В годы «застоя» в Советском Союзе сосуществовали два неподвластных цензуре песенных течения – авторская песня и рок. Как они относились друг к другу? Было ли только отчуждение и отрицание? Или возникали интерес и взаимное влияние?
Вот что пишет об этом драматург Виктор Славкин.
«Когда лет десять тому назад появился этот рок “новой волны”, я ходил на их концерты. Не хотел стареть. “Мочалкин блюз”, “Я сажаю алюминиевые огурцы на брезентовом поле”, “В славном городе Н.”... Конечно, я со своей седой башкой нелепо выглядел в молодом зале, но они как-то спокойно относились ко мне. С некоторыми я даже беседовал. Вася Шумов – руководитель группы “Центр”. В нем как-то сочетались эстетика подворотни и дендизм.
– Вася, а как вы относитесь к Окуджаве?
– Это лиризм какой-то... Однажды в Ленинграде был в одной компании, такие инженеры, лет под сорок. Сухое вино на столе, свет потушили и поставили Окуджаву. Свечи горят, они сидят вокруг стола, курят, тихо... Не понял.
– А как вам Высоцкий?
– Ну, мы его считаем рок-поэтом. Можно сказать, мы признаем его. Только...
– Что?
– Только вот кричит он очень. Чего он кричит так? “Обложили меня, обложили!..” Ну, ясно, обложили, а как иначе? Нормально. Чего по этому поводу расстраиваться?.. “Идет охота на волков, идет охота!..” Ну, идет. А что? Они охотятся, мы стараемся не попадаться. Чего тут такого?
“Да, да, он прав! – стучало в моей седенькой голове. – Это мы, наивные шестидесятники, рвали себе душу – за что вы нас обложили?! Ведь мы не враги какие-то, не волки. Мы ничего, мы хотим только джаз, Хемингуэя, Пикассо... Чем это плохо? Вот, посмотрите, мы стоим, взявшись за руки, мы никого не трогаем, разве на нас надо спускать собак? Разве то, что мы, противоречит тому, что вы... Ну, хорошо, хорошо, вам не нравится все, что нравится нам... Но разве это повод, чтобы обкладывать нас со всех сторон, чтобы охотиться на нас, гнать?.. Нет, не слушают, не хотят слушать. "Обложили меня, обложили, и сегодня не так, как вчера..." Перед нами уже клацали желтые клыки, нас уже обдавало зловонное дыхание плохо переваренной дикой пищи, а мы тоненькими голосами тянули: "Поднявши меч на наш союз... Возьмемся за руки, друзья, возьмемся за руки, друзья..." И устояли же, устояли!..”
Я стоял перед Васей с разрумянившимся лицом, он смотрел на меня, улыбался своей легкой улыбочкой и, казалось, без труда расшифровывал мой внутренний монолог» [1].
Это – воспоминания приверженца авторской песни. А вот фрагмент беседы с композитором Александром Билашом.
«– В одном из интервью Булат Окуджава высказал мысль о том, что если уж рок и стремится стать выразителем мыслей молодежи, то это можно сделать только словами – другие средства еще не найдены.
– Это крен в другую сторону. В свое время я работал вместе с Владимиром Высоцким над романсом к кинофильму “Опасные гастроли”. Меня поразили внутренняя напряженность и одновременно проникновенность его стихов, обостренно тревожное мировосприятие в целом. Однако когда он “запел” свои стихи, для меня лично они многое утратили, их музыкальная сторона оказалась значительно скромнее заражающей энергии его поэзии – неповторимо самобытной.
– сентиментально-слезливых, с откровенно слабой мелодической основой. Ясно, что это не песни и не стоит выносить их на большую эстраду. Особенно это касается их многочисленных последователей. Когда-то существовал жанр “стихи в альбом”, предназначенный для домашнего пользования. Такой способ полудомашнего бытования в узком кругу должен быть присущ и авторской песне, а многотысячная аудитория спорткомплексов явно диссонирует со специфически интимной манерой исполнения этих песен. Не кажется ли вам, что широкое распространение авторской песни в 60–70-х годах, с ее невыразительной монотонной мелодией, подчеркнуто разговорной интонацией, самой упрощенно-уютной атмосферой породило нечто ей противоположное – рок с его наступательной динамикой, акцентированной ритмикой, насыщением разнообразными музыкально-сценическими эффектами?» [2].
Иной взгляд у самих рокеров. Борис Гребенщиков и Андрей Макаревич, выступая на вечерах Булата Окуджавы, отдавали ему дань благодарности как своему учителю. А Юрий Шевчук, поздравляя Булата Шалвовича с семидесятилетием, назвал его «дедушкой российского рок-н-ролла».
Свое мнение и у известного рок-журналиста Ильи Смирнова, чью статью мы предлагаем вашему вниманию.
«ПЕРВЫЙ В РОССИИ РОКЕР»
Кто сменит меня, кто в атаку пойдет?
– пусть будет вон тот,
Одетый во все не по росту.
Владимир Высоцкий. «Сыновья уходят в бой»
Так слови свое Слово, чтоб разом начать все дела.
Чтобы девочка-Время из сказок косу заплела.
Чтобы Время-мальчишка пугал и стрелял из рогатки.
Александр Башлачев. «Слыша Высоцкого»
Взаимоотношения авторской песни и русского рока представляются запутанными постольку, поскольку мы предпочитаем воспринимать не существо явлений (истории и культуры), а те этикетки, которые на них наклеены. Вряд ли возможно здесь пересказать историю отечественного рока «от яйца» [3], однако отметим два факта:
– либо имитаторы, либо аккомпаниаторы, либо временные «попутчики», как С. Курехин в «Аквариуме»;
2. Практически все звезды русского рока выступали «в акустике» как барды, причем очень часто именно такой вариант общения с публикой оказывался основным, а «электрический» – дополнительным.
Особенно это характерно для первой половины 80-х годов – тогда, собственно, и сформировалась самобытная модель рок-культуры в России.
Ситуация, при которой «Сокол» (одна из первых столичных рок-групп) выступал в концерте с Высоцким: отделение – Высоцкий, отделение – «Сокол», и соседи совершенно не заинтересовались друг другом, была возможна в 1968 году, в самый ранний период, когда творчество отечественных групп воспринималось как необязательное и заведомо второсортное приложение к «настоящему» западному року, как музыка не столько для «слушания», сколько для танцев.
Первые же попытки обрести собственное лицо повернули это еще не сформировавшееся лицо (простите за неуклюжий каламбур) в сторону авторской песни – и даже более глубоких (в том числе фольклорных) пластов русской песенной традиции. Без труда обнаруживаются параллели, например, между Булатом. Окуджавой и «Машиной времени» («Битва с дураками» etc.). Говоря о поисках самобытности, мы имеем в виду прежде всего тексты, поскольку музыка – язык интернациональный, и группы, учившиеся петь по-русски и не только на танцах, оставались, как правило, приверженцами все тех же «западных» блюзов и рок-н-роллов, и не так уж просто отыскать в России «незападную» музыку. Наталья Крымова сопоставляла Высоцкого с шансонье [4], и сам он не отрекался от такого родства: «авторская песня – это отдельный вид искусства... во всем мире ею занимаются уже лет 30–40... Азнавур сам себе пишет, Брель сам себе писал и текст, и музыку, и сам исполнял...» [5]. Макаревич и Гребенщиков могли бы сослаться на «Битлз», которые тоже писали слова и музыку сами.
«семью серебряными струнами» – «электророяль мне, конечно, не пара...», а над новыми музыкальными модами откровенно издевался, причем формулировки напоминают тогдашнюю публицистику Никиты Богословского:
Один музыкант объяснил мне пространно,
Что будто гитара свой век отжила. –
Заменят гитару электроорганы,
Электророяль и электропила [6].
«электрическом» сопровождении.
Мосты между двумя мощнейшими течениями независимой культуры наводились с обеих сторон, и это был процесс естественный – однако фазовый переход наступил вскоре после смерти Высоцкого. Именно тогда происходит смена поколений в отечественном роке. В устоявшиеся табели о рангах врывается «ленинградская школа»: «Аквариум», «Зоопарк», «Кино», «Автоудовлетворители», исповедовавшие эстетику «здесь и сейчас», простоту, актуальность и народность. «Как народность дала толчок первой волне рока – “Битлз” и все прочее, – говорил Борис Гребенщиков корреспондентам подпольного журнала “Рокси”, – так же и теперь народность дала толчок возникновению такой колоссальной массы музыки, которой мир еще не видел за последние 15 лет...» [7]. Новую рок-эстетику отождествляли то с панком, то с новой волной на Западе, но куда разительнее было сходство с тем наиболее демократическим направлением авторской песни, которое олицетворяли Владимир Высоцкий и Аркадий Северный * (заметим, что последний выступал с ансамблем, по инструментальному составу не отличавшимся от рок-группы). Для рокеров «времени колокольчиков» Высоцкий занимает место в пантеоне рядом с Джоном Ленноном. «... Жаль, что его уже нет в живых. Очень хотелось бы с ним встретиться... Только вот песни он лучше писал» (Константин Кинчев) [8]. «... Это песня (“Банька” – И. С.), которую я очень люблю...» (Игорь Сукачев) [9]. «Разве многие заметили, что Владимир Высоцкий был и пионером панк-мышления и рок-революцию в аранжировке и инструментале начал задолго до длинноволосых или “внольстриженных” экспериментаторов?» (Алексей Дидуров) [10]. «Высоцкого уважаю, мне до него далеко, хотя думаю, что он первый в России рокер» (Андрей «Свин» Панов) [11]. Еще категоричнее Сергей Калугин, принадлежащий к младшему поколению. На вопрос о начале своего творчества он отвечает: «В 1983 году у меня впервые получилась приемлемая стилизация под Высоцкого, на которого я тогда молился. Потом несколько лет под него работал...» [12].
– не примитивное подражание, а скорее движение в культурном потоке, направление которого в наибольшей степени (по сравнению с другими бардами, а также писателями, политическими и религиозными деятелями etc.) определял именно автор «Серебряных струн» и «Коней привередливых».
Явление Высоцкого в 70-е годы – уже не эстетическое, а историческое, и события на Таганской площади в день его похорон наглядно продемонстрировали это всему Советскому Союзу, включая фрондирующих граждан призывного возраста. Важно, что в общем потоке находили свое место люди с самыми разными ценностными ориентациями и вкусами. Например, Майк Науменко искренне считал себя культуртрегером, который знакомит отсталую отечественную аудиторию с хорошей английской музыкой, кумир его – Марк Болан, а вовсе не кто-либо из советских бардов, однако его «Мы познакомились с тобой в “Сайгоне” год назад...» [13] прямо перекликается с дворовой романтикой Высоцкого: «У тебя глаза как нож...» – там даже средство передвижения – велосипед! – то же самое, только герою Майка удалось, обгоняя «жигули», проехать «на красный свет», а герой Высоцкого «налетел на самосвал» и «к Склифосовскому попал». «Пригородные блюзы» продолжают традицию алкогольных исповедей, где точно так же «веселье удалое» переходит в безысходную тоску. Не случайно Артем Троицкий в журнале «Ухо» находил для Майка «единственную явную параллель» отнюдь не в английском роке, а в «раннем “блатном” Высоцком» [14]. Майковский друг и соавтор Борис Гребенщиков называет в числе авторов, которые на него сильно повлияли, Клячкина, Окуджаву и Вертинского [15]. В его репертуаре вольные переводы Джима Моррисона (хорошие переводы – в отличие от убогого копирования, характерного для наших рок-групп в 60–70-е годы.) соседствуют с настоящими русскими романсами («Моей звезде не суждено...», «Он слышал ее имя, он ждал повторенья...» ). А, например, Сергей Рыженко – это скрипач с классическим образованием, прошедший вместе с ансамблем «Последний шанс» через слеты московского КСП, Театр на Таганке и музыкальное оформление детских передач, затем нашедший себя в песнях «на бытовой сюжет» рок-группы «Футбол».
Как заметил В. Д. Берестов, «Высоцкий материализовал метафоры поэтов “золотого века”, которые “уверяли читателя, что не пишут стихи, а поют их под звон лиры”» [16]. Архаичный гомеровский образ поющего поэта у бардов заимствовали рокеры. «Я получил эту роль, мне выпал счастливый билет...» Они осознают себя именно поэтами: «Я пишу стихи всю ночь напролет, // Зная наперед, что их никто не прочтет...» (Майк) [17]. «На концерты... масса народа приходит просто побалдеть, и начинается борьба за слово...» (Юрий Шевчук) [18].
–
Ох, до носу мне черный дым!
На второй мировой поэзии
Признан годным и рядовым.
Александр Башлачев
Рок-н-ролльный Свердловск выбивался из общих закономерностей, поскольку акустика не получила здесь распространения. Но с другой стороны, эту «особую ситуацию» в значительной мере определял Илья Кормильцев – нормальный «литературный» поэт и профессиональный переводчик, писавший тексты для ведущих груп – «Урфина Джюса» и «Наутилуса».
Социальная среда формировала механизм своего рода отрицательной обратной связи: чем содержательнее и актуальнее становились тексты, тем труднее был для исполнителей доступ в приличные залы с дорогой аппаратурой. А в ЖЭКовских подвалах и малогабаритных квартирах воспринимались, наоборот, в основном слова песен. Правда, записываться наши рок-группы старались именно как рок-группы и были правы, поскольку достигнутый уровень оснащения подпольных студий обеспечивал приличное качество записи (архивы подпольных «писателей» до середины 90-х годов будут кормить CD-фирмы), а «настоящая» электрическая музыка легче и естественнее вписывалась в молодежный быт (под «Зоопарк» с удовольствием танцевали) и оказывала мощное эмоциональное воздействие на слушателей: ведь среди наших инструменталистов хотя и не было нового Хендрикса, но встречались очень грамотные профессионалы.
Художественное творчество (как и политика) – такая непредсказуемая сфера, где субъективные устремления могут сильно отличаться от реальных достижений. Поэтому попытка классификации рок-музыкантов по принципу «дальше – ближе к Высоцкому» всегда будет уязвима. Тем не менее, мы можем выделить нескольких авторов: Александр Градский (в ипостаси автора-исполнителя с гитарой), Сергей Рыженко, Александр Башлачев (как известно, написавший триптих «Слыша Высоцкого») и, разумеется, Юрий Шевчук.
Их связывает с Высоцким не выражение почтения и признательности «дорогому учителю», а очевидная преемственность метода. Все они создавали жанровые миниатюры (столь «учителем» любимые), своего рода музыкальный мини-театр, где автор-исполнитель перевоплощается в старых и молодых, в солдат и колхозников, в мужчин и женщин. Творческий метод, надо сказать, не свойственный рок-музыке: рокер играет обычно самого себя. Но именно так – «неправильно» – создано множество любимых народом композиций: у Градского – «Птицеферма», у Рыженко – «Маша и волк», «Маленькая девочка в большом гастрономе», «Плюшевый десант», у Башлачева – «Хозяйка», «Слет-симпозиум», «Подвиг разведчика», «Грибоедовский вальс» (где, заметим, даже большая часть действия происходит на сцене), наконец, у Шевчука – целая серия от «Периферии» и «Хипанов» до «Милиционера в рок-клубе» и «Мама, я любера люблю». Вслед за Высоцким, перевоплощавшимся в предметы, которые мы привыкли считать неодушевленными, Шевчук поет: «Я церковь без крестов...», а Градский даже «Миль пардон, прощенья просим, // Я батон за двадцать восемь...» Разумеется, способностью к перевоплощению Владимир Семенович превосходит всех своих рок-наследников вместе взятых, однако вряд ли это связано с его принадлежностью к бардам – скорее с актерской профессией. Например, у Окуджавы подобные способности практически отсутствовали.
«Зоопарк» (за исключением единственной жанровой – «Гуру из Бобруйска») – сам Майкл Науменко, ленинградец 1955 года рождения, со всеми чертами своего непростого характера и приметами той социокультурной среды, которая его сформировала. Майк не поет от имени рабочих ижевского завода или вологодской крестьянки. То же можно сказать и о большинстве его коллег: о Гребенщикове, Кинчеве, Петре Мамонове, Юрии Наумове, Викторе Цое. Означает ли это регресс, сужение спектра в песенном творчестве 80-х годов? Видимо, нет. Ведь каждая из рок-индивидуальностей была самобытна и изобретательна, а жанр в целом достаточно разнообразен социально, тематически и стилистически, чтобы проблема однообразия всерьез не вставала перед его адептами до самого конца «времени колокольчиков».
Особого осмысления требует тот факт, что рок, при всей его «асоциальности» и постоянных конфликтах с законом, приведших ряд его представителей за решетку, оказался чужд какой бы то ни было романтизации уголовной субкультуры. Напротив – песня Майка «Гопники» по существу представляет собой прямую полемику с Высоцким. Герои блатных песен – «Я в деле, и со мною нож...» – предстают в своем реальном, а не романтическом обличье:
Кто гадит в наших парадных? Кто блюет в вагонах метро?
Кто всегда готов подбить вам глаз и всадить вам в бок перо?
Однако речь идет скорее всего не о жанровых, а об индивидуальных особенностях, в крайнем случае – особенностях поколения (послевоенный двор как источник уголовной субкультуры). Андрей Макаревич как автор гораздо больше похож на Булата Окуджаву, чем на «своего» Сергея Рыженко, хотя последний и играл с Макаревичем в одном ансамбле. Гребенщиков не похож на Галича, но очевидно близок к Александру Вертинскому, чьи песни лидер «Аквариума» исполняет на протяжении всего своего творческого пути. «Автоудовлетворители» Андрея Панова многим напоминали ансамбль Аркадия Северного и братьев Жемчужных. Постепенно в русской рок-культуре формировались и собственные центры притяжения. Гребенщиков был наставником для группы «Кино». Александр Башлачев (никогда не выступавший и не записывавшийся «в электричестве»!) во второй половине 80-х оказал мощное воздействие практически на всех своих друзей, включая и Гребенщикова, по чьим стопам когда-то пришел в рок-музыку: на Шевчука, Кинчева, Дмитрия Ревякина, Янку Дягилеву.
«В рок-музыке, как и почти везде, стилистический подход неуместен и неверен, – писал в журнале “Урлайт” Д. Морозов. – Это прежде всего не стиль, а система ценностей» [20]. И это, добавил бы Башлачев, «искра электричества», которая передавалась от поэта к поэту, от сердца к сердцу – пока было кому передавать.
Существует формула: всё, что заслуживает внимания в русском роке, объединяет его с авторской песней; всё, что не авторская песня, объединяет его с дискотекой и художественной ценности не представляет. Может быть, формулировка слишком строгая и несправедливая по отношению к таким группам, как «Вежливый отказ» или «Аукцыон», которые всерьез стремились создать собственный и далеко не дискотечный музыкальный язык, – однако не секрет, что до сих пор ни один теоретик не сформулировал принципиальные отличия русского рока от бардовской (авторской) песни. Те попытки, которые предпринимались, основаны либо на недоразумении – как заявление Виктора Цоя о том, что барды ему неинтересны, потому что поют «песни о том, что все замечательно, когда мы сидим в палатке у костра» [21], либо, наоборот, на классификации Александра Мирзаяна: «возможно, в АП больше стилизации, в роке – имитации, то есть театра отстранения. Когда автор и его лирический герой принципиально не совпадают» [22].
«культурологии», когда наукообразные конструкции нанизываются одна на другую, не подкрепляясь ничем, кроме совершенно произвольного набора фактов и имен. Примеры – глава о роке в широко разрекламированной книге Татьяны Чередниченко [23], где автор делает глубокие теоретические обобщения на тему «саморазрушения» и «космизации патологии» на основании цитат из произведений бывшего участника московской панк-группы «ДК». К ним почему-то пристегивается «Наутилус», чье творчество, скажем прямо, несколько более разнообразно. «Аквариума», «Машины времени», Башлачева как бы и не существует вовсе (плохо вписываются в концепцию?), «ДДТ» сводится к «агиткам», а «Зоопарк» упоминается мельком через запятую с... «Черным кофе».
Таким способом можно доказать что угодно. Что все музыканты лысые. Что все музыканты волосатые. Что масоны устроили революцию.
«Бард-рок» в энциклопедии «Рок-музыка в СССР» (М.: Книга, 1990). Оказывается, наиболее аутентичные представители стиля «бард-рок» – «Тамбурин», Юрий Наумов, «Искусственные дети», «Крематорий», а Шевчук, Макаревич и Кинчев всего лишь «осуществляют эпизодические вылазки в область бард-рока». Почему – бог весть. Перечни можно поменять местами без малейшего ущерба для отсутствующего смысла.
Тем не менее в горе-культурологии есть свой смысл. Как учил Г. К. Честертон, чтобы спрятать мертвый лист, нужно посадить мертвый лес. В истории русского рока всегда присутствовала стратегическая альтернатива сближению с бардовской песней: рок-подразделение советской эстрады (ныне именуемой «попса»). Понятно, что творчески этот вариант бесплоден, и его реализация на рубеже 80–90-х годов привела в России к уничтожению рок-музыки как жанра. Однако теперь все причастные к такому развитию событий (включая и музыкантов, превратившихся из поэтов в «деятелей шоу-бизнеса») заинтересованы представлять его естественным и даже единственно возможным. Для этого реальную историю нужно заклеить ярлыками и завалить нагромождениями пустых слов.
Спасибо редактору – подсказал естественный, хотя и печальный финал для статьи: только что вышедший компакт-диск «Странные скачки». «Русский рок» образца 1996 года. поет песни Высоцкого. Конечно, никому не возбраняется на вечеринке, на кухне у приятеля взять гитару и попеть: хочешь – Высоцкого, хочешь – Пахмутову, хочешь – «Зеленую ограду». И компакт «Странные скачки» будет раскуплен, поскольку на обложке среди самодеятельности 90-х годов фигурируют шесть – семь ветеранов, которых мы, как говорится в старом анекдоте, «уважаем не только за это». Настя Полева поет песню из «Алисы» (не той, что Кинчев, а той, что Кэрролл), пожалуй, даже мило. Все вместе оставляет впечатление мрачной пародии, причем не только на Владимира Семеновича: исполняя его репертуар, «Чай-Ф» умудряется пародировать Бернеса, а Чиж – вообще Малинина. Жаль, что никого из них не вдохновила песня «На мои похорона съехались вампиры». Но строго говоря, все это не имеет отношения к нашей истории, а продолжает совсем другую традицию: «Старые песни о главном», «митьковские» вариации на тему крейсера «Варяг», подъездный блатняк в цифровой записи Макаревича – Козлова... Кто-то еще «недрожащей рукой» взялся за репертуар Г. Отса...
А наша история, к сожалению, закончилась.
Примечания
[1] Памятник неизвестному стиляге. М., 1996. С. 262-263; То же: Славкин В. «Они – это ведь мы...» // Зеркало. М., 1991. № 2 (28 мая). С. 15.
[2] Билаш А.
[3] См. книгу автора этих строк «Время колокольчиков: жизнь и смерть русского рока». М., 1994.
[4] Совет. эстрада и цирк. 1968. № 1.
[5] Старатель: Сб. М., 1994. С. 69.
[6] Здесь и далее цит. по: Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1991.
[7] Что такое панк и где его место в нашей жизни // Рокси. 1982. № 5.
[8] Кинчев К. «Звезды рок-н-ролла». СПб., 1993. С. 195.
[9] Времена бедности прошли: (Интервью) // Собеседник. 1996. № 31.
[10] Дидуров А. Солдаты русского рока. М., 1994. С. 30.
[11] Интервью со Свиньей // Рокси. 1982. № 5.
[12] Охота за бесконечностью: (Интервью) // Рос. вести. 1996. 16 авг.
[14] Дядюшка Ко. Песни городских вольеров // Ухо. 1982. № 1; То же в кн.: Майк: Право на рок. С. 117.
[15] «Аквариума» // Зеркало. 1981. № 1.
[16] Берестов В. «В прошлом, будущем и настоящем...» // М., 1996. (Прилож. к журн. «Вагант»; Вып. 47-48).
[17] Майк: Право на рок. С. 101.
[18] Не судите: (Интервью) // Юность. 1991. № 11.
[19] Альтернатива: Опыт антологии рок-поэзии. М., 1991. С. 47.
[20] Морозов Д.
[22] Жанр преодолевает кризис // Общая газ. 1996. № 33.
[23] Чередниченко Т.
* Тезис о принадлежности Аркадия Северного к авторской песне отражает личное мнение автора. – Ред.