Шаулов С. М. ": "Упрямо я стремлюсь ко дну…" - коды культуры и интертекстуальность
5. Погружение как познание: перед "точкой невозврата"

5. Погружение как познание: перед «точкой невозврата».

Такое разграничение для нас важно, потому что этот рационалистический трансцендентализм просвечивает и сквозь сюжет баллады Шиллера «Ныряльщик» (Der Taucher), исполненной, вместе с тем, древнего мистического трепета перед грандиозно-таинственной жизнью бездны. Ассоциация с этой балладой при чтении стихотворения Высоцкого столь же неизбежна, как и со стихотворением Пастернака: метасюжетный инвариант всех трех текстов можно условно обозначить как погружение к знанию. Знакомство Высоцкого с переводом этой баллады, выполненным В. А. Жуковским, разумеется само собою.

В каком виде дошло к нему её метасюжетное зерно? Переименовав балладу, Жуковский паратекстуально сместил акцент в сторону мотива награды за опасное погружение: «Кубок» вместо многозначительно нейтрального «Ныряльщик»: заголовок Шиллера не указывает на какой-нибудь смысл или цель погружения, и только текст открывает действительное смещение целей и замещение смыслов погружения. Тем не менее, однако, переводчик не упустил ни одного из заданных в балладе знаков, исподволь проявляющих и развивающих мотив познания, который по началу кажется вторичным по отношению к испытанию силы человеческого духа, принимающего предложенный вызов, но на философском уровне смысла произведения оказывается основным и организует сюжет.

Уже первый взгляд героя «в глубину» (!) –

– предвосхищает появление этого мотива: с чем ему предстоит встретиться тамоды яростной бездны смыкаются над смельчаком таинственно, то есть, скрывая тайну:

Семема таинственности подкрепляется далее в десятой строфе, которая в форме внутреннего монолога передает мысль оставшихся на берегу сочувствующих о несоизмеримости риска награде, – в последних её стихах о невозможности вернуться из кипящей бездны говорится как о невозможности рассказать о том, что она скрывает:

Und wärfst du die Krone selber hinein
Und sprächst: Wer mir bringet die Kron,
Er soll sie tragen und König sein,
Mich gelüstete nicht nach dem teuren Lohn.
Was die heulende Tiefe da unten verhehle,
Das erzählt keine lebende glückliche Seele.

«быть королем», а «разделить» с ним, – с «царём», впрочем, у Жуковского, – «престол»), можно разумной речи противопоставить не вой («heulende Tiefe»), а немоту («бездна немая»), можно, наконец, упустить мимоходом возникающее у Шиллера уравнение жизни и счастья (lebende glückliche), но от мотива познания нельзя отступить ни на шаг:

«Хоть брось ты туда свой венец золотой,
Сказав: кто венец возвратит,
Тот с ним и престол мой разделит со мной! —
Меня твой престол не прельстит.
Того, что скрывает та бездна немая,
Ничья здесь душа не расскажет живая.

После такой подготовки рассказ вернувшегося ныряльщика именно о том, что он видел и что испытал – то есть познал, – выглядит естественно, хотя это ни условием испытания не оговаривалось, ни в требовании или просьбе чьей-нибудь не прозвучало. Доминировавший до сих пор интерес, – назовем его «спортивным», – теперь преодолевается познавательным. Свидетели чудесного возвращения восхищены главным: спасением «живой души» – «из гроба» (в оригинале созвучно «гробу» – «из могилы», «aus dem Grab»; заметим в скобках также, что в этом восприятии события актуализируется мотивная структура смерти-воскрешения и мифопоэтика моря как утробы пожирающей и рождающей)! Рассказ же героя предваряется важным замечанием о мудрости богов (у Жуковского – Бога), милостиво сокрывших от взора смертных то, знание чего с жизнью несовместимо, а общий смысл его в том, что волей Божьей дойти до самого дна ему не пришлось. Вот теперь-то, в кульминационный момент, мотив познания окончательно становится явным и равноправным с главным мотивом – отваги: король просит героя вновь нырнуть, но уже для того, чтобы принести ему весть (Kunde, знание) о том, что он «видел на самом глубоком дне моря»:

И хотя в этом мотиве Шиллер развел по разным персонажам желание знать и его исполнение – жестокому любопытству короля отважный ныряльщик следует, движимый мечтой о «драгоценной награде» (Da treibt’s ihn, den köstlichen Preis zu erwerben [51]), – всё же душа его охвачена «небесною силою» (mit Himmelsgewalt [52]), и ныряет он еще и затем, чтобы потом рассказать о «глубочайшем основании» – можно и так понять «tiefuntersten Grund». Другими словами, он должен «дойти до самой сути», но именно в этом случае ему не суждено вернуться, чем и заканчивается баллада. Жуковский бережно донес до русского читателя главную философскую интенцию баллады Шиллера – выраженную в ней гносеологию по Канту.

В этом контексте русские поэты оказываются своеобразными исполнителями ролей, заданных немецким классиком: Пастернак – «король», высказывающий желание, не предполагающее, однако, ничьей жертвы, Высоцкий – «паж молодой», реализующий его в поступке, но – по собственной, «упрямой», воле. Разность точек авторской фокализации рознит и смыслы стихотворений. Познать суть «всего» Пастернак хочет, чтобы, «схватывая нить» жизни, понять (и пережить! – «Жить, думать, чувствовать, любить, / Свершать открытья» [53]) всё её многообразие, наполнить «дыханием» сути свое слово, которое мыслится как репрезентация этого многообразия:

О беззаконьях, о грехах,
Бегах, погонях,
Нечаянностях впопыхах,
Локтях, ладонях. <…>
В стихи б я внес дыханье роз,
Дыханье мяты,
Луга, осоку, сенокос,
Грозы раскаты [54].

Наконец, – чтобы достичь состояния абсолютного творческого торжества. Другими словами, это познание, хотя и посредством жизни, но – в , вплоть до её, говоря словами Фауста, «высшего мига», который, по Гёте, переживается как предчувствие (Vorgefühl) соразмерности Творцу, а потому (по договору, для большинства людей не писанному) и должен стать последним. Фаустовский код «высокое счастье» в финальном монологе Фауста: «И, это торжество предвосхищая» [55] («Im Vorgefühl von solchem hohen Glück» [56]), –

Игра и мука –
Натянутая тетива
Тугого лука [57].

Отступим на мгновение от «высшего мига» у Пастернака, чтобы взглянуть на низший у Высоцкого. Не этот же ли «лук» «валяется со сгнившей тетивой» (1, 368) в «Песне конченого человека» (1971), который топит печь сломанными стрелами?! Общим источником этой эмблемы, по-видимому, можно считать развернутую метафору из стихотворения Пушкина «Прозаик и поэт»:

Давай мне мысль какую хочешь:
Ее с конца я завострю,
Летучей рифмой оперю,
Взложу на тетиву тугую,

А там пошлю наудалую,
И горе нашему врагу! [58]

Смысловой центр метафоры Пушкина образует мысль-стрела, над которой работает поэт, желая поразить «врага» [59]. Пастернак переносит внимание на тетиву, превращая ее в эмблему энергии, скованной в предельном напряжении и готовой высвободиться творческим взрывом. Соотнесение сохраненного эпитета «тугой» с луком как раз и придает ощущение мучительного игривая легкость пушкинского высказывания. Пушкин может превратить в стрелу «какую хочешь» мысль, только «давай», Пастернак замирает в экстатике на пороге «», поэтому стрелы еще нет… Красноречивое обращение эмблемы у Высоцкого, вернувшего в нее «стрелы», много «стрел», «все», – вновь демонстрирует нам возможность интертекстуальной встречи в рамках единого кода, ведь и в этой «Песне» речь идет о познании (в том числе и в категориях алхимии!), об отказе от него, как, впрочем, и от всего, что так и «не до…»:

Ни корень жизни, – ведь уже нашли женьшень (1, 369).

Убийственная ирония, рожденная поистине фаустовской «тошнотой знания», распространяется и на высоты («Устал бороться с притяжением земли» – то есть стремиться вверх) и на глубины («Про тех, кто в омут головой, – не говорю». – 1, 368), и на сердце, которое некогда было готово «бежать из груди», а теперь уже чувствуется как что-то внешнее, и – на то, что будет там:

–
туда [60], где только ни [61] и только не [62](1, 369).

«вертикали», перспектива которой означена лишь «расстояньем до петли», в сущности, уже переживается как смерть, за которой кроме «ни» и «не» нет ничего для «конченного», горизонтального («лежу»!), человека. И всё же это состояние смерти в обратном направлении, вживую, в отрицании «высшего мига», в упрямом пребывании в индивидуальной самости, которая, и сознавая, что «пора», еще не перешла «на ты» со смертью. И потому интертекстуальная встреча с эмблемой, использованной Пастернаком, оборачивается полемическим столкновением: этот «лук со сгнившей тетивой» – «мой»! А тот – вообще, вселенское «торжество» Творенья, к которому вот-вот причастится поэт через «игру и муку».

Но именно здесь, в прямой перекличке с «Фаустом», у Пастернака намечается, – не в мысли – в переживании, в ощущении «торжества», – остранение кода, его преодоление. Фауст (не автор!) предвосхищает «высокое счастье» победы над временем в труде миллионов по проекту, начертанному им одним. Авторская ирония по отношению к этому концепту, выражается как в реакции Мефистофеля («пустейшее мгновенье» в переводе Пастернака [63]), так и в представлении загробного восхождения «бессмертной сущности Фауста» к «истине всей». Чувствовал ли переводчик, что спустя столетие с небольшим своим переводом добавляет что-то к этой иронии, сказать трудно [64], но его собственный «высший миг» сходен с переживанием Фауста лишь тем, что целиком обращен к жизни по эту сторонупредчувствии «достигнутого торжества» проступает иная онтология, которая, конечно, была ему знакома, чему свидетельством служит конгениальный перевод действительно последней сцены «Фауста» с финальным мистическим хором. «Игра и мука» не просто точная передача мгновения, чреватого сотворением мира, – это два тонких и точных кодовых знака, сопровождающих мистические опыты приближения и прохождения грани, разделяющей многообразие мира и «закон», который он «вывел бы», дойдя «до самой сути». Мысль же короля поэзии, устремляясь к ней, никак конкретно эту суть ни назвать, ни воплотить не стремится, – только то, что было бы– нигде не заступает за границу «вещи в себе», не проходит и не предполагает пройти эту «точку невозврата», движется в сфере жизни, – точно так же, как событийная канва баллады Шиллера, оставляющего кантианский смысл происходящего «за кадром», от начала до конца располагается по эту сторону – там, у границы бездны, где сочувствующей герою толпе остается только наблюдать, – «на берегах», как обозначил эту позицию (персонажей баллады Шиллера/Жуковского?) Высоцкий в другом «морском» стихотворении:

На берегах – и наблюдают
Внимательно и зорко, как
Другие рядом на камнях
Хребты и головы ломают.

Погибшим – но издалека (1, 442).

Уже в этом стихотворении («Штормит весь вечер, и пока…», 1973) в свободном медитативном восхождении от созерцания вечернего шторма – через метафорическое уподобление человеческих судеб волнам, гонимым ветром «к краю», – к пророческому предощущению собственного исхода, Высоцкий осознает и примеряет к себе обе

Я наблюдаю свысока,

И я сочувствую слегка
Погибшим – но издалека. <…>
В душе – предчувствие как бред, –
Что надломлю себе хребет –

Мне посочувствуют слегка –
Погибшему, – издалека. (1, 441-442)

Кажется, что не случайно это стихотворение хронологически лежит практически посередине между частями будущего диптиха с его бинокулярностью (событие «на суше» и «в воде»), отчетливо проступающей уже здесь, и маркирует момент вызревания мысли, который представляется поворотным: сознание уже двоится в готовности поступиться автономией и взглянуть на мир с обратной стороны – изнутри «вещи в себе». И хотя здесь еще слышится политическая аллюзия («Мне дуют в спину, гонят к краю»), чувство общности судеб-волн уже готовит тот уровень обобщения, на который поднимется ныряльщик, «упрямо стремящийся ко дну» уже не по воле «дующих в спину», а – по собственной. Автоцитата, меняющая временной и залоговый модусы («надломлю себе хребет» – «давленье мне хребет ломает»), сводит смысловые грани кода так, что мы видим самое вхождение в точку невозврата и понимаем этот момент-процесс «Я горизонт промахиваю с хода» (1971; 1, 358) и «я со смертью перешел на ты» (1979; 2, 173). Поэт ведет репортаж по ходу движения, представляемого как реальное, и проходит эту грань мысленно и чувственно, формулируя смысл происходящего как постигаемое откровение, «ломая голову» в прямом и переносном смысле.

Примечания

[50] Schiller [Fr.]. Sämtliche Werke in zehn Bänden. Berliner Ausgabe. Bd. 1: Gedichte. – Berlin u. Weimar: Aufbau-Verlag, 1980. S. 425.

[53] Пастернак Б. Л. Цит. изд. Т. 2. С. 72.

[54] Там же. С. 72-73.

[55] Гете И. В. «Фауст». Трагедия. Пер. с нем. Б. Пастернака. – М.: «Худож. лит.», 1976. С. 423.

[56] Goethe. Berliner Ausgabe. Bd. 8: Dramatische Dichtungen. Bd. IV. / 2. Auflage. – Aufbau-Verlag Berlin und Weimar, 1973. S. 528.

[57] Пастернак Б. Л. Цит. изд. Т. 2. С. 73.

[58] Полн. собр. соч. в 10 т. Т. 2. – Л., Наука, 1977. С. 263.

[59] По мнению Е. Г. Эткинда, речь идет не обо всяком стихотворении, а об эпиграмме. См.: Эткинд Е. Г. Разговор о стихах. – М.: Детская литература, 1979. С. 27.

– С. Ш.

[61] Курсив автора.

[62] То же.

[63] Гете И. В. Указ соч. С. 423. Ср.: «Den letzten, schlechten, leeren Augenblick» (Ob. zit. S. 529).

[64] История – через переводчика – добавила к этой иронии совсем немного: в практически дословном воспроизведении удвоенного эпитета возникла совершенно неизбежная, столь же невинная и все же беременная сарказмом интертекстуальная перекличка со стихотворением о коммунистическом субботнике Маяковского, может быть (кто знает?), не совсем бессознательно перекликнувшегося с тем же текстом: «Народ свободный на земле свободной» – «свободный труд / свободно собравшихся людей».