Глава 2. Типология героики в поэзии Высоцкого
В данной главе будет намечена классификация произведений Высоцкого, так или иначе соотнесенных с категорией героического. Подразделение их на тематические группы сделано для удобства исследования и является достаточно условным, поскольку жесткое и однозначное распределение осуществить невозможно. Одно и то же произведение может затрагивать различные проблемно-тематические сферы и таким образом относиться сразу к нескольким тематическим группам. Но как раз такие произведения представляют особый интерес, поскольку позволяют увидеть взаимодействие различных проблемно-тематических сфер в поэзии Высоцкого.
Некоторые произведения, которые даже самый поверхностный анализ свяжет с героикой («Охота на волков», «Натянутый канат», «Райские яблоки» и нек. др.) нельзя отнести ни к одной из этих условных тематических групп, поэтому в силу их особого художественного качества и выдающегося места в творческом наследии Высоцкого они будут рассмотрены в главе 3.
В процессе анализа тематические группы рассматриваются не как статическое целое, а как составная часть поэзии Высоцкого – художественной системы, претерпевавшей развитие на протяжении почти двадцати лет творческого пути поэта. За основу нами взята периодизация творчества Высоцкого, предложенная А. В. Кулагиным [87]. Он выделяет четыре этапа развития художественной системы поэта.
Первый этап, до 1964 г. – период «поисков жанра». Высоцкий работает в стилистике «городского романса» и блатного фольклора. В них поэта привлекает некая «живая жилка», выхолощенная из официальной эстрады. В ранних произведениях сочетаются пародия на блатной фольклор, ирония в отношении ролевых героев – и серьезный подтекст, образуемый жизненно верным изображением людей и обстоятельств.
В 1964 году Высоцкий начинает ощущать исчерпанность «блатной» темы как ведущей (но не как постоянной), и начинается следующий период (1964–1970) – А. В. Кулагин называет его «протеистическим». Одним из стимулов к началу нового периода был приход Высоцкого в труппу театра на Таганке, брехтовская эстетика которого оказалась созвучной творческому сознанию поэта. Происходит расширение поэтического мира: Высоцкий пишет множество ролевых произведений, создавая целую галерею самых разных образов. Это и фронтовики (причем настоящие ветераны, слушая песни, не сомневались, что автор тоже прошел войну), и альпинисты, и спортсмены, и пираты, и многие, многие другие… Творческий принцип этого периода – проникаться чужими судьбами, перевоплощая чужой жизненный опыт в искусство; потребность в углублении проблематики придет позднее.
Первую половину 1970-х гг. А. Кулагин называет «гамлетовским» периодом творчества Высоцкого, временем углубленного постижения собственной поэтической судьбы и вообще места человека в мире. Это время проходит для Высоцкого под знаком роли Гамлета, сыгранной им в 1971 г. Даже ролевая лирика этого периода так или иначе обращена к «последним вопросам» человеческого бытия.
На последнем этапе творческого пути (1975–1980) Высоцкий «ощутил потребность в творческом сопряжении своей личной судьбы и судьбы общероссийской… ‹…› Судьба героя его поздней лирики неотделима от общенациональной судьбы» [88]. Поэт выходит на новый уровень проблематики и мастерства, соединяя темы первого периода, широту охвата материала – второго и гамлетовскую исповедальность третьего. Этот период в терминологии А. Кулагина – «синтетический».
В течение последних лет жизни Высоцкий создает свои вершинные произведения: цикл баллад для кинофильма «Стрелы Робин Гуда», трагифарсовый балладный цикл «История болезни», «Белый вальс», «Райские яблоки», «Охоту с вертолетов», «О конце войны» и др. Следует обратить внимание на 1978 год, когда были созданы «Белый вальс» – вершина лирики поэта, «О конце войны» – завершение военной темы, «Райские яблоки» – итоговое сопряжение темы неволи с последними вопросами человеческого бытия, «Охота с вертолетов» – потрясающий сплав героики и трагизма.
2.1. Военная тема
Тема Великой Отечественной войны и мотив войны вообще (даже в лирическом «Белом вальсе»: спешить на помощь, собираться на войну) в творчестве Высоцкого занимает особое место. Детство Высоцкого пришлось на годы Великой Отечественной войны, отец поэта был кадровым офицером, кадровых военных – ветеранов было много и среди родственников. «Я не прошел войны, но тоже много о ней пишу. Нам не пришлось поучаствовать, поэтому на совести как-то неспокойно. Мы как бы довоевываем в своих песнях. ‹…› У меня отец прошел всю войну. Был ранен. Вся семья военная» [89]. Вероятно, поэтому война в произведениях Высоцкого – именно Великая Отечественная война, именно ее он вновь и вновь изображал – на протяжении всего своего творческого пути, причем изображал так, что участники войны принимали его за такого же, как они, ветерана. Отдельные произведения несут общий антивоенный пафос («Целуя знамя в пропыленный шелк…», «Позвольте, значит, доложить…»), но и в них мы найдем приметы военного быта противников по прошедшей войне: фельдмаршал, господин генерал и т. п.
В раннем творчестве есть только одно произведение, которое затрагивает эту тему – ролевая песня «Ленинградская блокада» (1961), где ролевой герой – хулиган или уголовник – вспоминает свое блокадное детство: по его мнению, остальные в войну ели хлеб с икоркою; в финале песни монолог героя оказывается обращенным к членам бригадмила. Т. е. военная тема в данной песне затронута «по касательной» и вовсе не в героическом ключе.
Начало «протеистического» периода совпадает с началом широкого и серьезного обращения к военной теме. После трехлетнего перерыва, в 1964 году, – переломном для Высоцкого, – своего рода «залп»: «Про Сережку Фомина», «Штрафные батальоны», «Все ушли на фронт», «Песня о звездах», «Братские могилы». Закономерным выглядит то, что героями первых песен Высоцкого о Великой Отечественной войне становятся те, кого он изображал в раннем творчестве: дворовая шпана, штрафники, заключенные, которым пребывание на фронте засчитывается .
С этого времени военная тема станет для Высоцкого постоянной. Следует отметить, что в произведениях военной темы поэт гораздо раньше приходит к осмыслению исторического процесса, частью которого была Великая Отечественная война. В тот же год, что и «Мой Гамлет», созданы «Так случилось – мужчины ушли…» и «Мы вращаем Землю». В то время как лирический герой философской поэзии Высоцкого ищет ответ на «последние вопросы» бытия, лирический герой его военных песен уже обрел единство судьбы со своей страной. Вернее сказать, никогда и не терял его, но в зрелом творчестве сопряжение судьбы личной и судьбы всенародной находит особенно яркое воплощение.
Пласт стихов и песен о Великой Отечественной войне с точки зрения реализации героического исследован гораздо лучше, чем остальное творчество Высоцкого. Отмечаются явные черты героического осмысления войны: «четкая поляризация силового поля (мы – они), осязаемость врага и разрешимость конфликта» [90]. Война как героическая эпоха выступает в качестве обособленной в пространстве и времени зоны, где действуют особые правила и люди, населяющие ее – тоже особенные. Война символизирует высший духовный взлет и высшую реализацию личности. Характерно тяготение к ситуации боя, атаки, гибели при выполнении боевого задания. Персонаж всегда отмечен принадлежностью к определенному роду войск и, как правило, схвачен в момент высшего проявления этой принадлежности. Конкретные детали не только придают достоверность действию, но и являются инструментом героического осмысления войны. «Гибель героя – кульминация действия – трактуется как путь в бессмертие. Умереть на войне – почетно. Выжить – унизительно» [91].
Поляризация художественного пространства военных произведений очень ярко заметна в стихотворении 1965 г.:
В плен – приказ – не сдаваться, – они не сдаются,
Хоть им никому не иметь орденов.
Только черные вороны стаею вьются
Над трупами наших бойцов.
Бог войны – по цепям на своей колеснице, –
И в землю уткнувшись солдаты лежат.
Появились откуда-то белые птицы
Над трупами наших солдат.
После смерти для всех свои птицы найдутся –
Так и белые птицы для наших бойцов,
Ну а вороны – словно над падалью – вьются
Над черной колонной врагов. [92]
Стихотворение малоизвестно, художественный уровень его невысок, но антитетичность авторского мышления при обращении к военной теме оно иллюстрирует превосходно. Обращение к героике явственно уже с первых строк. Личные интересы (ордена– воинский долг, выполнение приказа. Поскольку официозный план (те же ордена) – «выключен» второй строкой, то слово приказ в первой строке переосмысляется, это уже не столько приказ командира, сколько приказ героев самим себе. Сами герои охарактеризованы двояко: бойцы (функция) и солдаты (ролевая характеристика) – эти определения также выступают не столько как внешние, сколько как своеобразная автохарактеристика. Определение дается автором, осознающим себя в единстве с погибшими: наших бойцов, наших солдат. «В стихах о войне ощущение всеобщей связанности передается Высоцким при помощи такой, казалось бы, незначительной детали, как преобладание мы над я (что в целом нехарактерно для его поэзии)…» [93]
Если первая строфа предельно конкретна, то две первых строки второй строфы – уже полисемичны, конкретика переплетается с абстракцией. Перед нами то ли аллегория артиллерийского обстрела, то ли и вправду явление бога войны, забирающего павших в особый воинский рай.
Все дальнейшее стихотворение – насквозь символично. Цветовой спектр перераспределяется в соответствии с идеологическим заданием: черных воронов над телами павших сменяют белые птицы, а черные вороны следуют за колонной еще живых врагов (за черной колонной – цветовое противопоставление выдерживается до конца).
«После смерти для всех свои птицы найдутся…» – еще и момент оценки всего и всех по заслугам) обусловлены сохранением сообщества, которое в будущем ожидает непременная победа (черные вороны над колонной врагов делают их уже принадлежащими царству смерти). Налицо все элементы классического варианта героики.
Война у Высоцкого предстает как момент всеобщего единения:
За грехи за наши нас простят,
Ведь у нас такой народ:
Если родина в опасности –
Значит, всем идти на фронт.
(Все ушли на фронт), /1, 59/
Конечно, лагерь 1940-х – это не райком 1918-го, как замечает И. Бестужев-Лада [94], однако верность правде жизни отступает перед художественной задачей. Война переворачивает все представления мирного времени, такова основная мысль поэта. Заключенные, для которых военное время всего лишь засчитывается год – за три (т. е. полного прощения не происходит) все оправдали, а начальник лагеря проявил трусость и казнен за самострел. Мотив единения личного с надличным и здесь совмещен с мотивом памяти и оценки:
Наградили нас потом:
Кто живые, тех – медалями,
А кто мертвые – крестом. /1, 60/
Крест на могиле олицетворяет память, даже если на нем нет имени. Поклонение могиле Неизвестного солдата – символ полного самоотречения во имя Родины, когда бессмертие собственного имени не важно по сравнению с ее жизнью.
Мотивом всеобщего единения с песней «Все ушли на фронт» перекликается песня того же 1964 года «Про Сережку Фомина». Считалось, что эта песня поднимает проблему незаслуженного награждения, поскольку в ее основу легла случайно услышанная Высоцким фраза из разговора двух фронтовиков: «Встречаю я его, а он, тыловая крыса, – Герой Советского Союза!» [95]. Но текст песни напрямую говорит об обратном.
Первая строфа:
–
Мы пили водку, пели песни ночью, –
И не любили мы Сережку Фомина
За то, что он всегда сосредоточен. /1, 50/
Уже намечена определенная положительная характеристика этого персонажа. Далее во второй строфе:
Сидим раз у Сережки Фомина –
Мы у него справляли наши встречи… /1, 50/
Выходит, не любили, а встречи справляли (несовершенный вид глагола указывает на многократность действия) именно у него. Неужели только потому, что у Сережки Фомина отец – профессор и, стало быть, хорошая квартира, которую Сережка рад предоставить, чтобы не быть окончательным изгоем у дворового сообщества? Вряд ли, ведь это вступает в противоречие с характеристикой, которую дает герою первая строфа.
Ролевой герой, от лица которого ведется повествование, выбирает путь героического самоопределения, отказываясь от «брони» (любопытный момент речевой характеристики: вместо слова «бронь» используется «броня»), и далее его представления о судьбе Сережки Фомина развиваются в соответствии с тем, что он успел узнать перед отправкой на фронт:
…А Сережку Фомина
Спасал от армии отец его, профессор. /1, 50/
Но здесь несовершенный вид глагола обозначает незавершенность действия. Иным в восприятии повествователя это действие быть просто не могло. Но ведь рассказ ведется уже после возвращения повествователя с фронта и после встречи с Сережкой Фоминым. Так что смысловая нагрузка на эту видовую форму явно больше: Сережка Фомин отказался от отцовского покровительства, и высшая награда страны им вполне заслужена. То есть мы имеем дело не с противопоставлением героя из низов и малодушного шкурника из интеллигенции, а с изображением всеобщего героического порыва во время войны, – с яркой реализацией героического.
Едины не только разные слои общества, но и разные поколения («Сыновья уходят в бой»). Фронтовая дружба сближает настолько, что смерть товарища осознается как своя собственная («Он не вернулся из боя»).
Герои сливаются со своей армейской функцией и воинским долгом, и отступление от них, «выламывание» из героического самоопределения обходится очень дорого. Гибнет безымянный старшина, в разгар боя спросивший о Москве, неужто там и вправду «дома в пять этажей». Погибает и азартный снайпер, забывший ради возможности лишний раз поспорить свой воинский долг. Личное на войне отодвигается в сторону, становится малозначительным. Оно вступит в свои права, , когда девушки сменят шинели на платьица. Это относится как к светлым, так и к темным сторонам человеческой натуры. На войне неуместны личные счеты или гусарство («Рядовой Борисов! …», «Песня про снайпера, который через 15 лет после войны спился и сидит в ресторане»). Бывает и так, что мирная жизнь, дотянувшись до передовой, может – без злого умысла – погубить («Письмо»).
Эволюция военных песен «развивалась в сторону органического соединения индивидуального переживания лирического “я” и общенародного мирочувствования. Это движение, в значительной мере связанное с “протеизмом” как важнейшей чертой поэзии Высоцкого середины и второй половины 60-х гг., отразилось и на уровне пейзажных образов. Сквозным в военных песнях постепенно становится образ Земли, содержащий обобщение интуиций поэта о русской судьбе» [96]. Герои как бы врастают в героическое время и в пространство подвига. Это объединяет их со всей вселенной («Военная песня», «К вершине», «Мы вращаем Землю»). С другой стороны – война не отпускает от себя и спустя годы после окончания боев («Экспресс «Москва–Варшава», тринадцатое место…», «Случай в ресторане», «Реже, меньше ноют раны…», «Охота на кабанов», «Песня о погибшем летчике»).
В песне «Черные бушлаты» (1972 г.) герой осознанно открещивается от героического самоопределения, но дистанция эта мнимая. Начало каждой строфы этой песни посвящено общему, финал строфы – личному, и они далеко не всегда так контрастны, как во второй строфе:
Сегодня на людях сказали:
«Умрите
геройски!»
Попробуем, ладно,
увидим,
какой
оборот...
Я только подумал,
чужие
куря
папироски:
Тут – кто как умеет,
мне важно
увидеть
Во имя сверхличного забывается личная ненависть:
Прошли по тылам мы,
держась,
чтоб не резать
их – сонных... /1, 319/
Даже восход, увидеть который так стремится герой, в финале песни переосмысливается. С восходом метафорически отождествляется успех операции:
Восхода не видел,
но понял:
вот-вот
и взойдет! /1, 320/
Свой неувиденный восход погибший герой беспошлинно дарит остающимся в живых, превращая его таким образом в сверхличную ценность. Личное уже не важно, важен только этот сверхличный результат – взрыв форта и, как следствие, возможность видеть восход для других. Подвиг воспринимается как работа, как нечто само собой разумеющееся.
Интересно, что Высоцкий, не гнушавшийся надевать маски персонажей из самых низов общества, будь то алкоголик, хулиган, шпана или чистой воды уголовник, маской фашиста «брезговал». Среди его «военных» произведений есть только одно, где субъектом речи является немецкий солдат. Это песня «Солдаты группы “Центр”», которую А. Кулагин считает, наряду с сатирической «Песней завистника», первым произведением, где Высоцкий полностью отделил героя – носителя агрессивного сознания – от образа автора, «герои утратили всякую авторскую симпатию. Он уже не сочувствует им, как то было – при всех оговорках – в раннем творчестве» [97]. Песня с необычайной художественной силой воплощает образ обманутого народа, рисуя героизм, построенный на пропагандистских клише, – «отвагу идиотов», как говорил об этой песне сам поэт. Высоцкий в этой песне изображает носителей чуждого сознания вовсе не сатирически, как это сделано, например, в «Песне завистника», которую А. Кулагин также рассматривает как отделение автора от агрессивного сознания персонажа.
Пафос как высшая ценность внеличного характера, ставшая внутренней мотивацией поступков (здесь речь идет о пафосе персонажа) в «Солдатах группы «Центр» несомненен и весьма силен. Но пафос этот сформирован на базе античеловеческих ценностей. Форма взаимодействия этих ценностей и индивида – застывшие формулы, из которых, – по сути, полностью, – состоят запевы обоих куплетов:
Солдат на все готов...
...
А перед нами все цветет,
За нами все горит. /2, 156/
Такая клишированность мышления приводит к четкости и цельности позиции героев – носителей чуждого автору сознания. Слияние личного со сверхличным очевидно. Героев не страшит и смерть – они бравируют перед нею. Героический пафос ролевого героя (собирательность которого – еще одна деталь, связанная с героическим) и сильный маршевый ритм преодолевают отношение автора к чуждому сознанию, оттесняют его глубоко в подтекст. Избыток знания автора о реальном ходе истории, о будущем героев (реальная авторская оценка), проявляется только в двух словах, да и то как коннотат:
Все впереди, а ныне –
За метром метр –
Идут по Украине
Солдаты группы «Центр». /2, 157/ (Курсив мой. – Е. Ш.)
связями текста, т. е. чисто художественными средствами. Высоцкий словно перебирает всевозможные героические ситуации – но обращения к такому героизму ему хватило до конца творческого пути. В песне «Целуя знамя в пропыленный шелк…» поэт выводит проблему на уровень философского обобщения, где авторская оценка четко выражена. Однако и здесь можно уловить нотку сочувствия к тем, кто воспалены талантливою речью … первыми ложились под картечью. Убийственная сатира достается умеренным людям середины, первых же автор воспринимает как больных: слово , которое Высоцкий сочетает со словом речь, именно вследствие такого соположения превращается в контаминацию «распалены + воспламенены», в которой появляется отчетливая семантика недуга. Стихотворение «Растревожили в логове старое зло…» [98] представляет прямое обращение к захватчикам, суд с позиций истории.
Проблема ценностного релятивизма, характерная для современного варианта героики, не исчерпывается военным циклом Высоцкого. К ней также имеют отношение стихи и песни, воплощающие героизм уголовника в так называемом «блатном цикле».
2.2. Героизм уголовника в «блатном цикле»
– обладающий «всем набором примет уголовника», но вызывающий «известную симпатию автора и слушателя» – был еще не вполне дистанцирован от образа автора – человека иного круга и образования. Поэтому иногда «из-за спины героя выглядывает ‹…› автор», т. е. Высоцкий «пока не отделил полностью героя от себя – человека совсем иного круга и интеллекта» [99]. Субъект речи как бы «раздваивается». Это одновременно создает комический эффект и указывает на двусубъектность [100] произведения, чем и достигается сатирическое разоблачение героя.
Но уже в 1962 году (ориентировочно) была написана песня «Я в деле», и именно с нее, а не с «Песни завистника» и «Солдат группы “Центр”» (1965), как это делает А. Кулагин [101], стоит вести отсчет попыткам Высоцкого «отделить героя от себя». Эта первая попытка отнюдь не была неудачной. Субъект речи в этой песне представляет собой ролевого героя с необычайно цельной и активной жизненной позицией, что могло бы вызвать уважение, если бы не содержание этих жизненных принципов. О криминальной сущности героя говорят стиль его речи (даже на этом уровне текста автор уже не «выглядывает из-за спины героя») и ситуации, которые он описывает. Автор в этой песне не выносит никаких оценок, предоставляя герою полностью раскрыться самому – в «Солдатах группы “Центр”» все же есть авторская оценка, хотя и выраженная в качестве коннотата.
Большинство произведений Высоцкого, прямо затрагивающих уголовную тематику, написаны в первые два периода творчества. В раннем творчестве около 90% из них – ролевые. Для ролевого героя, как правило, не свойственны размышления по поводу собственной жизни. Так, хотя в песне «Я в деле» ролевой герой в некотором роде рефлексирует над своей жизненной позицией – это не что иное как самолюбование уголовника, но, тем не менее, наличие даже такой «рефлексии» все же несколько сближает ролевого героя данной песни с лирическим, основным признаком которого является сосредоточенность на своем внутреннем мире. В песне «Сколько лет, сколько лет…» также присутствует момент рефлексии, но вместо самолюбования мы видим откровенные в своей прямоте самоотчет и самооценку. Подобным же образом ролевой герой несколько сближается с лирическим и в песне «За меня невеста отрыдает честно…»
«блатные» песни Высоцкого представляли собой не более чем «негрубое артистическое хулиганство» [102], массовое сознание быстро создало для себя образ Высоцкого, над которым он сам потом иронизировал в неоконченном прозаическом произведении: «Он вроде где-то сидит, Кулешов этот, или даже убили его. ‹…› Много про него болтают. Мне человек десять совсем разные истории рассказывали» /2, 481/. Официальная критика приняла песенную поэзию Высоцкого «в штыки». Широко известны были ролевые произведения «блатного цикла» с обилием жаргонизмов – к их числу относилась и упомянутая песня «Я в деле» (написана ориентировочно в 1962 году, т. е. в самом начале творческого пути). Стихотворения, написанные литературным языком, от лица лирического героя, долгое время оставались вне поля зрения даже искренних ценителей творчества Высоцкого. В такой ситуации даже доброжелательный критик мог бы впасть в ошибку, наивно приняв образ ролевого героя за лицо героя лирического, а то и самого автора. Странно было бы ожидать большего от критики официальной.
Уголовная героика в чистом виде присутствует только в песне «Я в деле». Еще в четырех произведениях раннего творчества можно выделить ее отдельные элементы. Как правило, это апелляция к криминальному сообществу («Я был душой дурного общества», «За меня невеста отрыдает честно», «Мы вместе грабили одну и ту же хату…»), или к некой высшей справедливости («Правда ведь, обидно»). Но сообщество, как правило, оказывается ненадежным:
Зачем мне быть душою общества,
Когда души в нем вовсе нет!
«Я был душой дурного общества»)
Правда ведь, обидно, если завязал,
А товарищ продал, падла, и за все сказал:
За давнишнее, за драку все сказал Сашок, –
Двое в сером, двое в штатском, черный воронок…
«Правда ведь, обидно»)
или же связывают его случайные «дела»:
Мы с ними встретились, как три рубля на водку,
И разошлись, как водка на троих.
(«Мы вместе грабили одну и ту же хату…»)
«Правда ведь, обидно», «Рецидивист»). Песня «Рецидивист» обычно рассматривается как трагическая сатира на тоталитарную систему: «Персонаж песни “Рецидивист” оказывается жертвой очередной кампании и арестован для выполнения “семилетнего плана”» [103]. Однако из текста песни практически однозначно следует, что ролевой герой – не вор лишь постольку, поскольку не пойман:
Это был воскресный день – и я не лазил по карманам:
В воскресенье – отдыхать, – вот мой девиз. /1, 46/
Таким образом, «кампания» в этой песне есть как бы воплощение иронии судьбы. Интересно, что почти через двадцать лет Глеб Жеглов в исполнении Высоцкого поступит с карманником Кирпичом так же, как органы правопорядка с героем песни «Рецидивист». В романе «Эра милосердия», который лег в основу сценария телефильма «Место встречи изменить нельзя», истерический монолог взятого карманника по стилю напоминает речь ролевого героя песни: «Товарищи, вы на их провокации не поддавайтесь!.. Они вам говорят, что я вытащил кошелек, а ведь сама гражданочка в это не верит!.. Не видел же этого никто!.. Им самое главное – галочку в плане поставить, человека в тюрьму посадить!.. Да и чем мне было сумку резать – хоть обыщите меня, ничего у меня нет такого, врут они все!..» [104] Однако говорить о влиянии Высоцкого на бр. Вайнеров пока нет оснований – по всей вероятности, сходство чисто типологическое, обусловленное материалом.
При почти одинаковом количестве произведений, в «протеистический» период Высоцкий чаще вводит в песни «блатного цикла» элементы героики. «Песня про стукача» сравнима с песней «Я в деле» по цельности и активности позиции ролевого героя. Кроме того, в этой песне присутствует и апелляция к сообществу, которое видится уже не случайным и ненадежным, а некой кастой избранных (это характерно для реальных преступных группировок), которую стыдно предать даже случайно:
И я однажды – проклятая дата –
Его привел с собою и сказал:
«Со мною он – нальем ему, ребята!»
Он пил как все и был как будто рад,
– его мы встретили как брата…
А он назавтра продал всех подряд, –
Ошибся я – простите мне, ребята! /1, 63/
Ошибку ролевой герой постарается исправить любой ценой:
Я попрошу, когда придет расплата:
«Ведь это я привел его тогда –
И вы его отдайте мне, ребята!..» /1, 64/
Такая же высокая степень активности характеризует и ролевого героя песни «Попутчик» (1965). Название имело вариант: «Песня про тридцать седьмой год», – что в сочетании со строкой: «Пятьдесят восьмую дают статью», – отсылало к политическим репрессиям. «Вот песня о том, каким образом попадали под колесо дьявольской машины массовых репрессий бесчисленные квазишпионы и псевдовредители» [105]. Но ролевой герой этой песни мало похож на основную массу «политических» 1937-го, которые были, как правило, образованными и культурными людьми:
Чемодан мой от водки ломится –
Предложил я, как полагается:
«Может, выпить нам – познакомиться, –
‹…›
Мой язык как шнурок развязался –
Я кого-то ругал, оплакивал…
‹…›
Если б знал я, с кем еду, с кем водку пью, –
Он бы хрен доехал до Вологды! /1, 82/
Как видим, герой этой песни вполне соответствует образу ролевого героя ранних песен Высоцкого. Это, скорее, обычный уголовник, чем инакомыслящий, который мог быть осужденным по политическим мотивам. Очевидно, поэтому упоминание о дате в заглавии было снято Высоцким, хотя номер статьи остался прежним – по ней могли проходить и уголовники; вариант плохую дают статью
В песне «У нас вчера с позавчера…» авторская ирония в отношении ролевого героя если и присутствует, то заглушается собственной иронией ролевого героя в отношении шулеров, злорадным предвкушением мести:
Только зря они шустры –
не сейчас конец игры!
Жаль, что вечер на дворе такой безлунный!..
нам фортуна кажет зад, –
Но ничего – мы рассчитаемся с фортуной! /1, 145/
В песне «Передо мной любой факир ну просто карлик…» ролевой герой пародийно героичен, собираясь шулерством разорить игорные дома Монте-Карло и сдать выигрыш в совейский банк:
–
Шутить мне некогда: мне «вышка» на носу, –
Но пользу нашему родному государству
Наверняка я этим принесу! /1, 76/
Хотя уголовная героика в «протеистический» период более явно выражена, и элементы ее встречаются в большем числе произведений, следует отметить, что Высоцкий постепенно вносит в осмысление темы новую тенденцию. Песня «Мне ребята сказали про такую наколку…» рисует образ «совестливого вора»: подбиваемый на ограбление , он сопротивляется до последнего:
Говорил мне друг Мишка,
что у ей есть сберкнижка, –
Быть не может, не может – наш артист не богат!
«Но у ей – подполковник,
он – ей-ей – ей любовник!» –
Этим доводом Мишка убедил меня, гад. /1, 88/
Подполковник – представитель власти, это одновременно гарантирует добычу, и делает ограбление как бы местью этой самой власти. Однако в финале песни оказывается, что соблюсти хорошую мину при плохой игре, подвести под преступление даже видимость моральной правоты невозможно.
«Случай на шахте»: «…завистники уже объединились в сплоченный коллектив и потихоньку сговорились не спасать заваленного в забое передовика» [106], – показательно, что именно бывший зек становится инициатором этого тихого заговора, и, опять же, пытается придать ему видимость моральной правоты, хотя бы на уровне словесного клише:
Так что, вы, братцы, – не стараться,
А поработаем с прохладцей –
».
…Служил он в Таллине при Сталине –
Теперь лежит заваленный, –
Нам жаль по-человечески его… /1, 140/
Последние три строки – это уже не монолог , а коллективное мнение завистников; тем более страшно то, что разница ощутима только при чтении текста, где кавычки показывают конец прямой речи. Это коллективное мнение снова пытается обставить все как месть власти: передовику припоминают службу при Сталине.
С учетом названной тенденции неудивительно, что в «гамлетовский» период Высоцкий практически не обращается к «уголовной» теме. Только герой «Дорожной истории» – с семью годами за спиной«Милицейском протоколе» и «Старом доме» представлены отдельные мотивы этой темы в сниженном виде.
В «синтетический» период Высоцкий редко обращается к «уголовной» теме напрямую – «Был побег на рывок…», «В младенчестве нас матери пугали…»; в сниженном ключе – «Лекция о международном положении…». Соотнести с героикой можно лишь песню «Был побег на рывок…». В основном же отдельные мотивы этой темы используются Высоцким данного периода как инструмент осмысления общенародной судьбы, что было намечено еще в «Баньке по-белому» 1968 г. («Баллада о детстве», «Разбойничья», «Летела жизнь», «Слева бесы, справа бесы…» и др.), или философской рефлексии («У профессиональных игроков…», «Про глупцов», «Притча о Правде и Лжи», «Райские яблоки»). «Это новый уровень осмысления темы – уровень всенародного опыта ‹…›, возведенного в ранг неизбывной трагедии…» [107]
Таким образом, эволюция «уголовной» героики в «блатном цикле» Высоцкого развивается в направлении развенчания уголовного героизма в чистом виде, но искреннее сострадание автора сохраняется за жертвами политических репрессий, в свете которых о осмысляется «уголовная» тема в зрелом творчестве. Однако следует учитывать еще один момент.
Для Высоцкого, как и для многих других интеллигентов, создание стилизаций под тюремный фольклор было всего лишь игрой, «артистическим хулиганством» – с одной стороны, и творческим экспериментом, попыткой «на примитивном материале ‹…› создавать сложнейшие художественные оттенки» [108] – с другой. Стилизации под тюремные песни, написанные авторами-интеллигентами, довольно часто становились популярными и входили в городской фольклор. Причем «восприятие “интеллигентских” песен, “пошедших в народ”, сопровождалось снятием авторской иронии. ‹…› Могло быть и так, что аудитория, не желавшая слушать мелодии песен с ироническим текстом, придумывала другие слова на те же самые мелодии – и песни получались романтические, мелодраматические» [109].
В результате нельзя не признать тот факт, что творчество Высоцкого способствовало определенной героизации образа уголовника в массовом сознании. Иронические песни часто воспринимались как не имеющие иронического подтекста; субъект речи, выступающий носителем уголовной героики, тем более воспринимался как выразитель авторской позиции. В этом смысле истоки современного кризиса общественного сознания лежат в том числе и в поэзии Высоцкого.
Как мы помним, советская философия вслед за Лениным различала два типа героизма: героизм отдельного порыва и героизм будней. Высоко оценивая героизм самопожертвования, Ленин вместе с тем указывал, что в условиях строительства нового общества героизм будничной, повседневной, массовой работы гораздо труднее и выше, чем героизм самопожертвования. Героизм, таким образом, во-первых, переносился в сферу будничного труда (мы уже отмечали определенное сходство этой советской идеи с идеалом подвижничества), а во-вторых становился всеобщим, массовым. Это понимание героизма не противопоставляло героя массе, напротив, героизм понимался как высшее выражение единства личного и общественного. «На смену критической личности, – писал А. Луначарский, – пришел ‹…› огромный коллективный герой-пролетариат...» [110]
Будничная повседневная работа на благо всей страны приобрела такое же значение, как жертвенный героизм самоотверженного подвига. В первые послереволюционные годы восстановление разрушенного хозяйства страны требовало не меньшей готовности пожертвовать собой – своим здоровьем, а иногда и жизнью, – чем защита революции с оружием в руках. Вероятно, для Высоцкого слово «разруха» не было абстрактным: это понятие было достаточно легко соотнести с картиной послевоенных разрушений, которые поэт не мог не видеть в детстве, как в СССР, так и в Германии, где служил в то время его отец.
Героика будней в раннем творчестве Высоцкого затронута в двух юмористических песнях, написанных от лица автора-повествователя: «Сорок девять дней» и «Пока вы здесь в ванночке с кафелем…». Предметом осмеяния в них являются не исключительные события и не героизм как таковой, а та шумиха, что привычно раздувалась вокруг них официальной пропагандой.
«Протеистический» период также дает в некоторых произведениях юмористическую трактовку будничного героизма. Это происходит, когда в героику будней вплетается мотив идеологии («В далеком созвездии Тау Кита», «Я тут подвиг совершил…»); также может иметь место беззлобный юмор (студенческие песни, «Песня о нейтральной полосе», «Песня командировочного»).
«Песню о нейтральной полосе». В «военном цикле» нарушение героем воинского долга каралось незамедлительно самой судьбой. В этой же песне, изображающей военную службу в мирное время, подобный мотив присутствовал в черновике [111], но затем был устранен автором. Т. е. в понимании Высоцкого героика будней связана скорее с трудностями, иногда опасностями, но таких суровых закономерностей, как в героизме военном, в ней нет.
К исходу периода тема все чаще осмысляется в серьезном ключе. В песне «Марш шахтеров» (зима 1970/71) герои выступают как сотрясатели мировых устоев, опасная работа которых направлена на служение другим людям:
Терзаем чрево матушки Земли –
Но на земле теплее и надежней. /1, 249/
– и как активные создатели своего мира и своей судьбы:
–
Мы сами рыли эти лабиринты! /1, 250/
Показательна для Высоцкого и ассоциация трудовых подвигов с военными и вообще сопоставление мирной жизни с военной порой, как неким эталоном ценностной упорядоченности: «Воронками изрытые поля // Не позабудь – и оглянись во гневе…» [112]
на щите пришло из античности. В древней Элладе на щит поднимали героя, чтобы воздать почести, на щите же выносили убитых. Т. е. мы видим амбивалентное в смысловом отношении соотнесение элемента древней воинской героики с темой будничной работы, что лишний раз неявно воспроизводит ассоциацию военных и трудовых подвигов. В песне «Марш аквалангистов» ныряльщик, застрявший в подводной пещере и осознавший безвыходность положения, выбирает путь архаического героя:
Как истинный рыцарь пучины,
Он умер с открытым забралом.
–
Он сделал что мог и что должен.
Победу отпраздновал случай, –
Ну что же, мы завтра продолжим! /1, 166/
Победу одержал рокслучаем; еще больший вызов (и одновременно героический долг) – продолжить дело погибшего товарища.
В целом, говоря о героике будней, следует отметить, что эта тема, традиционная для официальной советской поэзии, развивается Высоцким без обычного для него травестирования и снижения всего, что хоть как-то относится к официозу. Напиши другой поэт песню «Давно смолкли залпы орудий…» – и она бы давно уже канула в лету, как многие другие советские песни на тему трудовых подвигов. Высоцкий же именно последовательным отрицанием всякой официозной патетики завоевал право быть патетичным искренне. Однако он не был певцом массового трудового героизма, заменяя его индивидуальным или групповым.
Герои таких песен напоминают иногда чертами биографии ролевых героев раннего творчества. Ролевой герой «Дорожной истории» (вариант названия – «Кругом пятьсот») сжато и вместе с выразительными деталями характеризует себя в трех первых строфах, составляющих экспозицию – как с точки зрения внешности, так и с точки зрения душевных качеств – и дает краткую автобиографию – семь лет «за Можаем» и теперешняя работа водителя-дальнобойщика. Затем мы сразу видим коллизию, как внешнюю (застрявший МАЗ), так и столкновение характеров, причем МАЗ выступает как материализация определенной ценностной категории:
Мы оба знали про маршрут,
Что этот МАЗ на стройках ждут… /1, 310/
Для героя эта ценностная позиция сохраняет актуальность, напарник же от нее отказывается («»). За ценностным конфликтом (интересы общности – личное выживание) забываются личные отношения:
Он был мне больше чем родня –
Он ел с ладони у меня, –
А тут глядит в глаза – и холодно спине.
– кругом пятьсот,
И кто там после разберет,
Что он забыл, кто я ему и кто он мне! /1, 311/
Житейская мудрость героя берет верх, конфликт не разрешается трагически, гаечный ключ «МАЗ попал, куда положено ему» (т. е. обеспечены и интересы общности, и личное выживание). Герой вышел из испытания, сохранив моральное достоинство и веру в человека:
Я зла не помню – я опять его возьму! /1, 311/
Отметим, что для данной тематической группы нехарактерно сатирическое изображение действительности. Оно появляется лишь в позднем творчестве («Через десять лет», 1979 г.).
«Спортивная» тема представлена в поэзии Высоцкого только «протеистического» и «гамлетовского» периодов, словно это была некая поэтическая игра, которую поэт отбросил, перейдя к синтезу наработанного на предыдущих этапах. Чего стоит, например, намерение написать 49 песен о разных видах спорта – по количеству цифр в «Спортлото» [113]. В пользу не совсем серьезного отношения поэта к данной теме говорит и почти полное отсутствие стихотворений на данную тему. Стихотворение [114] «Как тесто на дрожжах растут рекорды…» – само по себе шуточное, вполне возможно, что оно задумывалось как песня, то же можно сказать о стихотворении «В голове моей тучи безумных идей…». Стихотворение «Мы живем в селе Большие Вилы…», где двое братьев-громил в конце концов решают податься в спортсмены, по сути дела является первоначальным вариантом песни «Про двух громилов…», о чем говорит и его художественное несовершенство.
Конечно, Высоцкий ценил ту драматургию, что содержится в ситуации состязания [115], и мастерски использовал ее в своей поэзии. Некоторые песни уже с большой натяжкой можно назвать «спортивными», поэт в них выходит на уровень философского обобщения. Песни, написанные для к. -ф. «Вертикаль», получили признание, освященное настоящим героизмом: строки из них часто выбивают на могилах погибших альпинистов. Это произведения «протеистического» периода. Песни, созданные позже, не получили такого признания, но проблематика в них еще более глубоко проработана. Это «Бег иноходца» – последняя «спортивная» песня «протеистического» периода, это «Горизонт», где якобы «спортивная» коллизия становится отражением судьбы поэта в этом мире. Последним по времени создания произведением стала песня «Кто за чем бежит» – своего рода притча о различных жизненных устремлениях, но, как бы «подытожив» в ней то, что хотел сказать «о спорте», на финальной «четверти пути» Высоцкий обращается все же к другим темам.
осмысления военной темы. В песне «Вратарь» фоторепортер до того настойчиво убеждает вратаря пропустить мяч (это будет эффектный снимок), что добивается не только этого, но и того, что самая основа вратарского мировоззрения начинает шататься:
…Сколько ж мной испорчено прекрасных фотографий! –
Стыд меня терзает, хоть кричи.
Искуситель-змей, палач!
Как мне жить?!
пропустить.
Я весь матч борюсь с собой –
Видно жребий мой такой…
Так, спокойно – подают угловой… /1, 262/
игрового характера. Для героя характерно стремление вырваться за пределы этой модели, вернуться к истинному, так сказать, онтологическому героизму. Это становится возможным или в парадоксальной форме, как в песне «Бег иноходца», где даже верность себе оборачивается против героя, но тем не менее, он находит выход, или в форме слияния спорта и жизни, взаимопроникновения этих двух сфер. Второй вариант реализуется в песне «Кто за чем бежит» – последнем по хронологии «спортивном» произведении Высоцкого.
2.5. Героика прошлого
С самых первых обращений к данной теме Высоцкий реализует ее двояко. С одной стороны – произведения, серьезные по своему пафосу, где изображается реальная историческая эпоха. В них, как правило, присутствует лирический герой или же ролевой герой, предельно близкий к лирическому. Это «В куски разлетелася корона…» (1965), «Песня Бродского» (1967), «Еще не вечер» (1968), «Пиратская» (1969) и мн. др. Героическое состояние мира предстает в них изолированным от современности автора и читателя, завершенным и самоценным. С другой стороны – иронические песни и стихи, где присутствуют в разных сочетаниях черты притчевой, басенной и сказочной поэтики. «Про дикого вепря» (1966), «Сказка о несчастных сказочных персонажах» (1967), «Песенка про мангустов» (1971) и др. рисуют условный фольклорный мир. При этом сказочный мир вывернут наизнанку, так что героическое деяние предстает в сниженном виде или приносит одни лишь несчастья, и возникает сомнение в самой возможности настоящего героизма. Эти произведения, напротив, сопрягают условный мир и действительность автора и читателя – с помощью басенной морали или просто своим подчеркнуто аллегорическим, притчевым характером.
Если Высоцкий изображает реальную историческую эпоху, то, как правило, она служит ценностной опорой для авторского пафоса, источником сил и положительного взгляда на мир. Особенно ярко этот принцип, который можно уподобить «эпической дистанции» М. Бахтина [116], заметен на примере баллад для к. -ф. «Стрелы Робин Гуда». Песни, обращенные к фольклорной стилистике, характеризуются определенным авторским пессимизмом, недоверием к патетике и сниженным изображением любых ее форм.
В раннем творчестве эти две линии пересекаются в дилогии о предсказателях, которую составляют «Песня о вещем Олеге» и «Песня о вещей Кассандре» (1967). «Песня о вещей Кассандре» серьезна по своему пафосу, фарсовая мораль «Песни о вещем Олеге»:
Что примет он смерть от коня своего! /1, 135/
находит в ней расширительное обобщение:
Но ясновидцев – впрочем, как и очевидцев, –
Во все века сжигали люди на кострах. /1, 139/
Однако на протяжении всего «протеистического» периода эти две линии в данной тематической группе больше не пересекаются, развиваясь параллельно в этом, «геометрическом» смысле. Вновь это происходит только в 1973 году, когда Высоцкий пишет песню «Был развеселый розовый восход…» с ее переоценкой пиратской романтики и стихотворение «Я не успел». В песне «Был развеселый розовый восход…» финальная афористическая мораль не выглядит дидактикой, поскольку вырастает из самой сути берегового братства и из поэтического сюжета песни (это все тот же совет сурового шкипера юнге, только звучащий с другой интонацией). Стихотворение «Я не успел» носит подзаголовок «Тоска по романтике», но он мог бы звучать и как «Тоска по героике» – Высоцкий одну за другой перебирает возможные героические ситуации, предлагаемые культурной традицией, и приходит к выводу о том, что все они уже невозможны в настоящем. Художественный уровень стихотворения не очень высок (чего стоит одна строка: «А я за залп в Дантеса все отдам»), однако это стихотворение важно именно как лирический самоотчет поэта, созданный на пике «гамлетовского» периода.
Наряду с пессимизмом этого стихотворения заметна и другая тенденция, приобретающая особое звучание лишь в свете зрелого творчества Высоцкого. В том же 1973 году написано стихотворение «Я скачу позади на полслова…», где, как и в песне «Про любовь в средние века», рисуется эпоха перелома в отношениях между вождем и дружиной.
в поход.
Не ждет меня мой идеал,
ведь он – король, а я – вассал, –
И рано, видимо, плевать на королей! /1, 218/
В стихотворении, которое написано в 1973 г. Высоцкий вернулся к этой теме, реализовав ее уже «на русской почве». Здесь конфликт разрешается чисто героическим способом: за то, что с князем великим поравняться в осанке хотел, герой откладывает месть на будущее – ему важно участие в бою любой ценой и в любом виде (с зазубренным топором; на нерезвом коне, без щита
Можно видеть, что Высоцкий верно уловил одно из существенных типологических отличий, характерных для реализации героического в русском и европейском эпосах: в русском эпосе отсутствует преклонение перед вождем [117]. Если Сид, отправленный королем в изгнание, а затем прощенный, может упасть в ноги монарху и плакать «слезою жаркой», то кого-либо из русских богатырей в таком положении представить трудно. Хорошим примером может служить былинный конфликт между Ильей Муромцем и князем Владимиром: «…мнимое и временное торжество Владимира и унижение героя в дальнейшем приведут к апофеозу героя и полному позорному посрамлению Владимира» [118].
В отличие от более раннего произведения, конфликт в стихотворении 1973 г. получает победное разрешение – победное даже не столько для самого героя, сколько для героики вообще. Здесь можно увидеть зерно общей творческой доминанты будущего «синтетического» периода – поэтическое обращение к истории своей страны и народа является залогом обретения новых сил и выхода на новый уровень творчества.
В синтетический период Высоцким будут созданы такие произведения, как «Разбойничья» и «Купола» – эти две песни предполагалось включить в фильм «Как царь Петр арапа женил», и поэтому они составляют своего рода мини-цикл. Их художественное пространство напоминает самодостаточность прошлого в песнях «протеистического» периода, но лишь отчасти. Проникновенный лиризм «Куполов» разрушает эпическую дистанцию, сопрягая разные эпохи. Это сопряжение и порождает пафос искреннего патриотизма, и само порождаемо им.
«Стрелы Робин Гуда», где сопряжение прошлого и настоящего происходит на уровне сюжета лирического цикла, и песня «Пожары» (писалась для фильма «Забудьте слово “смерть”»), в которой прошлое и настоящее страны сливаются уже неразличимо, так же, как в песне «О конце войны» (написана в том же 1978 г.) парадоксальным образом слились в единое целое мир и война, личное и общее – а единство личного и общего составляет самую сущность героики.
Примечания
[87] См.: Кулагин, А. В. Поэзия Высоцкого: творческая эволюция / А. В. Кулагин. – Коломна: КПИ, 1996.
[88] Кулагин, А. В. Четыре четверти пути / А. В. Кулагин // Высоцкий В. С. – Изд. 13-е, испр. / Сост. А. Крылов, худож. В. Крючков. – М.: Локид; Осирис, 1999. – С. 14, 16.
[89] Владимир Высоцкий: монологи со сцены / Лит. Запись О. Л. Терентьева; Худож. -оформитель Б. Ф. Бублик. – Харьков: Фолио; М.: ООО «Фирма «Издательство АСТ», 2000. – С. 161–162.
[90] Уварова, С. В. Сопоставительная характеристика военной темы в поэзии Высоцкого и Окуджавы / С. В. Уварова // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. 3. Т. 1. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1999. – С. 286.
[91] Уварова, С. В. Указ. соч., С. 283.
[92] Высоцкий В. С. Сочинения: В 2-х т. / В. Высоцкий; [Сост., подгот. текста и коммент. А. Е. Крылова; Вступ. ст. А. В. Кулагина]. – М.: Локид; Осирис, 1999. – Т. 2. – С. 36. Далее ссылки на это издание даны непосредственно в тексте в косых скобках с указанием через запятую номера тома и номера страницы.
– М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1999. – С. 43.
[94] См.: Бестужев-Лада, И. В. Открывая Высоцкого… Изд. 3-е, перераб. и доп. / И. В. Бестужев-Лада. – М.: Вагант-Москва, 2001.
[95] Существуют и другие точки зрения. В. Новиков отмечает неоднозначность данной песни: Новиков, В. И. Союзе писателей не состоял… Писатель Владимир Высоцкий / В. И. Новиков. – М.: Интерпринт, 1991. – С. 152–153. М. Купер назвал свою статью: «В защиту Сережки Фомина»: Купер, М. В защиту Сережки Фомина / М. Купер // Бостонский курьер. – 1995. – Vol. 3. – № 12 (45).
[96] Ничипоров, И. Б. Образы природного мира в стихах-песнях В. Высоцкого о войне / И. Б. Ничипоров // Природа: материальное и духовное. Тез. и докл. Всерос. науч. конф. Ин-та рус. литературы. – СПб.: ЛГОУ им. А. С. Пушкина, 2002. – С. 211.
[97] См.: Кулагин, А. В. Агрессивное сознание в поэтическом изображении Высоцкого (1964-1969) / А. В. Кулагин // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. 2. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1998. – С. 55.
– Тула: Тулица, 1993. – Т. 4. – С. 50–51.
[99] Кулагин, А. В. Указ. соч., С. 52, 54
[100] См. параграф «Формы выражения авторского сознания».
[101] Кулагин, А. В. Указ. соч. С. 54–55.
[102] Немчик, Б. Народно-литературные традиции в творчестве Высоцкого / Б. Немчик // Мир Высоцкого: исследования и материалы. Вып. III. Т. 1. // Сост. А. Е. Крылов и В. Ф. Щербакова. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1999. – С. 105.
– М.; Назрань: АСТ: Олимп, 1997. – С. 75.
[104] Вайнер А. А. Избранное в 3-х томах. Т. 2.: Эра милосердия; Ощупью в полдень: Роман и повесть / А. А. Вайнер, Г. А. Вайнер. – М.: Дет. лит., 1991. – С. 134.
[105] Бестужев-Лада, И. В. Указ. соч., С. 39.
[106] Новиков, В. И. Указ. соч., С. 97.
[107] Колошук, Н. Г. Творчество Высоцкого и «лагерная» литература / Н. Г. Колошук // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. V / Сост. А. Е. Крылов и В. Ф. Щербакова; ГКЦМ В. С. Высоцкого. – М., 2001. – С. 84.
… Цитир. изд. – С. 125.
[109] Соколова, И. А. Авторская песня: от фольклора к поэзии / ГКЦМ В. С. Высоцкого. – М.: Благотворительный фонд Владимира Высоцкого, 2002. – С. 119.
[110] Луначарский, А. Героизм и индивидуализм / А. Луначарский. – М., 1925. – с. 44.
[111] См.: Высоцкий, В. С. Сочинения: В 5 т. / В. Высоцкий; [Сост., подгот. текста и коммент. С. В. Жильцова]. – Тула: Тулица, 1993. – Т. 1. – С. 330.
[112] Ср.: «Есть мирная передовая – // Беда и опасность и риск» /1, 181/ и мн. др.
[113] См. например: Владимир Высоцкий: монологи со сцены. Цитир. изд., С. 196.
[114] Следует помнить, что в высоцковедении стихотворением называют произведение, публичное исполнение которого в виде песни не зафиксировано в воспоминаниях или на фонограммах.
[115] Владимир Высоцкий: монологи со сцены. Цитир. изд., С. 186.
[117] Более подробно см.: Калугин, В. Идеалы русского эпоса / В. Калугин // Русь многоликая. Думы о национальном. М.: Советский писатель, 1990. – статья носит популярный характер, но некоторые типологические различия русского и европейского эпосов подмечены довольно точно.
[118] Пропп, В. Я. Русский героический эпос / В. Я. Пропп. – М.: Издательство «Лабиринт», 1999. – С. 301.