмешь погремушку». Страна всех Чудес переносится в настоящее и будущее. Близость ее – это близость развязки. Поэт волен выбирать между жизнью и смертью, но законы этой страны предполагают трагический конец как условие действительно творческого бытия.

Характерно, что Башлачев в целом достаточно негативно воспринимает в сказке собственно детское, то есть внеположное концу. В его поэзии смысл задается близостью к смерти, что приводит к закономерному отречению от чудесного в третьей части миницикла: «Если ты ставишь крест на стране всех чудес, / Значит, ты для креста выбрал самое верное место». Крест здесь можно рассматривать и как распятие, и как могильный крест, и как знак потери веры во что-либо. В этом контексте Страна Чудес превращается в место жертвенной смерти.

Одной из составляющих поэтической системы Башлачева является мифологический пласт, поэтому целый ряд образов и мотивов Высоцкого получает иную семантическую окраску в цикле. В частности, восходящий к евангельскому мотив хождения Христа по воде переосмысливается как трагический путь Поэта: «Колея по воде, / Но в страну всех чудес / Не проехать по ней, да еще налегке, да с пустым разговором». В «Чужой колее» Высоцкого утверждается необходимость выбора собственного пути. В финальном стихотворении триптиха Башлачева свой путь Поэта показан как путь жертвы. В связи с этим можно говорить об актуализации восходящей к евангельской притче о зерне мифологемы умирающего-возрождающегося зерна человека. Именно такой выбор оказывается способом подлинного существования. «И несется сквозь тучи забористый смех: / Быть не быть? В чем вопрос, если быть не могло по-другому!»

Т. е. семантическое движение в триптихе «Слыша В. С. Высоцкого» происходит по принципу «тезис – антитезис – синтез», придавая творческому диалогу двух поэтов философскую окраску.

[1] См. об этом, например, целый ряд статей в сборниках «Мир Высоцкого. Исследования и материалы» (например, Новиков Вл. Окуджава Высоцкий Галич. Проект исследования; Уварова С. В. Сопоставительная характеристика военной темы в поэзии Высоцкого и Окуджавы; Рудник Н. М. Чай с сахаром: Высоцкий, Бродский и другие).

[3] См.: Горбачев О. А. Механизм цитирования и автоцитирования в «Триптихе» А. Башлачева // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2. Тверь, 1999. С. 73-76.

[4] Названия и цитаты стихотворений В. С. Высоцкого даются по изданию: Высоцкий В. С. Собрание сочинений в 4-х книгах. М., 1997. А. Башлачев цитируется по изданию: Башлачев А. Посошок. Л., 1991.