6. «На глубину» коллективного бессознательного.
Я говорю «коллективное бессознательное»,
хотя равным образом мог бы сказать «бог».
Карл Густав Юнг. Поздние мысли [65].
Высоцкому вполне ясен иррациональный характер этого репортажа. Он должен, – в отличие от Фауста, продолжающего движение за «точкой невозврата» по воле ироничного Гёте, – сам и в сознании пройти свой «высший миг», а пройдя, поведать «друзьям» о «глубочайшем основании» (Шиллер), о «самой сути», самое знание которой несовместимо с жизнью, как её принято понимать в их мире, что превратит его стихотворение в очередной монолог мёртвого. Распространенность этой жанровой формы в ролевой лирике Высоцкого мы в свое время связали с «самыми глубинными, родовыми, исконными представлениями о жизни и смерти, допускающими возможность преодоления смерти, доказательством чему и служит монолог мертвого, обращенный к живым» [66]. Эти представления и должны были, так или иначе, проступить в репортаже о смерти и в словах, сказанных после. На них лежит печать той осознанной парадоксальности происходящего с ним в жизни, которая выразилась и в знаменитом «если утону, ищите вверх по течению», и в «Конях привередливых» («Я коней своих <…> погоняю <…>[: ] Чуть помедленнее, кони!»). Он, конечно, давно понял, что не сам правит своим движением, а – «тот», который в нем «сидит». По крайней мере, уже тогда, когда высказался от имени Яка-истребителя (1968), с заметным оттенком изумления («Но что это, что?!», 1, 222) обнаружив, что «сам» он «не много успел». Раздвоение сознания, обнаруживающего в собственном «черепке» неуправляемого водителя, «летчика», и около 1972 года конципируется пока еще как, – перефразируем, – «бред предчувствия». В инстинктивном сопротивлении ему результирующим вектором движения, в образе которого опосредуется лирическое состояние, оказывается – «вдоль обрыва, по-над пропастью». Здесь он еще «на берегах», но уже выделен из «наблюдающих-слегка-сочувствующих» гибельно-восторженным чувством неизбежности «пропасти». Тогда, он еще умолял (обращаясь к «коням») пронести эту Чашу мимо него или, собственно, – его мимо Чаши, зиявшей пропастью. Есть глубинное семантическое соответствие между Чашей, испить которую значит обнажить («открыть») дно, и кратером Гермеса, в котором, дойдя, вероятно, до дна же, преображается человек. В 1977 году он уже «намеренно тонул», как хотел от него «тот, кому служу», как он признал это в стихотворении, написанном в следующем году («Я спокоен – он мне всё поведал», 2, 160). В этой смене вектора движения, в выборе «пропасти», в стремлении «ко дну» кроме прочего выражается и доверие к «сидящему во мне», готовность к иной логике, которая должна открыться за «бредом». К этому доверию или даже уверенности надо было прийти, и этот внутренний путь искал себе форму образного опосредования.
Идеология движения в мире Высоцкого – особая большая тема, которой многие (и мы) неоднократно касались, но которая все еще видится в ореоле тайны, заключенной, наверное, в мистической нерасторжимости смысла движения с семантикой пространственно-временной структуры мира. Редкий из коллег-современников Высоцкого с такой пристальной пытливостью стремился заглянуть «за краешек» «старой тяжелой кулисы» (2, 309) жизни в трехмерном пространстве и в заданном направлении времени и редко кто был столь склонен метафизировать житейский (личный, общественный) и исторический опыт. Это стремление часто микшировалось юмором, травестией, игрой ролевых масок, ёрническим снижением архетипических сакральных мотивов, но прорывалось почти постоянно и с годами всё серьезнее и потому заметнее, что делает его естественным и неизбежным фигурантом таких исследований, как новейшая докторская диссертация М. А. Перепелкина. Можно согласиться с утверждением автора, что в творчестве Высоцкого «метафизическое никогда не было определяющим импульсом произведений, но постоянно проявлялось в них в виде метафизических интуиций» [67]. «Определяющий импульс» действительно шел как будто из «физического» мира, явление которого, однако, под взглядом поэта вдруг (ли?) начинало эмблематизироваться, обнаруживая второй, третий и т. д. планы – до полной абстракции, пока вы вдруг (же) не понимали: да нет здесь никакого «физического» мира! Он придуман, воображён, чтобы сказать вот это, увиденное сквозь него. «Пугало» ли это самого поэта, как полагает автор диссертации [68]? Иногда очевидно, что да, потому что в свете метафизической интуиции как раз и становилось яснее ясного, что «всё не так», и это захватывающее дух ощущение катастрофы нормального человека пугать должно. Но является ли нормой мужество смеха «вовсю» и бесстрашие мысли, идущей до конца и дальше – ради других, ради незнакомого читателя, в конце концов?.. И вот, думая об этом, я в цитированном утверждении коллеги, успеху которого искренне рад, возразил бы против слова «никогда». Да он и сам, фактически смягчает его категоричность, признавая тотчас, что «ближе к концу 1970-х годов интуиции метафизического становятся особенно напряженными и значимыми для художественного смысла произведений поэта» [69].
Не претендуя, разумеется, раскрыть эту сторону творческого сознания поэта полностью, обратим внимание на неоднократные попытки художественного испытания образов горизонтального и вертикального движения как формы воплощения лирического самосознания, состояния души, предчувствий, фобий и намерений поэта на протяжении десятилетия, охваченного датами создания рассматриваемого нами диптиха. Начало 70-х годов в этом отношении кажется временем особенно напряженным. Лирическое Я «влететь в седло» и перевоплотиться в коня, то делает рывок в сторону из «чужой колеи» или очередной волной мчится к берегу, чтобы «надломить себе хребет», то вновь – вслед за ЯКом – испытывает падение, «случайное свободное» или в «затяжном, неслучайном прыжке». Горизонталь с вертикалью чередуются, сопоставляются («вдоль обрыва, по-над пропастью»), пробуются на смысловую емкость, словно между ними, в конце концов, должен быть сделан выбор.
В «Затяжном прыжке» (тот же 1973; см. 1, 428-430) лирическое Я, плотно всаженное в ролевой образ и связанное с нарративной интенцией, «в случайном свободном паденье – / Восемнадцать недолгих секунд» – не успевает задаться вопросом, «Есть ли в этом паденье какой-то резон», – он возникает «потом», то есть «теперь», в момент рассказа, который и в этом случае разворачивается – как репортаж – по ходу прыжка «из глубин (!) стратосферы», когда герой-рассказчик «на цель устремлен и влюблен, и влюблен / В затяжной, неслучайный прыжок» и, наверное, уже давно задал себе этот вопрос и ответил на него – выбором экзотической профессии, сознанием и, главное, чувством ценности «этих минут» жизни один на один со «встречными потоками» рефрена, образ которых уже несет явственные атрибуты сакральности – «невидимые», «бездушные и вечные», ничему не подотчетные («прямые, безупречные», «что хотят, то творят»), что особенно наглядно в сравнении с тварной податливостью человека:
Я попал к ним в умелые, цепкие руки:
Мнут, швыряют меня – что хотят, то творят!
И с готовностью я сумасшедшие трюки
Выполняю шутя – все подряд. <…>
И кровь вгоняли в печень мне,
Упруги и жестоки, <…> и т. п.
В спортивном интересе, возникшем в «случайном свободном паденье», коннотативно уже присутствует смысл встречи с высшим, но направление движения (сверху вниз) лишь по видимости совпадает с погружением аквалангиста, а на самом деле прямо противоположно ему: не «на глубину», а «из глубин» (стратосферы, – еще один пример равнозначности «глубин» и «высот» в мире Высоцкого!) – к той поверхности, на которой можно «пить горизонтальные потоки», и это они предстанут в восприятии аквалангиста «обыденной воздушной жижей» с неприятными фонетическими ассоциациями. Ей отдаёт предпочтение парашютист, но его влюбленность в «затяжной неслучайный прыжок» всё же рождена случайной встречей с преодолеваемыми «восходящими потоками», и он обречён вновь и вновь (ср.: «мы завтра продолжим»!) «шагать в никуда» «за невидимой тенью безликой химеры», за невозможным, как он уже понял, «свободным паденьем», за «легкостью», которая каждый раз «скоро придет», если не тянуть за кольцо вовремя… – чтобы остаться во времени и в системе привычных координат, где виртуальная и никогда до конца не пройденная вертикаль «обязательно» пересекается с реальной горизонталью, гарантирующей жизнь в определенности и самости тела. Спортсмен и на пределе возможности непременно держит в сознании это пересечение, он должен не дойти до точки невозврата. Но именно поэтому ему придется перед каждым следующим прыжком всё выше забираться в «глубины стратосферы»: чем продолжительнее нацеленное на рекорд переживание искушения безмерностью и невесомостью – «пустотой»! – тем ценнее победа горизонтальной жизни, не знающей «пустоты» («мы падаем не в пустоте», 1, 429). Такова логика спорта, но смысл его – как раз в максимальном приближении к границе – отпущенных человеку природой возможностей, за которой – пустота (ср.: «Узнай, а есть предел – там, на краю земли, / И – можно ли раздвинуть горизонты?», 1, 358). И только уверенность, что этот максимум достигнут и что «сейчас будет поздно», дарует чувство победы. Но в том-то и дело, что эта уверенность по определению не может быть полной, и горизонтальная жизнь с первого же момента связана с печалью:
Мне охлаждают щеки
И открывают веки –
Исполнены потоки
Забот о человеке!
Глазею ввысь печально я –
Там звезды одиноки –
И пью горизонтальные
Воздушные потоки.
Взгляд ввысь и сочувствие звездному одиночеству представляют собой достаточно прозрачную актуализацию лирической ситуации в романтическом двоемирии. Но печаль, с которой принимается забота горизонтальных потоков, рождена и принципиальной недостижимостью «высшего мига» и обреченностью горизонтальной жизни, которая в парадигме ценностно равнозначных «высот» и «глубин» в образной аксиологии Высоцкого – в обоих случаях низ, та «золотая середина», за «прозябание» в которой отчаянно дерутся между собой «умеренные люди» с их вылинявшими страстями, гордые своей неуязвимостью (см.: 1, 372-373). Здесь, на пределе «внешнего рождения» (Бёме), царят культ индивидуально-обособленной «самости» и – «средь битвы и беды» – воля к самосохранению любой ценой.
признаками «восходящих потоков»:
Бог – чистое ничто, вне мест и вне времен.
Чем ближе ты к Нему, тем недоступней Он.
Так пишет в ХVII веке Ангелус Силезиус [70], многогранно и разнообразно поэтически перевоплотивший философские идеи Бёме, который, никогда не претендуя на поэтический ранг, так же искал выразительную форму своему потрясению откровением: «... вне природы Бог есть мистерия [тайна], то есть Ничто, ибо вне природы это ничто, это Око Вечности, которое ни в чем не стоит и ни во что не смотрит, ибо оно бездна <…>» [71]. Этот завораживающий взгляд бездонной пропасти пустоты (Ungrund, по слову Бёме) сквозь всё, в ней родившееся и из неё вышедшее, «заповеданность истины всей», «вечно женственное» (das Ewig-Weibliche) природы, как первый и последний ценностный критерий просвечивает всё текущее в горизонтальном времени – «вдоль обрыва», который всегда открыт («…лишь ты стоишь перед дверью неба…», – Бёме [72]) и предлагает вертикальную альтернативу.
Стремящийся «ко дну» не состязается, он полон решимости пройти именно по вертикали и именно до конца, до «точки разделения» или, в темпоральном смысле, – до «высшего мига», когда «время перестанет быть временем». То, что путь его ведет «назад – в извечную утробу» (ст. 76), откроется ему по ходу движения, подчиненного логике всего, «что пришло процвесть и умереть» (Есенин) – вернуться во Всё и Ничто. Для него прошло время «моления о Чаше», – теперь жребий брошен, выпал, принят, – падение с земли в «новый мир» желанно и неподвластно физическим законам, потому что его пространство – иное, оно атемпорально (время – 0 и – , «в гости к богу не бывает опозданий») и лежит вне физического. Утрата ориентира в процессе погружения (см. ст. 17) означает, что физическая трёхмерность перестает быть смысловой доминантой пространства, актуальна лишь одна координата – в глубину! Сознание входит в иное пространство – иррациональной логики и откровения, где путеводными знаками становятся «сказки, сны и мифы» – внефизические ориентиры – и где не действует физический закон Архимеда, почему и погружение «в пику» ему происходит «быстрее» (ст. 16). Но это пространство пока существует как параллельное физическому и связано с ним своеобразным семантическим отношением, в котором происходит процесс означивания, наделение иным в себе самом – в теле, вгребающемся в глубину, – в этой части «суши» (то есть физического пространства), которую воля устремляет за грань «моря» [73], и потому иное пространство парадоксально совмещено с физическим (как тут не вспомнить о Гофмане) – единством и однократностью погружения и репортажа – и раскрывается через посредство физического. Топологические и чувственно воспринимаемые реалии последнего наделяются значением – фигуративны. И этот процесс означивания – семантизации – земных реалий в свете абсолютного Ничто является ничем иным как процессом «прочитывания» (вспомним слово Флеминга!) сквозь мир, который происходит по мере погружения.
Примечательным топосом, означивающим точку вхождения в «мир иной» являются кораллы: застряв «в пещере кораллов», герой «Марша аквалангистов», в понимании его товарищей по суше, «умер»; на этой же черте милосердие Божие останавливает над гибельной бездной ныряльщика Шиллера/Жуковского при первом погружении:
Но богу молитву тогда я принес,
Торчащий из мглы я увидел утес
И крепко его обхватил;
Висел там и кубок на ветви коралла…
В оригинале эта пограничность коралла выражена еще определеннее: ухватившись за «скальный риф», ниже названный «ветвью коралла» («der Koralle <…> Zweig»), герой «избежал смерти», на этом последнем рубеже жизни он испытывает «высшую страшную нужду», выпавшую из перевода, и « страха», выраженное у Жуковского как «ужас»:
Da zeigte mir Gott, zu dem ich rief
In der öchsten schrecklichen Not,
Aus der Tiefe [74] ragend ein Felsenriff,
Das erfaßt ich behend und entrann dem Tod –
Und da hing auch der Becher an spitzen Korallen,
<…> in des Schreckens Wahn
Laß ich los der Koralle umklammerten Zweig; <…>
Намеренно тонущий аквалангист Высоцкого ничего подобного не переживает, потому что «коралловые рифы», а «пройдя», открывает «новый мир», «коралловые города», новый свет, и его вопрос «Где ты, чудовищная мгла, <…>?» может быть прямо соотнесен с «мглой», из которой торчит утес в переводе Жуковского, а косвенно – и со всеми ужасами бездны, которыми «стращают» в данном случае не «матери», а Шиллер и его переводчик. «Мгла», видная с этой стороны границы, с той «спаслось и скрылось» «Все гениальное и не- / Допонятое <…> / Все, что гналось и запрещалось» (ст. 29-32) рациональной логикой и, конечно, политической целесообразностью «сухопутного» житейского практицизма.
Специфика романтического двоемирия, актуализированная в стихотворении и постоянно бодрствующая в подтексте, предполагает, что «гениальное» и не может быть «допонято» в рамках логики, действующей по эту сторону, даже «вдоль», «по-над» границей. Здесь оно может быть явлено как нарушение логики, проблеск иного света, откровение, дезавуирующее жизненную практику, – «всплеск и шалость», что у романтиков отразилось в жанровой идеологии , столь излюбленного ими. Граница же, за которой открывается перспектива «истины всей» (Гёте), как мы отметили выше, у Высоцкого способна принимать измерение вглубь, так что прохождение ее превращается в стадиальный процесс. В бытовом присловье «дай Бог» в монтажном стыке с «гналось и запрещалось» возникает столь характерный для Высоцкого момент смысловой неопределенности: в ставшее почти междометием выражение возвращается смысл обращения-мольбы [75] и бросает многозначительный отсвет в обе стороны, поясняя, какое, собственно, – из какого источника, – «гениальное» недопонималось, «гналось и запрещалось» «на суше» и «спаслось и скрылось в глубине», в значении которой, тем самым, впервые в стихотворении с такой мерой определенности проступает коннотат сакральной инстанции– «мир иной» (ст. 11) и «новый мир» (ст. 19). Мотивы спасения и скрытости в этом контексте становятся знаками того же ряда:
Все гениальное и не-
– всплеск и шалость –
Спаслось и скрылось в глубине, –
Все, что гналось и запрещалось...
Дай Бог, я все же дотону –
–
Смысл его молитвы прямо противоположен той, с которой «из (!) глубины» обращается к Богу ныряльщик Шиллера/Жуковского, стремящийся на сушу, – там («на берегах») его спасение. Спасение же, впервые как смысл и цель погружения названное дайвером Высоцкого здесь, на коралловом рубеже, – лежит в сфере трансценденции, в сакральной сфере, недоступной и неявленной «на суше» (иначе прогнали бы и из «глубины»!) – скрытой, а говоря иначе – латинским словом – оккультной знания в оккультной традиции веками ограничивала круг знающих, потому и называвшийся сектой, и требовала от новообращенного крайней решимости посвятить себя знанию, то есть готовности к посвящению, состоявшему в испытании символической смертью, предполагавшем возрождение в новом качестве, – к палингенесии, одним словом [76]. Ритуализованный масонским обрядом, этот обычай подвергать посвящаемого испытанию смертью стал общекультурным достоянием, не только отразившись и в нашей классической литературе, но и явив образцы породы людей, стоически презрительным отношением к смерти доказавших ценностное превосходство «идеалов» над «жизнью». В процессе же «разгерметизации» идейного комплекса герметической гностики в сторону христианства, который протекает в XV–XVI веках, такая решимость оказывалась созвучной евангельской идее о том, что «Царство Небесное силою берется» (Мф: 11: 12; ср.: Лук: 16: 16). Гностик, открывающий Бога в себе, понимает это как «руководство к действию»:
Сделай, как вечная Мать, которая с великой тоской и великим вожделением Бога становится Царством Небесным, где живет Бог <...> вложи все Твое вожделение в сердце Бога, тогда проникнешь силой, как вечная Мать-природа. Так станет с Тобой, как говорит Иисус: Царство Небесное терпит насилие, только те, кто применяет насилие, захватывают его [77].
Поведение и переживания, а главное внутренняя целенаправленность воли ныряльщика Высоцкого эти древние постулаты, не озвучивая их и не рефлектируя по их поводу:
И я вгребаюсь в глубину,
И – все труднее погружаться.
И следующие две строфы рисуют трудности погружения («могильный звон» «под черепом», ломающийся хребет) и последние усилия «взять» сопротивляющуюся «глубину». В этом сопротивлении вполне ощутима смысловая двойственность: с одной стороны оно имеет характер физического явления, – «Вода выталкивает вон» (ст. 39), – с другой «И глубина не принимает» (ст. 40) – та самая, которая предназначена для посвященных. На этой грани смыслов, отбрасывая рефлексы по обе ее стороны, балансируют следующие четверостишия, представляющие действия ныряльщика, предпринимаемые с целью «дойти до дна».
Так, освобождение от карабина с остро– как в первый момент может показаться, – мотивировано его неудобством, мешающим погружению, даже, парадоксальным образом, – его тяжестью, но четырьмя стихами ниже отбрасывается и нож, и становится понятно, что, начиная с остроги, выбрасывается оружие, потому что оно – принадлежность мира множественности и отграниченности всякой индивидуальной самости, для защиты, либо самоутверждения которой и служит. Нелепость положения вооруженного человека «там» состоит в отсутствии сущностного различия между обитателями «глубин», и лишь беззащитность как готовность пожертвовать своей самостью ради возвращения к единству «са» может служить пропуском «туда», где «все мы – люди».
Как часто бывает у Высоцкого, во вполне обиходной формуле, к которой и в повседневном общении мы прибегаем как к аргументу, подразумевая соответствие или несоответствие конкретного случая (поступка) тому, что нас, казалось бы, должно объединять, – открывается и озвучивается глубина культурного кода. Идущее из поэзии барокко различение между конкретно-историческим («реальным», индивидуальным, «отпавшим от Бога» и т. д.) человеком и его всечеловеческим основанием, на что мы обратили внимание выше в связи с фаустовским «новым намерением», у Пауля Флеминга, например, выражается понятием «собственно» человека – то, что у Фауста можно перевести как «собственное Я» (mein Selbst), которое он намерен расширить до общечеловеческого:
Ach daß doch jene Zeit, die ohne Zeit ist, käme
ähme,
Und aus uns selbsten uns, daß wir gleich könnten sein,
Эти «собственно мы в нас» и есть «все мы – люди», «человечество в человеке» (Ангелус Силезиус), тот «человек», который «бесконечно » (Блез Паскаль) и которого – «при полном реализме» – ищет и находит «в человеке» ярчайший посредник этого культурного кода в русской литературе Достоевский, на что мы неоднократно обращали внимание [79]. И от Флеминга до Достоевского, какие бы направления ни принимал «просвещенный» разум, возомнивший себя автономным, он постоянно возвращается к сакральному представлению об источнике и смысле того качества, в котором растворяется отдельный и возрождается «всечеловек» (Достоевский). Потому и «должно любить» его «в человеке», что это – воплощенный Он – Тот, «кто дал мне жизнь в обмен на смерть свою» (Флеминг) и заповедал любить врагов, которых в таком случае и быть не может.
Я снял с острогой карабин,
– не обессудьте, –
Чтобы добраться до глубин,
До тех пластов, до самой сути.
Я бросил нож – не нужен он:
Там нет врагов, там все мы – люди,
–
Нелеп и глуп, как вошь на блюде.
В этом месте читатель может не сразу обратить внимание на странности появления в самой середине текста, в 42-м стихе, – «камня». Это появление естественным, но это – естественность вошедшего в поговорку «рояля в кустах». Странность заключается в полном отсутствии в окружающем физическом пространстве каких бы то ни было топографических реалий, хотя бы вроде «скального рифа» у Шиллера. В самом деле, силы «вгребаться в глубину» уже нет, вокруг вода, лишь «дно» впереди. По физике, «камень» должен был бы лежать «там», уже «на глубине». А если нет, – на чём он лежит, пока не взят? И потом, если лежит (или… плавает?! нет, тогда с ним скорее всплывешь), – но не «на глубине», значит его еще надо сдвинуть, стронуть с места, чтобы он сорвался «камень» – такая удача! – именно такой подходящей массы: по силам и достаточно тяжелый. Или в этом месте много камней, и можно выбрать? Вновь перед нами один из тех случаев, когда «прямопонимание» оказывается вынуждено додумывать и дорисовывать за поэта то, о чем он «почему-то» не сказал. В самом деле, камня, если речь о камне, ему недоставало с самого начала. Почему было не прихватить его с суши? Сколько усилий было бы сэкономлено, каким быстрым и результативным могло быть погружение. В конце концов, идея балласта выговаривается уже в первом стихе «Марша аквалангистов»! Но тогда это был бы только предмет физического мира, деталь задуманного способа самоубийства, и стихотворение было бы про то.
А этот «камень», не имеющий кроме себя никакой опоры в природе [80] и ждущий своего аквалангиста тампредназначена встреча (он «камень взял», словно тот был ему предложен, и в интонации «не обессудьте» слышится как будто смущение и извинение перед современниками, почти сплошь атеистами: уж, извините, взял, иного не нашлось – «не дано»), этот «камень» – как последняя ступень, как пропуск к «тем пластам», к «самой сути», к «истине всей» (Гёте/Пастернак). Он «взял» его остроги как нечто, в отличие от встречающихся ниже «каменьев и дубин» (ст. 64), не способное служить оружием, но обладающее абсолютным завершить погружение к «самой сути»; он «взял» его – и увидел всечеловеческую суть живого, и в нем созрела готовность к перерождению, так проступила «самая суть», обретая очертания крайней степени смирения и победы над человеческой гордыней – главных ценностей христианской этики, которая в отношении к индивидуалистической самости человека вполне солидарна с логикой гностической палингенесии.
Сознавал ли автор, в нужный момент обнаруживая «камень» в воде«камень» у него из предмета физического мира превращается в эмблему? Более того, – подразумевал ли то общекультурное значение этого топоса, которое связано с именем Петра, – значение твердыни, на которой воздвигнута Церковь Христова [81]? Если принять как аксиому, что в художественном тексте (а) нет ничего случайного и (b) всё стоит на своем месте, то – да, сознавал и подразумевал. И тогда особый смысл приобретает собственно тот факт, что он этот «камень» «взял», сделал окончательный выбор и тем самым ощутил воду, в которую погружается, как крещенскую, а значит, живую и животворящую. Собственно, вода и есть та изначальная субстанция, которая объединяет всё сущее – от «подводного гриба» до «обыденной воздушной жижи», в которой «плавают» приспособившиеся к ней люди. Потому, безоружным и с «камнем» в руках дойдя до этого уровня (до этой «глубины»!) знания, а тем самым и самосознания, ныряльщик тотчас приходит и к главному гностическому откровению стихотворения: божественное начало «человечества» не есть исключительная прерогатива человека, оно неизбежно присутствует в любом существе (да и веществе!) вселенной. Потому «все мы – люди» – «там» – сказано уже не только и не столько о прямоходящих по «суше», а обо всём, что живет и во плоти являет единое и единосущное качество жизни.
<…>
Этим намерением выражено не что иное, как сознание сущностного тождества и равенства всего сущего в его сакральном истоке и, следовательно, сознание того, что сам ты, – при всей твоей высокой сложности, с аквалангами и карабинами, – не более чем эволюционная надстройка над первейшим и простейшим, которым ты в твоей тварной сущности, тем не менее, остаешься. Это и есть последний рубеж, та «точка невозврата», на входе в которую еще «работает» рационально-философская – «чистое Ничто» «истины всей».
Примечания
[65] См.: Юнг К. Г. Собр. соч. Дух Меркурий. – М.: Канон, 1996.. С. 354.
Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: Мир и слово. 2-е издание, испр. и доп. – Уфа: Изд-во БГПУ, 2001. С. 114 и сл.
[67] Перепелкин М. А. … доктора филол. наук. – Самара, 2010. С. 6.
[68] См. там же.
[69] Там же.
[70] См.: «Gott ist ein lauter nichts, Ihn rührt kein Nun noch Hier: / Je mehr du nach Ihm greiffst, je mehr entwird Er dir». – Ангелус Силезиус. – СПб.: Наука, 1999. С. 60. (Пер. мой. – С. Ш.)
[71] Böhme J. De Signatura Rerum: Das ist / Bezeichnung aller dingen / wie das Jnnere vom Eusseren bezeichnet wird. // Böhme J. Werke. / Hrsg. von Ferdinand van Ingen. – Bibliothek der frühen Neuzeit. Bd. 6. – Frankfurt am Main, 1997. S. 531 (Пер. мой. – С. Ш. Курсив «» – автора; полужирный курсив и курсив «бездна» – мой. – С. Ш.).
[72] Ланда Е. B. – Л.: Просвещение, 1975. С. 103.
[73] Ср. со смысловой подменой в структуре морской мифопоэтики у Маяковского: «За голод, за мора море <…>». Кстати, в эмблематичном предсталении этой грани, за которой массовому герою «Левого марша» открывается «Солнечный край непочатый», с морем идентичны горы («за горами горя»), – идентичность, вполне созвучная поэтике Высоцкого.
«Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir» (Ps: 130, 1), «Из глубины взываю к тебе, Господи» (Пс: 129, 1), первый стих которого в латинской огласовке («De Profundis clamavi ad te, Domine») в ХХ веке в России и Германии означил духовную ситуацию, породившую устойчивую разновидность лирической интенции («De Profundis»).
«дай Бог» и «даст Бог» выбирается «дай».
[76] Палингенесия (возрождение) в одном из своих значений подразумевает момент духовной инициации (в том числе в обрядовой форме в древних мистериальных культах, близких герметическому гностицизму) через прижизненное «духовное обновление-возрождение, которому предшествует символическая смерть старого, греховного человека» (См.: Философский энциклопедический словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1983. С. 475).
[77] Бёме Я. … Цит. по: Ланда Е. B. Хрестоматия по немецкой литературе XVII века. На нем. яз. – Л.: Просвещение, 1975. С. 103.
[78] Fleming, Paul. Gedanken über die Zeit // A. a. O. S. 30. («Ах, пусть же придет то время, которое без времени / И возьмет нас из этого времени в свои времена, / И , чтобы мы могли быть такими же / Как сейчас тот в том времени, которого не касаются никакое время!» – Подстр. пер. мой. – С. Ш.).
[79] Ср.: «Неся в себе и время, и вечность, герои Достоевского мучительно стараются предолеть свою двойственность, возвыситься над преходящим <…>, приобщиться к истинной, по Достоевскому, Христовой, сущности человека. Диалектическая формула Достоевского „найти в человеке человека“ стоит в одном ряду с мыслью Паскаля о том, что „человек бесконечно превосходит человека“, с флеминговским „и нас из нас самих“. Она предполагает отрицание одной качественной формы существования человека ради другой – высшей <…>». – Борисова В. В., Шаулов С. М. Достоевский и барокко (типологический аспект проблемы мира и человека) // Концепция человека в русской литературе. – Воронеж, 1982. С. 85. См. об этом также: , Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: Мир и слово. – Цит. изд. С. 41; Шаулов С. М. Барокко // Достоевский: эстетика и поэтика. Словарь-справочник. – Челябинск, 1997. С. 73.
силой веры отплывает к «острову пингвинов» герой Анатоля Франса, высмеявшего самую суть веры, в которой нет нужды там, где нет абсурда.
[81] «Я говорю тебе: ты – Петр, и на сем камне Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее» (Мф. 16, 18).
[82] Ср.: «Leben kann nur leben als Gestalt». – И. Р. Бехер. («Жизнь может жить только как образ»).