Скобелев А.В., Шаулов С.М.: Владимир Высоцкий - Мир и Слово
IV. "Донимал их блатными аккордами". Проблема свободы

"ДОНИМАЛ ИХ БЛАТНЫМИ[95] АККОРДАМИ".

ПРОБЛЕМА СВОБОДЫ

Говорит он о человеческой подлости, о насилии, попирающем правду, о прекрасной жизни, какая со временем будет на земле, об оконных решетках, напоминающих ему каждую минуту о тупости и жестокости насильников.

Получается беспорядочное, нескладное попурри из старых, но еще недопетых песен.

А. П. Чехов

Читатель, конечно, обратил внимание на тему свободы, которая неизбежно (хотя бы подспудно) присутствует в разговоре о Высоцком, в каком бы аспекте этот разговор ни строился.

Поэзия Высоцкого удивительно системная, каждый ее раздел, период, каждая ее часть множеством смысловых и формальных отношений оказывается связана с целым: тематика, образность, мотивы и все прочие компоненты поэтической художественности проявляют свою взаимообусловленность и постоянство. Поэтическая система Высоцкого развивалась, но важнейшие, ключевые ориентиры и элементы ее оставались неизменными по сути, определяя смысл и самобытность как каждого отдельного произведения, так и всей их совокупности. И столь важная в ней ситуация преодоления, - о чем говорилось ранее, - вписана в своеобразную и глубокую концепцию человека и мира, сложившуюся в поэзии Высоцкого как пластическое поэтико-философское оформление идеи свободы, представляющей собой в этой системе центральную и неизменную нравственную категорию:

И темница тесна, и свобода одна -
И всегда на неё уповаем.

1. "БЛАТНЫЕ ПЕСНИ". ИСТОКИ ЭВОЛЮЦИИ

Совершенно очевидно, что свобода для Высоцкого не была простой умозрительно-поэтической ценностью, отличавшей его творчество от многих, более удачливых, на первый взгляд, современников-поэтов и обеспечивающей ему рядом с ними такое прочное положение аутсайдера. Стремление к свободе было сущностью его натуры, подтвержденной как образом жизни Высоцкого-человека, так и, - а это неразделимо, - жизнью Высоцкого-поэта. "Не пущенный" в официальный литературный процесс 60-70-х годов, он тем не менее участвовал в нем, но развивался как поэт абсолютно свободно, не то чтобы без равнения, но - без самой приблизительной оглядки на вкусы и запросы издателей, без оглядки на тех, от кого оказывались зависимы многие другие авторы. Отсюда - совершенно естественная и органичная эволюция его таланта, уверенный и быстрый рост "изнутри самого себя".

При этом не следует, однако, забывать, что Высоцкий был накрепко связан со своей эпохой, был вписан в ее проблемы и стиль жизни, реакцией на которые и стало самое стремление к свободе. Оно уже с самого начала выразилось в выборе социально-поэтической субстанции, в которую пустил корни талант Высоцкого и которая во мнении "приличной" публики и в официально-идеологическом представлении твердо удерживает репутацию "неприличной" и "антиобщественной". Говоря о важнейшей для всего творчества поэта теме свободы, естественно, нельзя избегать проблем, связанных с "блатной" песней. Более того, на них следует задержаться особо и основательно, во-первых, потому что Высоцкий, если воспользоваться словом В. Шкловского, "канонизировал" этот фольклорный жанр, введя его в литературу, во-вторых, потому, что это не могло не сказаться на всем творчестве и на восприятии его слушателями и читателями. Песенная "блатата" Высоцкого сродни "хулиганству" Есенина, ресторанной цыганщине Блока, порочной богемности Бодлера, гусарскому "буянству" Давыдова и кабацкой вольности И. Баркова. И, пожалуй, в не меньшей, если не в большей степени, чем у названных поэтов, этот "грех молодости" наложил отпечаток на все творчество, включающее наряду с "блатной" темой, военную, историческую, спортивную, морскую, сказочную и другие. Все они в той или иной мере проявляют склонность к ассимиляции образности, выработанной в "блатной" песне, проблематика которой имела для них сюжетообразующее значение и как художественная доминанта выражала концепцию действительности.

Исследователи уже задавались вопросом, почему раннее (до 1964 года включительно) творчество Высоцкого теснейшим образом связано именно с "блатной" песней. Проще всего, как это делает Т. Баранова[96], утверждать, что поэт тем самым шел против бытовавшей моды, создавая при этом собственный ее вариант. Или, наоборот, считать, что "блатными" песнями Высоцкий сознательно боролся с популярной тюремной романтикой, точным педагогическим приемом воздействуя на несознательную часть молодежи[97]. Обе позиции при всем их различии едины в том, что учитывают только субъективные причины, субъективное авторское начало (хитроумный расчет на дешевую популярность или же благородное стремление "тонкого психолога"-воспитателя).

Даже вполне правомерный вопрос о причинах обращения поэта к традициям блатной песни может показаться некорректным, допускающим множество противоречащих друг другу "каверзных ответов", если не помнить, что искусство (при всей его относительной самостоятельности) все же подчинено объективной, конкретно-исторической, реальной действительности, а не только субъективным установкам автора. Порочность методологии Т. Барановой (а в равной степени и ее предтечи С. Куняева[98]) заключается в игнорировании очевидного: моду на определенный тип изображения никто, ни один художник не может выдумать "из головы", пусть самой гениальной. Ведь даже если мы воспользуемся совершенно неуместным в данном случае словом "мода", все равно придется признать, что для моды, явления прежде всего социального, необходимы вполне определенные общественный условия, именно моду порождающие и принимающие. Высоцкий не мог просто "придумать" блатную тему в поэзии и тем более не смог бы ее успешно использовать, если бы сама блатная тематика не отвечала потребностям его современников, не опиралась на объективные законы жизни и ее обстоятельства. И дело отнюдь не в низком - якобы - вкусе его первых ценителей.

2. "ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ ПОЕТ БЛАТНЫЕ ПЕСНИ..."

Сама действительность тех лет, когда Высоцкий формировался как человек и художник, подсказывала ему многие мотивы, темы и сюжеты из блатной сферы Как и многие его современники, он в какой-то момент должен был ощутить насколько весь уклад страны и образ жизни ее населения пропитались духом исправительно-трудового учреждения. Сталинские репрессии охватили все слои общества, и любой гражданин мог почувствовать себя в положении зэка, до поры до времени находящегося на воле. В этих условиях профессиональный фольклор преступников органично становился разновидностью общенационального фольклора, а блатная песня оставалась едва ли не последним живым его жанром. Ей, в отличие от каких-нибудь подблюдных или хороводных песен, не нужна реанимация - она до сих пор вызывает в нас живой отклик, болью напоминая о том, где мы, кто мы...

В конце 50-х - начале 60-х гг. лагерная тема вошла в советскую литературу вместе с именами А. Солженицина, А. Галича, А. Жигулина, В. Шаламова и др. Тогда же Е. Евтушенко не без удивления заметил, что "интеллигенция поет блатные песни". Это казалось противоестественным, парадоксом, но проявляло отношения весьма значимые и закономерные. Интеллигенция начала 60-х годов сочувственно прониклась образами и мотивами из фольклора социально вроде бы чуждых элементов: возможная и так массово реализованная общность исторического этапа преодолевала социальную чуждость.

Высоцкий относился к тем, кто "пел блатные песни". Именно пел, а не только пародировал с "педагогической" целью. В его блестящем исполнении известен ряд блатных песен - "Таганка", "Течет реченька да по песочечку...", "На Колыме, где север и тайга кругом...", "Летит паровоз по долинам, по взгорьям", - эти и другие песни исполнялись им проникновенно и чутко, артистически точно и, если не всегда всерьез, то с любовью и сочувствием. Высоцкого привлекала сущностная значимость этих песен, они оказывались созвучными его авторскому восприятию мира.

Блатная песня рассказывала о той (и весьма значимой) социальной сфере жизни, правда о которой в течение десятилетий ханжески умалчивалась или преступно искажалась официальной пропагандой. "Окруженный немотою, застенок желал оставаться и всевластным и несуществующим зараз: он не хотел допустить, чтобы чье бы то ни было слово вызывало его из всемогущего небытия; он был рядом, рукой подать, а в то же время его как бы и не было..."[99]. Блатная песня не только прорывала немоту застенка, но и одним только своим существованием напоминала людям, что рядом с репрессивно упорядочивающим и упорядоченным государством, "есть многодонная жизнь вне закона" (О. Мандельштам). И в этой жизни человек может, даже должен поступать так, как ему покажется нужным, волен принимать самые ответственные решения, не только избегая давления всевозможных "организаций, инстанций и лиц", но и просто вопреки ему. Это было самой сильной, привлекательной (и для Высоцкого) стороной блатных песен.

И Высоцкий не был одинок в подобном отношении к ним, а наиболее близок ему А. Галич, во многом предвосхитивший его, ставший учителем наряду с Б. Окуджавой. Галич и Высоцкий острее многих других почувствовали и выразили одну из серьезнейших социально-политических и этических проблем нашего общества: проблему свободы и ее многообразных ограничений.

Лагерная тема у Галича разрабатывается предельно жестко - достаточно вспомнить "Белую вошь" или историю, приключившуюся с К. П. Коломийцевым, который стал добиваться почетного звания для своего цеха, производящего колючую проволоку:

Мы ж работаем на весь наш соцлагерь,
Мы ж продукцию даем на "отлично"!

<...>

Мы же в счет восьмидесятого года
Выдаем свою продукцию людям![100]

Подобная же соотнесенность соцлагеря с концлагерем возникает и в другом стихотворении ("Предполагаемый текст моей предполагаемой речи на предполагаемом съезде историков стран социалистического лагеря, если бы таковой съезд состоялся и если б мне была оказана высокая честь сказать на этом съезде вступительное слово"):

<...>

И этот марксистский подход к старине
Давно применяется в нашей стране,

И вашей стране пригодится вполне,
Поскольку вы все в таком же... лагере,..[101]

Высоцкий был более осторожен и, так сказать, аккуратен, не позволяя себе подобных рискованных пассажей, хотя мотив тюрьмы и для него оставался актуальным на протяжении всей жизни. В самых ранних песнях попадание в тюрьму выступало как подчеркнуто обыденное, заурядное происшествие:

Сгорели мы по недоразумению -
Он за растрату сел, а я - за Ксению... (1, 45)

Постоянная готовность к лишению свободы - естественное жизненное состояние многих героев ранних песен Высоцкого. И поэт был абсолютно прав в том смысле, что и сейчас существуют целые села и города, где "сесть в тюрьму - что ветрянкой переболеть". Высоцкий знал о таком взгляде на мир, общество и, как всякий российский интеллигент, ощущал свою причастность к этой общенациональной трагедии, ставшей обыденной:

Сколько ребят у нас в доме живет,
Сколько ребят в доме рядом!
Сколько блатных мои песни поет,
Сколько блатных еще сядут -
Навсегда, кто куда,
На долгие года! (1, 40)

Многие из этих "блатных" героев раннего Высоцкого не противопоставляют себя обществу, для них отбывать срок означает "работать за бесплатно" (1, 41) им свойственно помнить о державных интересах:

Ну, а мне плевать - я здесь добывать

заявляет один из них, отправленный в Бодайбо. А другой просится в Монте-Карло "потревожить ихних шулеров", обещая выигранную валюту "сдать в советский банк", дабы принести "пользу нашему родному государству" (1, 89). Третий рад тому, что своим собственным арестом он вносит скромный вклад в "семилетний план поимки хулиганов и бандитов..." (1, 51). При всей иронии автора, а может быть, благодаря ей - язык не поворачивается назвать этих героев асоциальными элементами. Напротив, они предельно социализированы, и, соответственно, абсолютно типичны.

Высоцкий, как и Галич, предлагал такой взгляд на общество, согласно которому отличие общедоступной "свободы" от возможной "несвободы" зачастую оказывается незначительным. Поэтому, изображая "блатной", лагерный мир, они видели в нем модель мира "свободного", а художественные средства, почерпнутые из поэтики блатной песни, переходили в сочинения вполне литературные, но придавали им подчеркнуто неофициальный характер.

"Я не считаю, что мои первые песни были блатными, хотя там я много писал о тюрьмах и заключенных. Мы, дети военных лет, выросли во дворах в основном. И, конечно, эта тема мимо нас пройти не могла: просто для меня в тот период это был, вероятно, наиболее понятный вид страдания - человек, лишенный свободы, своих близких, друзей. <...> Главное, что я хочу сделать в своих песнях, - я хотел бы, чтобы в них ощущалось наше время"[102], - Высоцкий очень точен в характеристике своего творчества. Действительно, далеко не все песни раннего периода даже условно могут быть названы "блатными", хотя обывательское сознание (в том числе и в адекватной ему форме официозной критики) постоянно было готово заклеймить любое неортодоксальное творчество поющих поэтов именно как "блатное". "Блатной и клеветнический характер" вменялся в вину честнейшей поэзии Галича. Некоторые критики на грани профессионального кретинизма даже сдержанную, абсолютно литературную лирику Окуджавы также оценивали как "блатные" песни...

Всерьез назвать Высоцкого автором блатных песен - совершенно нелепо, поскольку песня принципиально отлична от любой разновидности песни фольклорной, в том числе и от блатной. О "блатных" же песнях Высоцкого можно и должно говорить лишь условно и в двух разных смыслах: в одних случаях речь может идти только о сходстве тематической направленности, а в других - о стилизации[103] под фольклор. В поэзии Высоцкого эти типы песен часто разноплановы и независимы друг от друга.

3. ЖАНРОВЫЕ ПРИЗНАКИ (В ПОМОЩЬ ФОЛЬКЛОРИСТУ)

Чтобы убедиться в сказанном, необходимо, конечно, прежде всего хотя бы в общих чертах представить, что собой являет подлинная блатная песня или, другими словами, что же, собственно, "инкриминируется" поэту. Но, к сожалению, поэтика блатной песни до сих пор по-настоящему не стала объектом пристального внимания фольклористов - это подозрительно-негативное отношение официальной науки к одной из жанровых разновидностей устного народного творчества (как к анекдоту) само по себе показательно для социокультурных отношений в нашем обществе недавнего прошлого. Не существует в литературоведческом обороте и изданий блатного фольклора, необходимых для такой работы. Поэтому, никоим образом не претендуя на полноту и детальность, нам придется лишь очень коротко определить жанровые признаки блатной песни, учитывая, что она, как порождение XX века, генетически восходит к традициям разбойничьих и тюремных песен прошлых веков, испытывая на себе и воздействие "мещанского" романса.

рассказ о неких событиях, причем в некоторых из них повествование ведется нейтрально, "со стороны" (как в балладе), субъект речи не определен и не является участником этих событий. Примерами такого типа песен могут служить "Течет реченька да по песочечку", "На Молдаванке музыка играет". В других же рассказ ведется от первого лица и передает личностный опыт субъекта, историю его жизни ("Гоп со Смыком", "Когда с тобой мы встретились..."). В подобных произведениях неизбежно усиливается лирическое и драматическое начало, так как рядом с событийным планом возникает достаточно определенный субъект высказывания со своим собственным отношением к изображаемому. Но он отличен от реального исполнителя, что и заставляет последнего обращаться к театрализованным средствам подачи текста. Данный тип блатных песен можно было бы выделить в особую разновидность, но это нам представляется нецелесообразным, поскольку и здесь доминирующим началом являются именно события, а не внутренний мир и переживания персонажа. Ко второй, менее распространенной разновидности блатных песен относятся те из них, главным содержанием которых являются чувства и мысли, выраженные от первого лица. Это - лирика в чистом виде, как, например, "Таганка".

"блатное" содержание и тематика песен, неизменно связанные с историей какого-то преступления и (или) наказания за него, причем авторская позиция предусматривает и выражает ту систему ценностей, согласно которой отношения, здесь изображаемые, рассматриваются как нормальные и даже закономерные. Этим, в частности, блатная песня отлична от "жестоких" и "мещанских" романсов, в которых преступление, как правило, оценивается негативно, оно понимается как трагический итог порочных личностных или общественных отношений, а то и просто как нелепая, роковая случайность.

В блатных песнях возникает особая система образов и образных деталей. Положительные герои наделены решительным характером, сильной волей, они страдают, но без рефлексии, а рядом с ними возникают традиционные типажи: друг, предатель, "фраер", "легавые", верная или, наоборот, неверная возлюбленная, старушка-мать, адвокат-защитничек, судья, врач, "начальничек", охранник... Посторонний персонаж здесь появиться не может - мир, изображаемый в блатной песне, очень узок, замкнут в себе самом и в своих проблемах. Фольклорная система образов вообще склонна к самоограничению и новации не поощряет, чем блатная песня закономерно напоминает устойчивую (если не постоянную) систему образов и ситуаций в сказке или балаганном театре Петрушки. Блатным песням свойственна и своя топика: темный переулок, парк, городская окраина, ресторан, вокзал (порт), поезд (корабль), тюрьма, родной дом. По вполне понятным причинам особую распространенность (кроме общефольклорных) получают мотивы карточной игры и пьянства, болезни и смерти. Наконец, блатная песня наименее табуирована в языковом отношении; ее характеризуют некоторые особенности речевого стиля, а в наибольшей степени - лексика из воровского жаргона, вроде: "Шнырит урка в ширме у майданщика". Кстати, эта песня также известна в исполнении Высоцкого.

Понятно, что блатная песня имеет ограниченные возможности изображения мира и человека в нем. Но вместе с тем она напоминает об общей несвободе и предлагает, хотя и в самом наивном, "луддитском" варианте способы иного существования[104].

4.   НАЧАЛО. СТИЛИЗАЦИИ

"Татуировка" (1961) выражено это ощущение несвободы, однако содержание ее не только выходит далеко за пределы "блатной" проблематики, но вообще об их близости можно лишь гадать: татуировка могла быть сделана не только в тюрьме или колонии, и не только там герою стихотворения могло быть "тошно, хоть на плаху", - о режимном существовании абсолютное большинство советских мужчин получает представление во время службы в армии или на флоте. Показательно, что реальное происшествие, вызвавшее появления песни[105], возбудило интерес поэта не к возможной принадлежности прототипа героя к блатной сфере, а к его мыслям и чувствам. Песня, с которой, по признанию Высоцкого, начинается его творчество, стала песней о любви.

В том же году вслед за "Татуировкой" возникают "Красное, зеленое", "Рыжая шалава" - произведения, близкие первому песенному опыту и в идейно-тематическом плане, и по способам создания образа героя, не столько чуждого, сколько чужого социально-этического типа. Однако здесь уже начинают появляться некоторые "воровские" мотивы как средство характеристики этого персонажа: "Для тебя готов я днем и ночью воровать,.." (1, 24), "Но однажды - всыпались, и сколько мы ни рыпались -..." (1, 19). И все же ориентации на эстетику блатной песни здесь пока нет, характерно, что в "Красном, зеленом" возникает пародийная ассоциация с творчеством Есенина, точнее - с обывательским восприятием его, - в духе Володи Телескопова из "Затоваренной бочкотары" В. Аксенова, а вовсе не с фольклором[106]. Так же и "Я вырос в ленинградскую блокаду" (1, 21), уже наполненная "блатными" мотивами, все же есть ролевой монолог "человека с трудной судьбой", причем монолог этот обращен не к сочувственно настроенной аудитории себе подобных, как всегда бывает в блатной песне, а к тем, кто "ел хлеб с икоркою" во времена общего голода и чья "личная и непатриотичная" жизнь известна "органам и ВЦСПС". В отличие от предыдущих песен, темой которых была любовь, где говорилось о разном понимании любви, о ее странностях и "причудливых формах" (М. Зощенко), здесь произошло расширение социального спектра. То же можно сказать и о "Песне домушника" ("Город уши заткнул...") - это уже явная оглядка на блатную песню, но и здесь герой обращается к "чужим", его "песня", представление "гражданам", пугает, вызывая однозначное неприятие героя автором и слушателями.

Едва ли не все ранние песни Высоцкого - это ролевая лирика, в которой воссоздание портрета героя, резко отличного от автора, вело к проникновению в иную этическую, культурную и социальную сферу и - через ее самовыявление - к выражению по-своему понятого общего состояния мира. Артистическое начало Высоцкого реализовывалось в найденном принципе изображения другого человека средствами литературной маски, а социально оправданный и социально определенный интерес к "антиобщественным" элементам обусловил выбор героев, большинство из которых оказывались "блатными".

Важно отметить, что Высоцкого должна была привлекать и специфическая театральность блатной песни, отразившая черты реального мира блатных и манеру их поведения, изначально театрализованную, предусматривающую игровое начало, эффектное и даже аффектированное воздействие на окружающих. Особая манера поведения, особый язык, особые законы преступного мира карнавализируют его, и в бытовом сознании людей он и воспринимается особо. "Слушал Володя мои рассказы про зону, - вспоминает В. И. Туманов, - про порядки, про "законы" и сказал: "Похоже на игру, только на страшную игру""[107]. Высоцкого в блатной песне безусловно интересовала возможность перевоплощения, игры с присущим ей моментом очуждения, раздваивающего единую позицию автора-исполнителя.

Конечно, поэт хорошо сознавал отвратительные стороны реально существующего блатного мира и сатирически разоблачал их в песнях-монологах: "Город уши заткнул", "Катерина, Катя, Катерина", "Позабыв про дела и тревоги", "Я в деле" и в других. С блатной песней эти произведения связывает только то, что все они под гитару и в них действуют герои, обычные для воровского фольклора. Позиции же автора и персонажей, их этические и социальные представления прямо противоположны друг другу. Поэтому возникающие здесь фольклорные (а чаще литературные) ассоциации неизбежно приобретают иронико-пародийный характер - вспомним, например, "Городской романс" ("Я однажды гулял по столице и..."), совершенно неожиданно переворачивающий опять-таки есенинскую тему "любви хулигана", ситуацию, в которой действуют (по Маяковскому) "блядь с хулиганом".

Сам выбор героя-блатаря органично требовал от Высоцкого обращения к блатной песне как к наиболее естественной для такого героя песенной форме выражения своего опыта, мыслей и чувств. При этом пародирование блатной песни как выражение своего несогласия с ней вовсе не входило в творческие установки автора. Все это подталкивало поэта к освоению традиций блатной лирики в форме стилизации, а не пародии и, соответственно, заставляло его искать и находить в блатной песне не то, с чем нельзя было согласиться, а то, что оказывалось близким и дорогим самому Высоцкому. Ведь в стилизации, если воспользоваться выражением М. М. Бахтина, "авторский замысел пользуется чужим словом в направлении его собственных устремлений"[108], т. е. в данном случае - в направлении собственных устремлений блатной песни, которые оказались созвучны авторским замыслам молодого Высоцкого.

предлагает блатная песня. Некоторые из них рассказывали о лагерной жизни, которая "не жизнь, а темень тьмущая", в других говорилось о тяге человека к свободе, уподобляемой весне; "Алеха" дает эскиз общего неблагополучия жизни, это песня о любви и нелепости смерти, о неприкаянности человека, о женском непостоянстве:

Что ж, поубивается
Девчонка, поревет,
Что ж, посомневается -
И слезы оботрет, -

Отопрет другому дверь...
Ничего, Алеха, -
Все равно тебе теперь! (1, 77-78)

Наличие в большинстве произведений этого периода рефренов, т. е. повторяющихся строк и строф, является показателем ориентации произведений Высоцкого па песню вообще и в данном случае - на блатную в частности ("Алеха", "Зэка Васильев", "Ты уехала па короткий срок", "Весна еще в начале", "Твердил он нам..." и др.). Это не драматически подаваемые монологи героя, а именно , момент стилизации в которых очень силен.

Вершиной стилизационного мастерства Высоцкого выступает песня "Тот, кто раньше с нею был" (1, 27-28). Здесь все: и сюжет, и система образов (включая образ главного героя), ритм, мотивы, система рифмовки по схеме аабВввб, повтор предпоследней строки в каждой строфе и, конечно же, общие этические установки - все это предельно точно воспроизводит эстетику и поэтику блатной песни. Хотя и здесь автор явно выдерживает ироническую дистанцию между собой и героем: один из показателей этой дистанции - первые строки второй строфы:

И тот, кто раньше с нею был, -
Он мне грубил, он мне грозил.

Как тут не вспомнить рассуждение одного мудрого теоретика российского пьянства: "Главное, - говорил он, - норму знать. Как вырубился, - так, значит, норма!" А в этих строках Высоцкому сразу удается удивительно емкая и точная характеристика героя, его трогательно-дурацких представлений о "норме", правилах хорошего тона. К этому герою автор относится с очевидной иронией, не исключающей симпатии. Ведь этот герой твердо знает, что хорошо, а что плохо, что можно простить, а что нельзя, что "надо", а что "не надо", он знает, как себя следует вести в разных ситуациях, и умеет это делать:

К чему задаром пропадать,
Ударил первым я тогда,
Ударил первым я тогда -

<...>

Врач резал вдоль и поперек,
Он мне сказал: "Держись, браток!"
Он мне сказал: "Держись, браток!" -

Стилизованное оформление маски ролевого героя оказалось столь точным, что многие из современников поэта (зачастую люди весьма чуткие и знающие) воспринимали эту песню не иначе, как фольклор в исполнении Высоцкого, - вроде "Таганки". Нам, к сожалению, не известен фольклорный прототип этого произведения, - да его может и не быть вовсе. Высоцкому было важно не просто воссоздать чужую эстетическую систему, а, воспользовавшись ею, сказать собственное слово. И ему это удалось, причем соотношение авторского и фольклорного начал абсолютно уравновешенно и гармонично, они паритетны. Положительный герой блатной песни нашел свое место в поэзии Высоцкого, понеся весьма незначительные моральные потери. А это опять говорит в большей степени о сходстве разных поэтических систем, чем об их различиях.

Становясь литературным жанром, блатная песня сохраняет свою традиционную топику, традиционные мотивы и систему персонажей, но освобождается от крайностей профессионального жаргона, от поверхностной ориентации на эпатаж, углубляет психологическую мотивировку поступков героя, глубже прорисовывает нравственные принципы его поведения, обнаруживая их общечеловеческие основания. С блатной песней в творчестве Высоцкого происходит нечто подобное тому процессу, в результате которого фольклорная тюремная песня порождает в литературе шедевры вроде лермонтовского "Узника", сохранившего черты фольклорного предшественника:

Отворите мне темницу,
Дайте мне сиянье дня,

<...>

Но окно тюрьмы высоко,
Дверь тяжелая с замком;

<...>

Одинок я - нет отрады:

Тускло светит луч лампады
Умирающим огнем...[109]

Материал устного народного творчества, будучи усвоен литературой, взаимодействует с ее жанровой системой, его образность проявляет способность выходить за рамки жанра-источника и действовать в других контекстах, сохраняя и привнося в них, тем не менее, свой исконный смысловой пласт. Таким образом, литературная канонизация фольклорного жанра означает одновременно его размывание, благодаря чему обогащаются и развиваются уже бытующие в поэзии образно-смысловые структуры, расширяется и приобретает новые аспекты круг выраженных им проблем.

В своем творчестве Высоцкий сохранил (хотя и в измененном виде) главные идеологические основы блатной песни: пафос свободы и положительную оценку жизни "вне закона", романтическую тягу к альтернативам обыденного существования в упорядоченном мире. Сохранились, естественно, и тюремно-лагерные мотивы, этот мир воспроизводящие и описывающие, но с течением времени они начинают всё чаще и чаще выполнять функции, отличные от традиционной блатной лирики. В этом изменении можно обнаружить две различные тенденции. Во-первых, тюремно-лагерные мотивы получают конкретно-политическое значение в общей поэтической оценке социальной жизни страны. А во-вторых, эти же мотивы проникают в тематические пласты, изначально к тому, вроде бы не предрасположенные, и, "приблатняя", тоже социализируют их, поскольку и в том, и в другом случае они разрабатывают проблему несвободы современника и выражают авторское несогласие с имеющимся положением дел.

Уже в 1962-1963 гг. рядом с сатирическими монологами и сочувственными стилизациями появляются произведения, в которых начинает доминировать чисто лирическое, личностное содержание и где начинает складываться образ лирического героя Высоцкого - как промежуточная инстанция между автором и ролевым героем. Эта, вполне "традиционная", лирика молодого поэта также оказывается зачастую связана с тюремной тематикой, но субъект речи в ней - вовсе не ролевой герой-зэка, принципиально отличный от автора. Скорее наоборот: сознание автора здесь начинает оперировать тюремно-"блатными" категориями как своими собственными. Чужое становилось своим, осваивалось. Поэтому, однако, тюремная образность трактуется не в традиционном для блатной песни плане, а в символическом, способствуя философской, этической разработке проблем личностной и творческой свободы - несвободы ("Серебряные струны", "За меня невеста"):

Век свободы не видать из-за злой фортуны!
Перережьте горло мне, перережьте вены -
Только не порвите серебряные струны!

<...>

Ни денечков светлых, ни ночей безлунных?!
Загубили душу мне, отобрали волю, -
А теперь порвали серебряные струны... (1, 26)

Второе стихотворение говорит о том же самом, пользуется теми же образами - но в иной тональности:

И моя гитара - без струны.
И нельзя мне выше, и нельзя мне ниже,
И нельзя мне солнца, и нельзя луны. (1, 49)

Интересно, что "подспудная память жанра" и здесь заставляет поэта обратиться к фольклорным мотивам, зафиксированным на сто с лишним лет ранее:

Из неволи, из нужды,
С каминной новой тюрьме?
Нет там солнца и луны[110].

Однако у Высоцкого вся "тюремная" ситуация в обеих песнях начисто лишена конкретности, она передана в сугубо эмоционально-психологическом плане (особенно в "Серебряных струнах"). Поэту важно положение человека, которого лишили свободы, книжек, гитары, света и тьмы, которому нельзя двинуться ни в одну сторону. В подобных произведениях "блатная" тема получила серьезнейшую социально-философскую окраску: лирический герой Высоцкого существует в мире-тюрьме ("Вся Дания - тюрьма!" - как изволил высказаться принц Гамлет), где "романы всех времен и стран" с успехом заменяются нашим Уголовным Кодексом и где свобода от несвободы отличается незначительно:

Лагерей, лагерей, -
Но попал в этот пыльный расплывчатый город
Без людей, без людей.

Законы здесь даны раз и навсегда - жестокие и не всегда справедливые:

Словно встарь, словно встарь:
Если шел вразрез -
На фонарь, на фонарь,
Если воровал -

Если много знал -
Под расстрел, под расстрел! (1, 83)

Разные варианты, разные проявления личностного поведения оказываются уравнены. Кто-то ворует, кто-то идет вразрез, кто-то просто много знает ("интересные книжки" виноваты?), - но для каждого предусмотрена кара... А потому и стремление героя на "волю" оказывается напрасным. Потому Магадан, "столица Колымского края", представляется не столь отличным от Москвы, столицы нашей Родины ("Мой друг уедет в Магадан". - 1, 101-102). Потому и герой другого, более позднего стихотворения ("Дайте собакам мяса", 1967) - человек, которому "вчера дали свободу", не знает, что и делать с ней в этом мире (1, 203).

Творчество Высоцкого второй половины 60-х гг. показывает, что интерес поэта к тюремно-лагерной проблематике и к рассмотрению в ее пределах проблемы свободы вовсе не ослаб, но всегда увязывается с целым рядом "сопутствующих" тем социального, политического и нравственного характера.

"Попутчик" (1, 98-99), имевшая и другое название - "Про тридцать седьмой год" (см.: Комментарии. - 1, 597). От блатной темы тут сохраняются два момента: чемодан героя, который "от водки ломится" и то, что ему, спьяну наболтавшему лишнего, "пришили дельце // По статье Уголовного Кодекса". Но суть песни как раз в том, что никакого преступления он не совершал, а выйдя на свободу, все равно ощущает свою скованность:

... Все обиды мои - годы стерли,
Но живу я теперь как в наручниках:

<...>

Да и сел-то этот герой не "за Ксению", а по солидной 58-й статье, явно недоступной героям более ранних песен. Отметим, что "Попутчик" не сохраняет в целом стилистику блатной песни, - скорее, напротив, она вызывает ироническую, пародийную ассоциацию с некогда популярной песней, где говорилось про ту "черноглазую", которая проживает в "Вологде-где, // В доме, где резной палисад".

"Вот и кончился процесс...", в песне "Случай на шахте" (1967) бывший зэк ("большого риска человек") убеждает своих товарищей-собутыльников оставить в завале стахановца-гагановца-загладовца, некогда служившего Сталину... В тюрьме оказываются джинн - "Чем в бутылке, лучше уж в Бутырке посидеть", и мистер Джон Ланкастер Пек, и Русалка из "Лукоморья" идет к колдуну, "как в тюрьму", тюрьма же грозит бывшему лучшему, но опальному стрелку из песни "Про дикого вепря"... Этот список героев Высоцкого, так или иначе связанных с тюремной образностью, можно продолжать и продолжать. Но и так ясно, что само их обилие говорит о важности этой темы для Высоцкого, подтверждаемой и весьма показательными строками из "Песни космических негодяев" (1966):

То-то есть смеяться отчего:
На Земле бояться нечего -
На Земле нет больше тюрем и дворцов. (1, 128)

Заметьте, не "хижин и дворцов" из знаменитого лозунга, а именно "тюрем и дворцов" - ведь для Высоцкого люди делились не на бедных и богатых, а на заключенных и их тюремщиков, что, кстати, вполне совпадает по смыслу с мрачной сентенцией Пушкина:

Тиран, предатель или узник.

Подлинно этапным произведением Высоцкого, разрабатывающим проблему свободы на тюремно-лагерном материале, стала, конечно, "Банька по-белому" (1968; 1, 230-231). Эта песня о трудностях освобождения, о муках прозрения, о преодолении прошлого и о выходе в настоящее. При этом она политически конкретна и совершенно определенна. Ролевой герой "Баньки", "клейменный" Сталиным, есть персонификация народного характера, он - безымянный представитель миллионов российских зэков. Автора совершенно не интересуют реальный повод или причина его ареста, ситуация воссоздается в самом общем виде:

Вспоминаю, как утречком раненько
Брату крикнуть успел: "Пособи!" -

Повезли из Сибири в Сибирь...

Как видим, и здесь физическое перемещение героя оказывается не столь значимым - "из Сибири в Сибирь", это то же самое, что и Магадан, уподобленный Москве. И как тут не вспомнить фольклорный "Чубчик", известный в исполнении П. Лещенко:

Но я Сибири, Сибири не страшуся:
Сибирь ведь тоже русская земля!

и в фольклорной, и в литературной традициях (от Рылеева до Короленко и Чехова) Сибирь рассматривалась как "гиблое место"[111], как "узников тюрьма", как "край, слезам и скорби посвященный". Или - вспомним строки А. Одоевского:

Не край, а мир Ермак завоевал,
Но той страны страшатся и названья...

И для Гл. Успенского Сибирь - страна, в которой живет "виноватая Россия".

Герой же Высоцкого изначально без вины виновен, но, впрочем, это можно отнести и ко всем его современникам-соотечественникам. Норма жизни и тюрьма как противоположность ей оказываются здесь вновь сведены воедино, они одинаково важны поэту для познания исторической правды. А правда эта заключается в антинародной, преступной практике сталинизма и ее главного идеолога, чей татуированный портрет (как тут не вспомнить первую песню Высоцкого!) выколот ближе к сердцу героя:

Получилось - я зря им[112] клеймен, -
И хлещу я березовым веничком
По наследию мрачных времен.

"наследие мрачных времен" - это не только татуировка, но и сам ее обладатель, пытающийся освободиться от прошлого, от себя из прошлого.

6. РУСЛА ЭВОЛЮЦИИ

Такое углубление социально-философского смысла "блатной" лирики Высоцкого объясняется тем, что она стала действительно лирикой и сам масштаб проблем, в ней поставленных, оказался крупнее, а проблемы - значимее и разнообразнее, чем то было в ее фольклорном прототипе, прошедшем "канонизацию". Блатная тематика, персонажи и образы блатных песен начинают выполнять в произведениях Высоцкого новые функции. В 1964 г. появляются "Антисемиты" (1, 61-62) - точная, умная и беспощадная сатира, в которой националисты приравнивались к уголовникам и наоборот:

Не лучше ль податься мне в антисемиты...

Собственно, и здесь проводится та же параллель, что и в сравнении Магадана с Москвой. А последние строки заставляли каждого задуматься над вопросом "Что делать?", ставшим едва ли не вечным:

На всё я готов - на разбой и насилье, -
И бью я жидов - и спасаю Россию!

Возможность нормализации жизни страны виделась поэту не в активизации деятельности "шпаны и бандитов", не в возведении уголовщины в ранг политики, а напротив - в освобождении народа от зэковской психологии, а России - от тюрем. Рядом с "Антисемитами" появляется песня, рассказывающая о сносе Бутырской и Таганской тюрем, ставших символами нашей несвободы и многонационального унижения. Герои этого стихотворения пьют за то,

... чтоб не осталось по России больше тюрем,
Чтоб не стало по России лагерей! (1, 48)

В этом же году появляется стихотворение, в схожем ключе, но и весьма своеобразно разрабатывающее лагерную тему. Это - "Все срока уже закончены"(1, 69), одно из наиболее сильных и представительных произведений молодого Высоцкого:

А у лагерных ворот,
Что крест-накрест заколочены, -
Надпись: "Все ушли на фронт".

А заканчивается оно такими строками:

Пусть читают у ворот
Нашу память застекленную -
Надпись: "Все ушли на фронт"...

Лагерь остается лагерем, в нем появляются другие заключенные, но судьба каждого из них рассматривается и утверждается как общенародная. Конкретная ситуация, воссозданная в песне, имеет чисто метафорический смысл, - ни о какой подобной надписи в действительности и речи быть не могло, лагерь все-таки не райком в гражданскую войну, но само уподобление показательно. Поэту важно то, что в условиях общей беды зэки становятся "на равных с вохрами", и к высшей мере приговаривают не их, а начальника Березкина с его гонором и "понтом"... Война выступает как сила, меняющая местами противоположности, "верх" и "низ" лагерной иерархии, сводящая их к единому основанию, к единому нравственному и историческому смыслу:

Значит, всем идти на фронт.

Аналогичное мы видим и в "Штрафных батальонах" - произведении, подтверждающем устойчивый интерес автора к людям, которые не всегда в ладу с не всегда справедливыми законами. Но законы войны не равны законам мирного времени, и здесь жизнь меряется иной мерой, многое здесь по-другому. Ведь война для Высоцкого - это иной мир, иная жизнь и иная смерть, непохожие на обыденную повседневность.

7. "ВОЕННЫЕ" ПЕСНИ. РОЛЕВОЕ "МЫ"

Соединение "блатной" и военной тематики в ранних песнях Высоцкого (к ним примыкает и "Про Сережку Фомина") важно не только как свидетельство очевидной эволюции поэта. Особенность поэтической системы Высоцкого в том, что она, эволюционируя, изменяясь, расширяясь и усложняясь, не отказывалась ни от чего, ранее в эту систему вошедшего. И этой поэтической системе (как всякой подлинно поэтической) присуще постоянное взаимодействие, переплетение всех тем и мотивов в едином процессе творчества.

"блатных" песнях, органично перешли в произведения "военного" цикла. В подтверждение сказанному вспомним, например, стилизованные строки из "Тот, кто раньше с нею был":

Иду с дружком, гляжу - стоят, -
Они стояли молча в ряд,
Они стояли молча в ряд -
Их было восемь.

"Песня летчика" (1968):

Их восемь - нас двое, - расклад перед боем
Не наш, но мы будем играть!
Сережа, держись! Нам не светит с тобою,
Но козыри надо равнять.

Мне цифры сейчас не важны:
Сегодня мой друг защищает мне спину,
А значит - и шансы равны. (1, 220)

Не только сходные цифры важны нам сейчас (хотя само совпадение примечательно!), не только "блатной" мотив карточной игры или постоянный для совершенно разных произведений Высоцкого мотив нападения со спины, например:

а плечи повис,.. (1, 28),

Пусть вечно мой друг защищает мне спину,.. (1, 221),

Вот сзади заходит ко мне "мессершмитт",.. (1, 221),

Если другом надежно прикрыта спина. (1, 489),

на спину
мою... (1, 408),

Но с ножом в лопатке
Поутру его нашли. (1, 77)

"Военная" тема у Высоцкого начиналась как продолжение "блатной" и в последующем обнаруживала свою с ней родственность. Не будем забывать, что единство поэтической системы проявляется не только в сходстве идей, тем и мотивов, но и в стилевом единстве (при самом широком понимании стиля), на уровне самых общих художественных средств и принципов. Театрализованная маска как основное средство создания образа героя была Высоцким найдена и разработана именно в "блатных" песнях, а избранный принцип маски, в свою очередь, заставлял автора обратиться к прошлому персонажа, а через него - к истории страны, общества, народа.

И "блатные", и "военные" песни Высоцкого неизменно социальны, философичны, ориентированы на разработку серьезных нравственных проблем. И это - сознательная авторская установка. С самых первых шагов поэт проявил обостренный интерес к общенациональным, общенародным, общечеловеческим началам жизни. И если до Высоцкого романтика преступности издавна держалась на противопоставлении личности обществу и миру (и потому была романтикой - вспомним, например, "Корсар" Байрона), то у Высоцкого она это качество утрачивает, индивидуальное здесь растворяется в общем или же трактуется в пародийно-сатирическом плане. От романтического мировоззрения, правда, здесь сохраняется пафос свободы, желание переделать мир, несогласие с существующим порядком, являющимся, по сути дела, предписанным вертухайским распорядком. И именно эти (весьма важные!) рудименты романтического обусловливали появление в произведениях поэта тех самых особых героев, находящихся "на самом краю пропасти, на краю обрыва", "в момент риска, когда у них что-то сломалось, надорвалось".

С обращением к "военной" теме Высоцкий получил возможность предельно наглядно выявить и усилить тенденцию, ранее намеченную при разработке "блатной" тематики. В "Штрафных батальонах" и "Все срока уже закончены", сохраняющих черты "блатной" лирики, на смену "я" ролевого героя приходит ролевое "мы", которое было и остается явлением достаточно редким в литературе, - советскую лирику военных лет, почти сплошь держащуюся на коллективном "мы", вряд ли можно назвать ролевой, хотя ее традиции безусловно отразились в поэзии Высоцкого. Отметим также возможность влияния на Высоцкого "солдатских" стихов Киплинга, явно обработанного в "Солдатах группы "Центр"" (1965; 2, 193) и упомянутого в "Песне космических негодяев" (1966; 1, 127). Отныне и в дальнейшем это "мы" Высоцкого будет неизменно появляться в песнях, говорящих об общности народной судьбы, причем тема эта может реализовываться в самом разном материале - от:

Спасите наши души!

Спасите наши души!
Спешите к нам! (1, 191)

и до:

Мы не сделали скандала -

Настоящих буйных мало -
Вот и нету вожаков... (1, 547)

Но именно в военной теме это "Мы" обрело наиболее представительное и полное выражение, - вспомним грандиозную масштабность песни "Мы вращаем Землю" (1, 414-415). Драма народной беды и борьбы возведена на уровень космических событий; советские солдаты "не меряют Землю шагами", - они вращают ее сапогами в своем движении на Запад с тем, чтобы Солнце взошло там, где ему положено природой, - на Востоке. Бойцы движутся на Запад, навстречу гибели и уходят вниз, в землю. Этим они подобны "молодцам былинным", которые в бою со злом врастают в землю, но когда нужно - поднимаются "числом несметные" ("Песня о Волге". - 1, 229). Рассматриваемому произведению свойственны некоторые черты архаико-эпического типа переживания: "мы" - собирательный образ народа, в котором свое место занимает и "я" субъекта речи - "мы" все вместе определяем движение солнца по небу. Вся война, соответственно, укладывается в один долгий, мучительный день. Это - характернейшая черта народных героико-эпических поэм, в которых "один былинный день равен по значению целой эпохе"[113].

"Наши мертвые нас не оставят в беде, // Наши павшие - как часовые", - заявляет герой Высоцкого ("Он не вернулся из боя". - 1, 265). Та же общность - в песне "Братские могилы" (1964), где "нет ни одной персональной судьбы - // Все судьбы в единую слиты" (1, 80). В единую слиты не только судьбы погибших на войне, но и наши с вами. Братские могилы - символ единения всех.

Поэтому Высоцкий так часто обращается к форме монолога мертвого, - примеров тому предостаточно. Важно, что здесь проявляется традиция, идущая через "Я убит подо Ржевом" Твардовского к более ранним, может быть даже самым глубинным, родовым, исконным представлениям о жизни и смерти, допускающим возможность преодоления смерти, доказательством чему и служит монолог мертвого, обращенный к живым.

"Военная" тема в поэзии Высоцкого (так же, как и "блатная") то и дело проступает - отдельными мотивами и образами - в самых разных тематических пластах произведений: от "альпинистских" до сатирических ("Поездка в город"). Хочется обратить внимание читателей на общность социально-философских установок поэта, проявившихся в таких, на первый взгляд, разных темах, как "блатная" и "военная". И если мы говорили о ролевом "мы" Высоцкого, об общности жизни и смерти, о братских могилах, о монологе мертвого применительно к "военным" песням, то нельзя не вспомнить и одно из поздних произведений поэта, где вновь говорится о том же самом, но применительно к лагерной истории страны ("В младенчестве нас матери пугали", 1977):

Я на воспоминания не падок,
Но если занесла судьба - гляди и не тужи:

Нас выгребли бульдозеров ножи.
Здесь мы прошли за так на четвертак, за ради бога,
В обход и напролом, и просто пылью по лучу,.. (1, 545)

8. "БАЛЛАДА О ДЕТСТВЕ"

истории страны, причем, как подлинный лирик, Высоцкий обращался к личностному опыту, к собственным впечатлениям и воспоминаниям. Поэтому все те же "блатные" тематика и мотивы всплывают в тех произведениях поэта, где говорится о социально-нравственной атмосфере прошлого, о том, что формировало людей, которые родом "Из детства" (1978):

Сплошная безотцовщина:

А значит - поножовщина,
И годы - до обнов...
На всех клифты казенные -
И флотские, и зонные, -

Имеются у всех. (1, 554)

Война и ежовщина оказываются почти уравненными как явления одного страшного порядка, что усиливается и подчеркивается казенной общностью "клифтов" - и флотских, и зонных, различие которых становится для автора непринципиальным. Поэтому и в следующих строках -

А у Толяна Рваного
Братан пришел с "Желанного" (1, 555) -

"Желанного", - или же он вернулся с одноименного золотого прииска, куда некогда загремел. Подобное соединение блатной и военной тем и здесь создает особый, жесткий и жестокий колорит эпохи тотальной несвободы и становится основой для ее поэтической трактовки в социально-политическом и этическом планах.

И в "Балладе о детстве", где говорится о тех же временах, тех же нравах и проблемах (хотя, может быть, несколько шире и значительно глубже), использование "блатных" мотивов включает в себя и мифопоэтику, связанную с достаточно сложной символикой, о которой мы уже говорили ранее:

Первый срок отбывал я в утробе, -
Ничего там хорошего нет.

<...>

По указу от тридцать восьмого. (1, 475)

Из этой тюрьмы-утробы[114] герой, однако, попадает в иной, наш мир, который тоже оказывается далек от идеала свободной, светлой и радостной жизни:

Там за стеной, за стеночкою,
За перегородочкой

<...>

Здесь на зуб зуб не попадал.
Не грела телогреечка... (1, 476)

Собственно, этот "Дом на Первой Мещанской в конце", где родился, жил и выжил герой, есть примета времени, когда "срока огромные // Брели в этапы длинные" (1, 475), а разнонациональные жители "Дома" были объединены общей бедой - войной и репрессиями:

"<...>мы одна семья - 
Вы тоже - пострадавшие!

<...>

А значит - обрусевшие:
Мои - без ве
Твои - безвинно севшие". (1, 476)

"Тюремные" мотивы реализуются и в упоминаниях "страны Лимонии" (ср. известное стихотворение А. Жигулина), пленных немцев, ножей, изготовляемых "сопливыми острожниками", и, наконец, в строках, имеющих едва ли не итоговое значение:

И вот ушли романтики
Из подворотен во

В "Балладе о детстве" ключевое значение имеет противопоставление верха и низа, света и тьмы, поскольку поэт в этом произведении рассказывает о несостоявшемся прорыве его поколения к свободе, свету, наверх. Поэтому "Дом" имеет здесь тоже безусловно символическое значение при всей его адресной конкретности. Он находится между верхом и низом, светом и тьмой. Последняя оппозиция в известной мере задана уже первым четверостишием, его третьей и четвертой строками:

Но зачат я был ночью, порочно
И явился на свет не до срока.

В известной мере - поскольку "свет" в этом контексте имеет и реализует сразу два своих значения: как "мир" и, благодаря ранее упомянутой "ночи", - как противоположность тьме. "Светлой", однако, назвать ту "систему коридорную", куда попадает герой, нельзя никак:

Сквозь дыры крыш просеяно <...>
Маскировку пытался срывать я:
Пленных гонят - чего ж мы дрожим?! (1, 476-477)

И, наконец, далее следует появление одного из "отцов", выдвигающего положительную, хотя на первый взгляд и парадоксальную программу действий:

Мы спросили - зачем? - он в ответ:
"Коридоры кончаются стенкой,
А тоннели - выводят на свет!" (1, 477)

В этих строках в единый узел завязываются важнейшие мотивы произведения: порочность "системы коридорной", стенка как конец и преграда, движение вниз как возможность выйти к свету. Как видим, и здесь происходит обычное для Высоцкого смещение "верха" и "низа". "Верх" обозначен солнечным светом, бьющим сквозь "дыры крыш", воздушной тревогой, зажигательными бомбами, что однозначно нарушает традиционно-положительную маркировку его:

И народ "зажигалки" тушил;.. (1, 476)

"Верх" проявляет себя агрессивно, от него исходит опасность, он угрожает жизни и Дому, давит на людей, загоняет их вниз:

А в подвалах и полуподвалах
Ребятишкам хотелось под танки. (1, 478)

"системе коридорной", опостылевшей "романтикам" из подворотен. Предпоследнее четверостишие, подготавливающее итог всей "Баллады", разнообразно представляет многовариантное движение вниз, снижение:

... Было время - и были подвалы,
Было дело - и цены снижали,
И текли куда надо каналы,
И в конце куда надо впадали. (1, 478)

и всего народа, надеющегося движением вниз проложить себе дорогу к свету, наверх:

Дети бывших старшин да майоров
До ледовых широт поднялись,
Потому что из тех коридоров
Было вниз им сподручней, чем ввысь[115].

"ледовые широты" вновь становятся знаком тюремной темы в ее лагерном варианте и, таким образом, замыкают ассоциативный круг образов этого удивительного стихотворения.

9. "ТАГАНКА"

Личностные (и социальные) впечатления, опыт и чувства получали в поэзии Высоцкого "блатную" окраску и тогда, когда речь заходила о проблемах искусства, творчества, а проблемы эти неизменно увязывались с темой свободы, ее отсутствия и необходимостью обретения. И началось это довольно рано - на капустниках Театра на Таганке, само название которого прямо-таки провоцировало Высоцкого на "блатные" аналогии:

Таганку раньше знали по тюрьме,
Теперь Таганку по театру знают[116].

"Театрально-тюремный этюд на таганские темы", объединяющий такие, вроде бы разные, мотивы и образы:

Пьем за того, кто превозмог и смог,
Нас в юбилей привел, как полководец,
За пахана - мы с ним тянули срок,
Наш первый убедительный червонец.

С друзьями с давних пор, с таганских нар -
За то, что на банкетах вы делили с нами пайку,
Не получив за пьесу гонорар[117].

"Блатное" истолкование жизни и истории театра, находящегося под постоянным и самым беззастенчивым давлением чиновников от искусства (да и не только от искусства) - такая трактовка, увы, имела свои основания. Поэт иронически говорил о серьезнейших проблемах художественной жизни 60-70-х гг., об отсутствии свободы творчества, о трусливо-агрессивном отношении официальных кругов к этому лучшему тогда в стране театральному коллективу как к чему-то не совсем законному, альтернативному и вредному, едва ли не преступному:

Но доиграются - и грянет гром!
К тому ж кирпичики на новом здании
Напоминают всем казенный дом[118].

Стилистика и ритмика блатной "Таганки" всплывают в этом стихотворении ("Мы из породы битых, но живучих", 1977) совершенно органично. Нечто аналогичное присутствует и в стихотворении к пятнадцатилетию театра, отмечавшемуся в 1979 году:

Вы думали - слабо, да?
А так как срока больше нет -
Свобода, брат, свобода!

Но, собственно, такое понимание своей творческой деятельности, художественной, гражданской и человеческой позиции проявляется едва ли не во всех произведениях Высоцкого и выходит далеко за пределы театральных капустников.

Можно сказать, что во второй половине 70-х гг. в поэзии Высоцкого происходит как бы возврат к прежним темам и сюжетам, что вовсе не означает снижения уровня его творчества. Тогда появляется "Письмо в редакцию телевизионной передачи "Очевидное - невероятное" из сумасшедшего дома - с Канатчиковой дачи" (1978) и "трилогия о врачах" ("I. Ошибка вышла", 1975; "II. Никакой ошибки", 1975; "III. "История болезни", 1976), продолжающие постоянную у Высоцкого тему "тюрьмы-больницы"; в 1979 г. создается "Лекция о международном положении, прочитанная человеком, посаженным на 15 суток за мелкое хулиганство, своим сокамерникам". Трагикомический пафос этой "Лекции" заключается в том, что происходит-то она, рассуждающая о судьбах мира и о сложных внешнеполитических вопросах, - в заведении, подчиненном МВД, где зэк, сидя на нарах, думает о папском престоле... Кстати, и в этом произведении существует перекличка с блатным фольклором: "Сижу на нарах, как король на именинах..." В конечном же итоге эта песня о том, что мировой политический процесс может измениться, если "дадут волю" русскому мужику и его инонациональным "соседям по камере". "Тюремно-лагерная" тема присутствует и в ряде иных произведений этого периода, - достаточно назвать "Был побег на рывок", "В младенчестве нас матери пугали", "Про речку Вачу", "Вот я вошел и дверь прикрыл..." Да по-другому и быть не могло, если в последний год жизни поэт по-прежнему осознавал себя лишенным свободы:

Я всё отдам - берите без доплаты
Трехкомнатную камеру мою. (2, 173)

Такая настойчивая и на протяжении десятилетий устойчивая оценка жизни человека в нашем обществе как жизни в заключении, естественно, вызывала, да и до сих пор у многих вызывает раздражение и агрессивное неприятие. Ненависть раба обращена зачастую не на поработителя, а на просветителя, объясняющего рабу, что он раб, даже если этот просветитель и себя считает таким же. Эта реакция отторжения Высоцкого при его жизни (да и после) свободно попадала на страницы периодической печати и находила официальное одобрение. "Высоцкий поет от имени... людей порочных и неполноценных. Это распоясавшиеся хулиганы..." - паниковали в 1968 г. в "Советской России" (9 июня) некие Г. Мушта и А. Бондарюк. Слава богу, это можно считать исключительно их личным мнением, ибо общество, официально признающее какую-то социальную группу "неполноценными" людьми, - это, по сути своей, фашистское общество. "Сначала это просто сочувствие преступникам, - размышляли авторы, - на том основании, что они тоже люди. Сначала - вроде бы шутя о милиции..." - заманивали они читателя, чтобы, наконец, обрушить на него самое страшное: "А потом возникает недовольство законом, правосудием". Действительно, страшно. Но сейчас-то можно и продолжить страшную мысль: что же будет, если признать, что все-все - "тоже люди", если правосудие поверить идеей прав человека (ненавистная "вражеская" идея 60-70-х годов!), если реализовать многие другие "если"? Читатель уж понял, конечно, - то, что именовали "перестройкой".

"предтечей перестройки". Важно, однако, понять, что любому намерению изменить жизнь предшествует осознание потребности, порождающей это намерение. Высоцкий был дан народу как орган, остро ощутивший насущную внутреннюю потребность в свободе - гораздо острее и глубже, чем те, кто всегда и всюду стремится предстать "инициаторами перестройки". Поэтому тюремная и лагерная символика в его поэзии, отпочковавшись от блатной песни, органично входит в самые разные темы, сюжеты и ситуации из нашей жизни, внося в их поэтическую разработку острый оценочный момент. Естественным образом, то же происходило и с размышлениями поэта о своей жизни. И как всякая образность, приходящая в поэзию из фольклора, поэтика блатной песни оказывалась в его лирике чрезвычайно продуктивна и тогда, когда сталкивалась с конкретными бытовыми реалиями ("трёхкомнатная камера"), и тогда, когда мысль поэта устремлялась к последнему пределу и смыслу собственной жизни, становясь тем самым "грузом тяжких дум", который "наверх тянул". В этом одиноком противостоянии, предстоянии судьбе, требующем от поэта мобилизации самых глубоких ресурсов духа, блатная образность, встречаясь с другими народнопоэтическими и мифологическими структурами, накладывает свой отпечаток на философскую картину мира.

Так, в стихотворении "Райские яблоки", конечно, программном и со всей определенностью итожащем дорогие поэту мысли о преодолении и возвращении, о смысле смерти и ценностях жизни, - рай представлен как "зона". Сравнивая первоначальную редакцию этого стихотворения (опубликована в воронежском сборнике В. С. Высоцкого "Не вышел из боя") с окончательной (см.: Высоцкий В. С. Поэзия и проза), легко заметить, что путь к этому образу лежал через использование колоритных деталей-признаков, от которых поэт затем отказался, добиваясь общефилософского звучания произведения. В поздней редакции нет песьих следов, звона рельса, нет "теней в зеленом", нет ангела, окающего с вышки... Но благодаря этому рай-лагерь, освободившись от внешних примет сходства с реальным концлагерем, предстал как его очищенная и сублимированная, можно сказать, надмирная идея.

Прискакали - гляжу - пред очами не райское что-то:

И среди ничего возвышались литые ворота,
И огромный этап - тысяч пять - на коленях сидел.

<...>

Все вернулось на круг, и распятый над кругом висел. (1, 575)

"печальный край" и видят там знакомые картины, и все заканчивается (продолжается!) новой смертью, возвращающей к жизни. Но Христос оказывается не хозяином рая, а по-прежнему распятым, и с новопреставленными праведниками обходятся как с советскими зэками, прибывающими по этапу, - "всё вернулось на круг".

Библейский пласт образности в "Райских яблоках" подчинен фольклорно-блатному и преобразован им. Но, вместе с тем, в стихотворении присутствует и мощный фольклорно-сказочный пласт. Характерно, что они оба объединены понятием "гиблого места", которое само по себе является понятием и термином фольклористики:

И погнал я коней прочь от мест этих гиблых и зяблых,.. (1, 576)

Самый сюжет стихотворения связан с мифологическим мотивом похищения райских яблок, запретного плода (символ любви и вечной жизни) - ради чего и совершается путешествие в иной мир. А рядом с этим - столь характерные для Высоцкого кони, один из важнейших образов его поэзии, играющие заметную роль и в древнейших мифопоэтических и сказочных сюжетах. Показательно, что в последних строках произведения появляется автоцитация из "Я из дела ушел" и "Коней привередливых":

<...> но и я закусил удила,

Герой "Райских яблок" проделывает путь, обратный тому, который вел "в гости к Богу" (1, 378).

11. СВОБОДÁ

Какая же свобода возможна в этом замкнутом мире? Она состоит во всепреодолевающем - любые преграды и даже смерть - стремлении героя к тому, что им осознавалось как то самое сократовское "благо", - принадлежность к дружеской человеческой общности и воплощение этой принадлежности в поступке "яблок" получает мощную этическую обеспеченность:

Всем нам блага подай, да и много ли требовал я благ?!
Мне - чтоб были друзья, да жена - чтобы пала на гроб, -
Ну, а я уж для них наберу бледно-розовых яблок... (1, 575)

Тотальная несвобода мира и общества не может лишить человека его принципиальной свободы. И здесь нам самое время вспомнить, что слово "свобода" происходит от общего древнего корня со словом "свой". "... Термин а - собирательное наименование соплеменников; он обозначает людей своего рода, включая и друзей, и сябров, и свояков - совместно живущую группу родственников, т. е. всех своих"[119]. Иными словами, свободный человек сам себе - свой, т. е. полностью принадлежит себе, но в этой "свойскости" проявляет общность со всеми своими.

Именно такое понимание свободы выражается в творчестве Высоцкого от первых опытов "блатных" песен и до философской лирики последних лет. Ради этой свободы, реализуя ее, "донимал" поэт современников "блатными аккордами".

Примечания