ОБРАЗ ДОМА
В ПОЭТИЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ ВЫСОЦКОГО *
Вселенная есть здание в два этажа с подвалом.
А. В. Амфитеатров.
«Дьявол»
... Ибо все начинается со здания...
В. С. Высоцкий.
«Жизнь без сна»
Топос дома важен в любой поэтической системе, так как по понятным причинам именно он призван выразить некоторые существеннейшие моменты самоощущения человека в мире, «жилой зоной» которого дом и является. Поэзия Владимира Высоцкого в этом смысле — не исключение. Анализ способов создания и форм бытования этого образа в творчестве поэта позволит уточнить как общую картину мира, созданную им, так и трактовку отдельных его произведений и мотивов. Имеющиеся исследования, посвященные данной проблеме, показывают ряд принципиальных особенностей функционирования образа дома в творчестве поэта [1]. Не претендуя на достижение конечной истины, постараемся в предлагаемой работе продолжить рассмотрение указанной темы.
Начнем с того, что многочисленные реалии быта, переполняющие «первый этаж» текстов Высоцкого, зачастую имеют мифопоэтическую подкладку (цифры и числа, лево — право, Запад — Восток, кони, баня, лес, река и т. д.). Дом тоже может войти в этот ряд, тем более, что поэт сам чуть не демонстративно дает все основания для того, почти провоцируя нас воспринимать этот образ в русле мифопоэтических представлений.
Действительно, у Высоцкого имеются две основные разновидности откровенно сказочного дома — это, во-первых, «высокий терем», башня, «здание ужасное», «дом хрустальный на горе», в котором заточена женщина, и, во-вторых, большой дом — «дом большой», где «не смотрят на тебя с укорами» — мужской, братский, — «всегда твой дом» [2]. К этому большому дому примыкает «Большой Каретный» и отчасти «наш тесный круг», куда «не каждый попадал», с его «братской» замкнутостью.
Кстати сказать, представляется весьма симптоматичным совпадение термина фольклористики (большой дом) со словами из песни Высоцкого. Напомним, что и гиблое место также неоднократно используется Высоцким терминологически конкретно и точно, что вполне допускает не только знакомство автора со специальной литературой, вполне естественное для человека с высшим гуманитарным образованием, но и «сигнальное» использование термина в качестве эпитета (не будем забывать, однако, что и сам термин фольклористики изначально был сказочным образом). При этом поэт чрезвычайно корректен в соблюдении не им созданных законов («Мы в высоких живем теремах — // Входа нет никому в эти зданья» /1; 312/), используя, например, в данном случае не только сказочную образность, но и известную песню про «Мою отраду».
Однако ни в вышеприведенных примерах ориентации на фольклорный образ дома, ни при анализе других образов у Высоцкого не следует преувеличивать роль сказочной мифопоэтики, — дело зачастую оказывается сложнее прямого использования поэтом этого типа образности. Так же и семантика дома у него значительно шире, поскольку включает в себя не только (и не столько) фольклорные начала, сколько личностный взгляд автора. Концепция дома у него, как и, пожалуй, все в его творчестве, вообще уникальна.
Во-первых, параллельно с серьезным использованием мифопоэтического дома существует и иронико-пародийное его осмысление, что мы видим в той же «Сказке о несчастных сказочных персонажах»: самого Кощея к царице не пускают. Да и инициация в виде пьянки достаточно двусмысленна, хотя, если вдуматься, это вполне распространенная, даже традиционная форма обряда посвящения юноши, принятия его в мужское общество («В этом доме большом…»). Вертопрах спалил избушку бабки-ведьмы, джинн — зеленый змий — крокодил не может выстроить обязательный в подобных (сказочных) случаях «до небес дворец», «терем с дворцом» кто-то занял и милую, которую выманивают из заколдованного дикого леса, склоняют к раю в шалаше...
Шутки и парадоксы убивают мифопоэтику, но она может рушиться и в полном отрыве от комического, когда возникает страшная контаминация двух мифологем на основе гротескового «сочетания несочетаемого» (имеется в виду прежде всего «Старый дом» — вторая часть дилогии «Очи черные»). Н. М. Рудник совершенно справедливо замечает, что в этом случае «создается образ гиблого места» [3]. Действительно, это мертвый дом (тишина, мрак, тень промелькнула, стервятник спустился, , барак чумной, воздух вылился, смрад, драки, самоубийства). Однако если говорить о цикле в целом и, соответственно, о трактовке старого дома в нем, то нам придется не согласиться с мнением исследователя о том, что «сюжет цикла традиционен для фольклора и литературы: это путь героя волшебной сказки» [4].
Дело в том, что здесь мы видим не просто «путь героя волшебной сказки» (литературу трогать не будем), а лишь его фрагмент, двучлен, обозначенный главами совершенно четко: 1 — «Погоня», 2 — «Старый дом» (или «Странное место»). Обратим особое внимание на то, что в традиционном мифологическом сюжете гиблое место должно быть до погони. И оно есть в первой части произведения, и представлено совершенно откровенно, с использованием целого ряда мотивов и образов, не только характерных для фольклорной поэтики классического гиблого места, — но и более соответствующих ей и даже более откровенных, чем во второй части: болото, «лес стеной», опьянение героя, ослепление его (не видать ни рожна — налил глаза), дождь — как яд, погибель пришла — смерть — побери вас прах — лихой перепляс — бубенцы плясовую играют с дуги (пляска смерти)... А далее — спасение: хмель иссяк — на кряж крутой — целым иду /1; 374/.
Важно и другое: погоня возникает в волшебной сказке именно в процессе попытки героя вырваться из гиблого места и вернуться с того света на этот, — что, например, совершенно точно представлено в песне «Две судьбы», хотя в ее сюжете мотив погони доминирующим не является:
Огляделся — лодка рядом, —
А за мною по корягам,
дико охая,
Припустились, подвывая…,
Две судьбы мои — Кривая
да Нелегкая /1; 429/.
В не попадают в результате ухода от погони — туда чаще всего забредают случайно или следуя совету помощника. Уходя от погони, возвращаются в родной дом. Потому совершенно точной и убедительной представляется идея О. Ю. Шилиной о том, что здесь поэт переосмысливает архетип блудного сына: «... не блудный сын, а обитатели дома расточили свое “имение”» [5]. Тем более что в цикле песен для «Бегства мистера Мак-Кинли», созданном незадолго до написания диптиха «Очи черные», поэт уже обращался к этому мотиву, явно симпатизируя блудным сыновьям: «Мы не вернемся, видит бог, <...> // Ни под покров, ни на порог» /2; 229/.
Кстати сказать, мотив дороги здесь практически отсутствует (кроме рудиментов его в начале и в конце цикла), и сюжет по доминирующим пространственным мотивам должен быть определен как лес и дом (а не как дорога и дом), — «лесом правил я»; проезжий тракт упомянут лишь во второй части и с погоней дорогой понимать любое физическое перемещение героя, что, строго говоря, не совсем корректно, то определим его как движение из одного гиблого места в другое гиблое место — и в этом главный смысл двухчастной структуры цикла, держащейся на уподоблении (а не противопоставлении) обеих частей друг другу, что, в конечном итоге, полностью соответствует общей концепции жизни и смерти, той и этой частей света в поэтической системе В. Высоцкого, демонстрируя в то же время парадоксальное, иронико-трагедийное переосмысление устоявшихся взглядов.
Традиционно дом как цивилизованное, освоенное и потому безопасное место противопоставляется дикому, чужому и враждебному пространству (что изначально имеется в «Здесь лапы у елей дрожат на весу...»: «заколдованный дикий лес», «откуда уйти невозможно», противопоставляется «дворцу» и «светлому терему», где беглецов «найти невозможно». Как известно, именно лес в противоположность дому является в фольклорной сказке «сферой хтонических ужасов» [7]. У Высоцкого же любой дом почти всегда становится гиблым, страшным, опасным местом, а потому маркируется отрицательно, и примеров тому — предостаточно. Рассматривая, например, «Мои похорона, или Страшный сон очень смелого человека», мы убеждаемся в том, что и собственная «квартира», посреди которой — «вот те на» — гроб! — самое натуральное гиблое место со всеми полагающимися ему атрибутами: герой погружен в сон («состояние дремотное»), вино — яд, слух упомянут как признак жизни, а зрение, видимо, отсутствует, — герой вообще ни жив, ни мертв [8]: «Вот мурашки по спине // Смертные крадутся...» /1; 286/, — не говоря уже о том, что вокруг гроба собрались упыри-кровососы-вурдалаки. Дом как подробно изображенное странное место присутствует и в «Песне-сказке о старом доме на Новом Арбате».
К этому ряду можно добавить и «Про черта», и «Песню-сказку про джинна», и «Ой, где был я вчера», и «Смотрины». Показательно, что в двух последних произведениях герой — активный участник безобразий, граничащих со смертоубийством, — сравнивает себя то с «раненым зверем», то с «болотной выпью», что опять-таки вызывает ассоциацию дом — лес / . Да и финальная драка «не по злобе» участников смотрин, в ходе которой они «все хорошее в себе // Доистребили» /1; 356/, напоминает самоуничтожение нечисти в «страшных Муромских лесах». То есть, в поэтической системе В. С. Высоцкого дом (чужой ли, собственный ли), эта традиционная принадлежность жизненной области, зачастую оказывается именно гиблым местом и становится «сферой хтонических ужасов», — «Убивают <...> прямо на дому!» /1; 133/ или: «Для созидания в коробки-здания // Ты заползаешь, как в загоны на заклание» /2; 214/.
Такое парадоксальное, иронико-трагедийное понимание дома связано как с мировоззренческими особенностями творчества, так и с внеположенными ему характеристиками данного образа. Дело в том, что дом не только традиционно противопоставляется лесу, но также являет собой нулевую, срединную точку жизненного пространства и потому статичен, что означает стабильную неподвижность самого дома и человека в нем. Данный аспект включает в себя оппозиции недвижность — движение, замкнутое пространство — свободный простор, что, конечно же, может реализовываться и в оппозиции дом — дорога— только частично.
Дорога и дом в произведениях Высоцкого зачастую существуют отдельно друг от друга, и сам бинарный принцип этой оппозиции в большинстве случаев рушится из-за явного доминирования той или иной ее части. Наверное, это связано с той «крайней противоречивостью» мотива дороги в творчестве поэта, о которой пишет Н. М. Рудник [9], что, видимо, может выражаться и в некоем «преобладании мотива дороги над мотивом дома» [10], что отмечает О. Ю. Шилина.
Хронотоп дороги помимо всего прочего предполагает вполне определенную направленность движения, тем более, что зачастую эта направленность с трудом — или совсем не — поддается изменению и выбирается вовсе не самим человеком, проявляя этим ограниченность его личностной свободы: «Чужая колея», «Горизонт», «Кони привередливые», «Песня о Волге» показывают именно такое качество дороги жизни, да и вообще целенаправленного (но при этом и извне предопределенного! — «по течению» [11]) движения. Можно в этом же ключе рассматривать и «Мою цыганскую», и «Купола», и «Разбойничью» — во всех этих произведениях дорога у Высоцкого — это Судьба. Мало того, что «Вдоль дороги — лес густой» /1; 165/, а в «кустах у шоссе», как известно, «улюлюкают ведьмы» /1; 500/. Важно, что «в конце дороги той — // Плаха с топорами», герой находится «на полдороге к бездне» /1; 419/, она приводит не к «родному порогу», а к тем порогам, за которыми — пропасть.
Судьбы — пути дороги в большинстве случаев оказывается независимым от мотива дома, что, разумеется, тоже является важной особенностью последнего, выраженной косвенным образом. Стараясь избегнуть соблазна продолжить разговор о дороге (он выходит за пределы настоящей работы и был вызван прежде всего соображениями методологического порядка, связанными с принципами рассмотрения дома), — отметим только, что, как правило, дорога у Высоцкого возникает ниоткуда никуда.
Можно сказать и иначе: дом у автора не предусматривает дорогу дорога вовсе не обязательно приводит к дому — и даже не выводит из него. Традиционная оппозиция дом — дорога ухода или выхода из дома как отказ от обыденного, убогого и потому опасного здесь, как начало освобождающего, но неопределенного и даже нецеленаправленного движения в иное там, к тому же движения изначально поливариантного [12]. Наиболее откровенно это сказано в «Песне Алисы»:
Когда-нибудь, как-нибудь выйти из дому —
И вдруг оказаться вверху, в глубине,
Внутри и снаружи, — где все по-другому!.. /2; 277/.
Или — уход из того же «Старого дома»:
Я башку очертя гнал, забросивши кнут,
Куда кони несли да глядели глаза /1; 376/.
Говоря о концепции родного дома — имеется в виду, конечно же, «Баллада о детстве», реализовавшая в себе целый ряд чрезвычайно важных и показательных тем, мотивов и образов в их совокупности. Этот «Старый дом на Мещанской — в конце» [14] имеет обобщенное символическое значение при всей своей адресной конкретности. Он — та самая срединная точка, расположенная между верхом и низом, тьмой и светом— поскольку этот дом совершенно откровенно соотнесен с тюрьмой посредством всей образной системы стихотворения, где помимо вышеназванных мотивов огромную роль играют холод, тюрьма-утроба, тоннель, стена и коридор
Тюрьма как «родное гнездо» персонажей, прошедших «детдом, тюрьму, приют» /1; 58/ или, по крайней мере, тюрьма как «свой дом», наподобие «Большого Каретного», куда можно «заходить на огонек» /1; 212/, неоднократно встречается в поэзии Высоцкого: вспомним хотя бы «— Эй, шофер, вези — Бутырский хутор...» /1; 41/, — произведение, которое еще будет интересно нам мотивом разрушения «родных мест», одобряемого автором. В «Балладе о детстве» сама «система коридорная» объединяет смежные пространства коммуналки и тюрьмы, — переход в тюремный коридор из нашего почти обыденен, естественен и прост до изумления. Разные люди, населяющие этот дом«одну семью» и уравнены страданиями. Но как раз на этом фоне возникают «персональные судьбы» героев, по-разному относящиеся к установленным правилам общежития или, по крайней мере, по-разному пытающиеся реализовать себя в этом доме. Витька-спорщик, вступивший в неопределенный конфликт с законами «системы», но который, что принципиально важно, остался внутри нее и потому «кончил “стенкой”, кажется» /1; 388/; бесстрашная Маруся Пересветова, нарушившая за своей перегородочкой принцип всеобщего бедного равенства, «жизнь заканчивает» зло и некрасиво, умирая «возле двери».
Здесь следует отметить, что дверь — важная составляющая концепта дома у поэта. Во-первых, она, как в случае с Марусей Пересветовой, означает порог / : «Головой упал у нашей двери» /1; 89/ и, во-вторых, демонстрирует легко осуществляемый вход в замкнутое пространство дома: «Двери настежь у вас» /1; 376/, «Отопрет любому дверь» /1; 63/, «Открытые двери // Больниц, жандармерий» /1; 460/, — от «Не спасет тебя крепкий замок» /1; 22/ до «Двери наших мозгов // Посрывало с петель» /1; 259/ [16].
Вход и его бинарная оппозиция выход «несанкционированного выхода» имеется и «несанкционированный вход», также нарушающий пространственную целостность и замкнутость дома, вроде: «Ты их в дверь — они в окно!» /1; 391/. «Несанкционированный вход» может сочетаться с разрушением:
Николай — что понахальней —
По ошибке лес скосил,
Ну а Пров — в опочивальни
— и входил /1; 240/ [17].
Соответственно телевизор в замкнутом пространстве дома становится фиктивным входом / выходом — «Мне будто дверь в целый мир прорубили» /1; 314/.
Проблема входа и выхода в поэзии Высоцкого может быть рассмотрена и более широко, поскольку отсутствие последнего постоянно преследует героев, не только запертых в ограниченных пространствах квартир-камер, но даже находящихся вне стен, ограничивающих возможность перемещения. Так, например, море для поэта — область свободы, разомкнутого пространства: «А кругом — только водная гладь, — благодать! // Ни заборов, ни стен — хоть паши, хоть пляши!..» /1; 359/. Однако в «Спасите наши души» от имени лирического мы, находящегося внутри корабля, воссоздается ситуация полной безвыходности, хотя:
— на воле, —
Ведь это наш мир! /1; 153/.
И все же:
Вот вышли наверх мы.
Но выхода нет!
здесь и там получают необычную для поэтической системы В. С. Высоцкого маркировку:
... Наверх — не сметь!
Там слева по борту,
Там справа по борту,
—
Мешает проходу
Рогатая смерть!
Это напоминает «выбор небогатый», предлагаемый герою песни «За меня невеста отрыдает честно...», персонажам песни-сказки «Лежит камень в степи» или героям «Дорожной истории», где «кругом пятьсот». В последнем случае поиски выхода
Ищу я выход из ворот, —
Но нет его, есть только вход, и то — не тот /1; 317/.
Возвращаясь к «Балладе о детстве», отметим, что «персональные судьбы» Витьки и Маруси — это те же варианты ограниченного и недостаточного перемещения внутри тюремного пространства, где «можно лишь — от двери до стены» /1; 42/. Альтернативной же им и потому важнейшей фигурой этого произведения (кроме, естественно, авторского я) является «пророк»-метростроевец, сформулировавший ключевую мысль о гибельности «системы коридорной», предложивший парадоксальный способ достижения «света» — через тоннель (то есть через низдом.
Собственно, в «Балладе о детстве» названы и одновременно присутствуют два способа преодоления замкнутого пространства, весьма значимых в поэтической системе Высоцкого: использование «несанкционированного выхода» и уничтожение дома — как самое радикальное средство. Уход из дома изначально запретен, что вполне соответствует мифопоэтике сказок. Соответственно, той же Алисе грозит наказание, на которое она, впрочем, согласна /2; 276/ [18]. Освобождаясь от дома, герои этот запрет постоянно нарушают, зачастую пользуясь именно несанкционированными способами преодоления границ дома
Вот — главный вход, но только вот
Упрашивать — я лучше сдохну, —
Вхожу я через черный ход,
А выходить стараюсь в окна /1; 122/.
«Я из дела ушел» присутствует уход через верх: «Подымаюсь по лестнице и прохожу на чердак» /1; 349/, причем далее следует встреча с Богом, смерть (превращение в коня) и вновь — движение не по дороге, а по свободному пространству поля: «хрустят колосья под конем». Сопоставляя этот текст со «Спасите наши души» и с «Балладой о детстве», мы видим, что иногда у Высоцкого движение вверх ассоциируется со смертью, а движение вниз — с попыткой сохранить себя в области жизни, поскольку вниз — «сподручнее». Характерно, что чердак как особое, сакрализованное пространство (верхняя часть здания) присутствует и в «Балладе о детстве»: именно там происходит свободный и откровенный разговор Евдоким Кирилыча с Гисей Моисеевной. В целом же дом в контексте «Я из дела ушел» возникает совершенно органично: во-первых, он является конкретным и емким образом «такого хорошего дела», из которого, как известно, неизбежно уходят; во-вторых, дом становится ссылкой на слова евангелистов, уточняя крылатое выражение (используемое в рефрене) их искажающее [19]. А в-третьих, и, пожалуй, это главное, — наличие в одном ряду с отечеством дома позволяет поэту органично совместить и уравновесить откровенно социальную проблематику с чисто личностной.
Уничтожение дома — постоянный мотив поэзии Высоцкого, реализуемый в нескольких вариантах. Самый простой и распространенный — прямое физическое разрушение. Вспомним, например (помимо действий метростроевца и слома Таганки с Бутыркой, упомянутых выше): «Ударил с маху гирею по крыше» /2; 170/, «Выбил окна и дверь // И балкон уронил» /1; 141/, «От могучего напора // Развалилась хата» /1; 241/. Весьма показательна ситуация бомбардировки Бреста, где, как говорит ее участник, «дом мой и мать» [20].
На удивление постоянен у поэта мотив пожара: «Горят огнем Бадаевские склады» /1; 20/, «Ратный подвиг совершил, дом спалил» /1; 147/, «Горящие русские хаты, // Горящий Смоленск и горящий рейхстаг» /1; 65/, «... Где еще сгорел сарай» /1; 240/, «Или сгорит их дом и все добро» /2; 134/, «Ну, например, о доме, что быстро догорел» /2; 136/, «Ваш дом горит — черно от гари, // И тщетны вопли к небесам» /2; 305/, «Взрослым сказать — они хочут поджечь // Дом восемнадцать дробь десять!» /2; 329/. И снова: «Дым и пепел встают» /1; 145/, «Пожары над страной всё выше, жарче, веселей» /1; 467/. Или:
Венгерские стулья
И финское кресло
С арабским столом /2; 138/.
Это уже «домашний» (вписанный в дом«мирового пожара».
Дом рушится и из-за нашествия разнообразных чужаков (результат «открытости»): «... И вдруг приходят двое // С конвоем» /1; 29/, «Но вот явились к нам они — сказали “Здрасьте!”» /1; 143/, «Вдруг в окно порхает кто-то // Из постели от жены!» /1; 161/, «Я в дом, а на кухне сидят // Мао Цзедун с Ли Сын Маном!» /1; 91/, «Глядь — дома Никсон и Жорж Помпиду» /1; 315/, и даже — «Придешь домой — там ты сидишь!» /1; 351/; а рядом с ними — «черт-чертяка-чертик-чертушка», «зеленый змий — крокодил — джинн», стая вампиров, «невидимка», «мухи — слухи»... И в результате — «Мне дом не квартира, — // Я всею скорбью скорблю мировою» /1; 314/.
Свой дом становится чужим: «Мой дом — твой дом моделей» /1; 287/, «Там сидел за столом, да на месте моем // Неприветливый новый хозяин» /2; 265/. Кстати сказать, в этом ряду строки:
Возвращались отцы наши, братья
По домам — по своим да чужим... /1; 387/ —
да употреблен в значении и или но?). Или — простое отчуждение, лишение дома: «Ну что ж такого — выгнали из дома» /1; 208/, «Я ей дом оставлю в Персии» /1; 219/, «Вчера из дупла на мороз прогнала» /2; 258/ [21].
Другой вариант — забвение: «Никто не знает, // Где у Лехи дом» /1; 64/, «По дому скучаешь — // Не надо, не надо» /1; 106/, «Я забыл про отчий дом // И про нежность к маме» /2; 12/. На этом фоне «незабываемость» Большого Каретного, ставшего домом, проявляет все свое значение. вообще легко становится двором, улицей, городским районом:
Жил я с матерью и батей
На Арбате /1; 55/.
В этих условиях в поэтической системе Высоцкого функцию дома «Вача — это дом с постелью» /1; 443/, «На колесах наш дом, стол и кров — за рулем» /2; 74/, — в последнем случае возникает примечательная контаминация дороги и дома. Значительно более распространен у Высоцкого контаминационный мотив — лес как дом, многообразно представленный в цикле песен для кинофильма «Стрелы Робин Гуда». Но то же самое — и в других произведениях: «В тайгу // <...> Бегут // <...> В волчьи логова, в медвежие берлоги. // <...> И я // <...> только здесь бываю // За решеткой из деревьев — но на воле!» /2; 39—40/, «Среди заросших пустырей // Наш дом — без стен, без крыши — кров» /2; 230/. Или:
—
Не нужно хижины мне!
Земля — постель, а небо — кров,
Мне стены — лес, могила — ров, —
Мурашки по спине.
В последнем примере мы видим парадоксальное, но (как это всегда бывает в парадоксах) вполне логичное, а для поэтической системы Высоцкого — абсолютно органичное сочетание мотивов леса, дома и гиблого места. Лес, ставший домом, принимает его черты и потому получает почти негативную оценку, — почти, поскольку «жизнеутверждающий» рефрен — «мне хорошо» — все-таки не позволяет уравнять этот лес домом в его обычной трактовке, ни с классическим гиблым местом.
* * *
Дом в поэтической системе В. С. Высоцкого предстает как один из образов наличного здесь, которому противопоставляется необходимое, недостающее тамздесь в образе дома неизбежно проявляет свою неблагополучность, ущербность, удручающую недостаточность: «Как нас дома ни грей — // <...> с нами беда» /1; 82/. Или: «Я все к дому тянулся, // <...> вернулся, — // <...> Вот какая беда...» /1; 383—385/. Собственно, именно потому, что дом у Высоцкого всегда относится к сфере здесь, и происходит его постоянная отрицательная маркировка, потому неизменно оказывается он , моментально ассоциируясь с тюрьмой, больницей, могилой — «трехкомнатная камера», «барак чумной».
Вопрос же о том, почему в творчестве Высоцкого дом оказался в сфере здесь, а не в области заманчивого там— особый. Отметим лишь, что попытки объяснить специфику негативного образа дома у Высоцкого преимущественно, «квартирным вопросом», иными бытовыми причинами, как и, кстати говоря, в целом банально-биографический подход к его творчеству, демонстрируют свою легковесность и поверхностность: сама жизнь великого художника — это тоже явление художественного порядка, в котором «роль Высоцкого» была сполна оплачена реальной человеческой жизнью поэта. Объяснять отрицательную маркировку дома семейными неурядицами и бездомностью — наивно, — эти обстоятельства, скорее, сами были следствиями определенных психологических, этических и даже политических установок поэта, вполне откровенно проявившихся и в поэтической концепции.
Ведь в конечном итоге дом — это и семья («сродники»), и окружающее людское общество, и вся наша несчастная страна («отечество свое»), и даже весь мир, — миро-здание... То, что видел Высоцкий вокруг себя, то, на что каждый человек обречен в своей жизни, что ограничивает нашу свободу, но без чего невозможно существование. А если и возможно — то только «в лучшем из миров» и только в совсем другой жизни.
Примечания
* Светлой памяти моего брата, Александра Денисовича Костина, посвящаю.
[1] См.: Рудник Н. М. –44; Шилина О. Ю. Нравственно-психологический портрет эпохи в творчестве В. Высоцкого // Мир Высоцкого: Вып. II. М., 1998. С. 71–75.
[2] Здесь и далее произведения Высоцкого цит. по изд.: Высоцкий В. С. — с указ. номера тома и страниц в тексте. Т. 1. С. 72.
[3] Рудник Н. М. Указ. соч. С. 41.
[4] Там же. С. 40.
[5] Шилина О. Ю.
[6] Показателен отказ поэта от варианта названия первой части цикла — «Дорога», поскольку введение оппозиции дорога — дом и тем более подчеркивание ее, как нам кажется, не соответствовало идеологии диптиха.
[7] Мелетинский Е. М.
[8] В одном из докладов лингвистической секции, прозвучавших на конференции, отмечалось, что строка: «В гроб вогнали кое-как» — двусмысленна и означает не только качество «положения во гроб», но и неполноту действия, определяемого фразеологизмом «вгонять в гроб».
[9] Рудник Н. М. Указ. соч. С. 37.
[10] Шилина О. Ю.
[11] Ассоциация река — дорога — жизнь — постоянна у Высоцкого: «Две судьбы», «Песня о Волге», «Из дорожного дневника»; от «... Наша жизнь как речка потечет!» /1; 84/ — вплоть до «По речке жизни плавал честный грека...» /2; 150/.
[12] Подробнее об этих категориях и их взаимоотношениях, о преодолении границ, о мотиве возвращения и проблеме двоемирия в творчестве Высоцкого см.: Владимир Высоцкий: мир и слово. Воронеж, 1991. С. 61–81; Свиридов С. В. К вопросу о двоемирии В. Высоцкого // Мир Высоцкого: Вып. II. М., 1998. С. 107–120.
[13] См., напр.: Указ. соч. С. 38–39.
[14] Приводим показательный для общей концепции дома вариант известной строки из чернового автографа. Цит. по: Высоцкий В. С. «Песня эта называется “Баллада о детстве” или “Баллада о старом доме” — это действительно о моем детстве и о моем доме» (Цит. по: Перевозчиков В. Правда смертного часа. М., 1998. С. 165).
[15] Подробнее см.: Скобелев А. В., Шаулов С. М. –111; Намакштанская И. Е., Нильссон Б., Романова Е. В. Функциональные особенности лексики и фразеологии поэтических произведений Владимира Высоцкого // Мир Высоцкого: Вып. II. С. 179.
[16] Само собой напрашивающееся сравнение со знаменитым призывом Б. Окуджавы — «Не запирайте вашу дверь» — подчеркивает различие в мировидении обоих поэтов, поскольку Высоцкому важнее души, которые «взаперти», а свободный вход в дом
[17] Обратим внимание на характерное сочетание леса и дома в приведенном четверостишии.
[18] Или вспомним ту, у которой «глаза — как нож» /1; 27/, которой все никак не надоест гулять и которую страдающий домосед грозится обрить «наголо совсем».
[19] «…Не бывает пророк без чести, разве только в отчестве своем и в доме своем» (Матфей, 13, 57); «…не бывает пророк без чести, разве только в отечестве своем и у сродников и в доме своем» (Марк, 6, 4).
[20] Собрание соч.: В 5 т. Т. 2. Тула, 1995. С. 394.
[21] Аналогичные ситуации проявляются и в прозе поэта. Вспомним, например, «Рассказ Тамары Полуэктовой нам» («Роман о девочках»): «Он <…...> дома был настоящий садист <…...> мы жили под Москвой в маленьком домике, и у нас был такой крошечный садик. <...…> И однажды взял, придя с работы, и вырубил весь наш садик <…...> Пьяный пришел к нам, поднял нас зареванных и в одних рубашках ночных выгнал на улицу. А была зима» /2; 461–462/. И далее: «Походил хозяин по дому босым, помаялся и снова прилег. Хозяин. Да никакой он не хозяин в этом доме. Так, терпят да ждут, что помрет» /2; 469/.