С. М. Шаулов
г. Уфа
ПОЭТИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ САМОСОЗНАНИЯ ВЫСОЦКОГО
Поэтическое самосознание Высоцкого внутренне диалогично1. Формы осознания и поэтического воплощения этой двойственности, как и общий тон его поэзии, эволюционируют (особенно явно в последнее десятилетие жизни) от настроения, в котором он «врун, болтун и хохотун», до трагедийно-катарсического и поистине гамлетовского сознания, что «выбора по счастью не дано»2.
В экзистенциальном самоопределении поэта гамлетовское начало входило в «непрочный сплав» с иными авторефлексивными ассоциациями, возможно, и не так отчетливо сформулированными интертекстуально, но культурно-генетически глубоко укорененными в национально-психологической житейской стихии как «мир чувств русского человека, где есть и «цыганщина», и «достоевщина», и аввакумовская истовость»3. Оттого и Гамлет получался «свой», что и подчеркнуто названием известного стихотворения: «Мой Гамлет»4.
С первой строфы своего монолога этот Гамлет настойчивой звукописью подчеркивает греховное, низовое в самом своем происхождении:
Я был зачат как нужно, во грехе —
В поту и в нервах первой брачной ночи (II, 64).
стихотворение («спал на кожах, мясо ел с ножа», «отмывался от <...> свинства», «крылья вниз влекли, в могилу», — II, 64—65). И завершается этот мотив убийством из мести, «уравнивающим» Гамлета со «всеми». Противоборствующий этому мотиву в стихотворении мотив духовного восхождения опредмечивается понятием книги («Но отказался я <...>», «Я позабыл <...>», «Я видел <...>», «Я прозревал <...>», «Не нравился мне век, и люди в нем / Не нравились, — и я зарылся в книги» — И, 65). Этот мотив и в целом более понятен как из собственной ренессансной проблематики трагедии Шекспира и ее образной топики («бедняга Йорик!..»), так и в связи с академической традицией ее интерпретации. А вот витальная контроверза к нему нуждается в прояснении. У Шекспира она характеризует скорее образ Клавдия, спешащего к ложу кровосмешения, едва похоронив собственноручно убитого брата. У Высоцкого витальность не только становится значимой характеристикой фигуры поэтического самосознания, но и существенно меняет природу переживаемой трагедии: его Гамлет сознает, что он родился, прожил, а главное, и умирает — «как все», «как они», особенно «в их глазах». Он ничего не доказал, даже себе! Потому что «гениальный всплеск похож на бред» и «все» живут, не задаваясь «нужным вопросом», полагаясь на известный «каверзный ответ».
Сыгранный Высоцким Гамлет, насколько можно было судить по тогдашней критике, многими был воспринят так, будто вопрос «быть или не быть», решен для него заведомо и однозначно: быть! Только быть! Решение в пользу бытия, то есть жизни, воспринималось как безусловная и неоспоримая ценность.
«быть», т. е. остаться в живых, означает отказаться от бытия в своем качестве (т. е. «я» мог бы быть/жить, но не как «я», что равно моему небытию), но и сохранение самоидентичности ведет к тому же итогу... Так «быть» и «не быть» оказываются синонимами, из которых каждый нагружен сразу двумя взаимоисключающими смыслами, «выбора» действительно «не дано». Потому-то и жизнь, и смерть — одинаково — «зло», одно «знакомое», другое «незнакомое». Эта незнакомость («что будет там?») и делает вопрос неразрешимым. Потому он и сводится к проблеме самостояния личности в мире или — смысла, который она сама способна придать факту своей экзистенции. Гамлет Высоцкого идет к пониманию амбивалентного смысла своей трагедии через изживание-обуздание внутреннего витального напора.
Как фигура культуры Высоцкий весь кажется исполненным этого витализма, излучает жизненную силу, в каждом поступке являет жадность к жизни, что, наверное, тоже просилось обозначиться, как-то «офигуриться» и интертекстуально сориентироваться в культурно-историческом пространстве. Эмоциональность до экзальтации, энергия чувства, бьющего через грани приличия и за пределы возможного, крик как отклик миру и знак внутренне избыточного переживания жизни — от глубоко интимного чувства земли до хтонического размаха застольных и ресторанных сцен, -все это, вместе взятое, живо и въяве воспроизводит эмоциональную атмосферу карамазовского безудержа5. Именно карамазовское начало могло стать, — вопрос: в какой степени осознанным? — ориентиром авторефлексии.
Написанное тремя годами раньше (1969) стихотворение «И вкусы и запросы мои — странны,..» (1, 263—264) предвосхищает «гамлетовскую» оппозицию самопроизвольной витальности и книги. Уже в первой строфе — несколько неожиданно для шуточного стихотворения — обнаруживается скрытая реминисценция, обращенная к образу Дмитрия Карамазова, который в ключевом для идейного смысла романа разговоре (в том самом разговоре, где он сетует на «широту» человека и говорит, что он бы «сузил»6) с братом Алексеем обнаруживает знакомство «без словаря», хоть и не с самой одой Шиллера, — в знании языка герой Высоцкого превосходит героя Достоевского, — но все же с названием «An die Freude» («К радости»)7.
«экзотической» способности «одновременно грызть стаканы — / И Шиллера читать без словаря» (1, 263) герой Высоцкого напрямую персонифицирует двойственность, обозначенную такой же оппозицией в обвинительной речи прокурора Ипполита Кирилловича, увидевшего в характере подсудимого Карамазова общенациональную черту: «... мы любители просвещения и Шиллера и в то же время мы бушуем по трактирам...»8«грызня стаканов» — эмблематическое выражение пьяного куража и буйства.
Трудно оценить степень преднамеренности этой реминисценции. В первой редакции стихотворения «столовая» («Я так люблю в столовых грызть стаканы»9) выглядит современным топографическим аналогом «трактира», но и явно зауживает границы «буйства». Убрав ее, автор придал «поеданию стаканов/бокалов» более обобщенный и потому более глубокий смысл. Точно такое же расширение и углубление смысла происходит в описании смены «лица» с первого на второе. В первичном «И вдруг во мне проявится печально / »10 крайне интересна сама попытка типизировать образ, используя усвоенную в школе парадигму типов из русской реалистической классики. Здесь уже недалеко и до Достоевского. Но этот классик мало озабочен социальной детерминированностью характеров, его интересует «широта человека». Таков Митя: «Пусть я проклят, пусть я низок и подл,..»11. Вообще, чрезвычайно при мечателен в «Братьях Карамазовых» мотив подлости карамазовской витальности. Именно в данном направлении Высоцкий редактирует это место:
Но часто вырывается на волю
Второе Я
В пользу предположения о сознательном учете возникшей реминисценции говорит и появление во второй редакции стихотворения сцены суда. От всей его процедуры взято лишь заключительное выступление обвиняемого, и оно уже своим зачином, кажется, перефразирует начало последнего слова Дмитрия Карамазова: «Что мне сказать, господа присяжные Суд мой пришел, слышу десницу божию на себе»12. Герой Высоцкого не может обратиться к присяжным — их нет, а вместо «десницы божией» он чувствует взгляды всего зала в спину:
весь зал мне смотрит в спину.
Вы, прокурор, вы, гражданин судья, ... (1, 263).
И Карамазов, обращаясь по отдельности к присяжным, прокурору, защитнику, повторяет: «... как богу исповедуясь, и вам говорю: «В крови отца моего — нет, не виновен!», «Не я убил»13«Поверьте мне: не я разбил витрину», — вторит ему герой Высоцкого (1, 263). И просит снисхождения и обещает исправиться:
Я больше не намерен бить витрины
И лица граждан <...>
И я прошу вас: строго не судите, —
Я воссоединю две половины
Моей больной раздвоенной души]
Очищусь... (1, 263-264).
«А докторам не верьте, я в полном уме, только душе моей тяжело. Коли пощадите, коль отпустите — помолюсь за вас. слово даю, <„.> Но пощадите, не лишите меня бога моего, <...> Тяжело душе моей, пощадите!» 14.
Даже при том, что параллели отчасти объяснимы процедурно и психологически (о чем же и говорить подсудимому напоследок?), трудно избавиться от впечатления пародийного снижения в стихо творении Высоцкого трагического финального аккорда романа Достоевского. Последнему «раздирающему воплю» Мити Карамазова соответствует финальное же исступленное, почти истерическое отдирание от себя «второго » носителем речи в стихотворении. У Достоевского: «В это мгновение вдруг поднялся Митя и каким-то раздирающим воплем прокричал, простирая пред собой руки:
— Клянусь богом и Страшным судом его, в крови отца моего не виновен! <...>
Он не договорил и зарыдал на всю залу, в голос, страшно, каким-то не своим, а новым, неожиданным каким-то голосом, который бог знает откуда вдруг у него явился»15. И — герой Высоцкого:
—
Очищусь, ничего не скрою я!
Мне чуждо это ё мое второе, —
Нет, это не мое второе Я!
Что у Достоевского страшно, у Высоцкого смешно. Вместо рокового ошибочного обвинения в отцеубийстве — разбитая витрина «и лица граждан», которые невозможно отрицать, а можно только объяснять раздвоением личности, что делает неизбежной клоунаду. Но даже и в шутовской борьбе с неуловимым «вторым Я» («может оказаться, / Что я давлю не то второе Я», — «земляная карамазовская сила», «земляная и неистовая, необделанная», — как добавляет Алеша, — «Даже носится ли дух божий вверху этой силы — и того не знаю»16. Именно углублением этого серьезного подтекста отличается окончательная редакция шуточного стихотворения.
Потому-то и «Шиллер» здесь вполне серьезно играет ту же роль, что и в романе Достоевского! Как читаемый «без словаря», так и забрасываемый «под стол», он уже в ранней редакции стихотворения, так же как для героев Достоевского17, обозначает «идеалы», противостоящие хамству и грубости поедателя стекла. И в судебном процессе над Дмитрием, и в суде над героем Высоцкого пристрастие к «Шиллеру» призвано свидетельствовать в пользу обвиняемых, указывая на светлое, духовное начало в них, несовместное с преступлением. Как раз проблеме совмещения этих начал и способности русского человека «одновременно» быть тем и другим и посвящена в значительной части речь прокурора в романе.
Она-то, эта речь, и возвращает нас к Гамлету, обозначающему в ней культурно-цивилизационную субстанцию, недоступную «карамазовщине»: «... думал ли в ту минуту Карамазов, «что », и может ли Карамазов по-гамлетовски думать о том, что там будет? Нет, господа присяжные, у тех Гамлеты, а у нас еще пока Карамазовы!»18. Ипполит Кириллович не допустил возможности такого совмещения и ошибся, обвинив Митю в отцеубийстве и убедив в том присяжных. Гамлет, убивающий отца по низменным мотивам, — нонсенс. Но в романном мире Достоевского развенчивается и Гамлет, убивающий из «высоких» соображений: гамлетический миф в его постромантической фазе воплотился в образе Раскольникова19. И для Высоцкого Гамлет убивающий, все равно, кого и почему, — тоже фигура спорная, требующая и не находящая оправдания, ибо, убивая, он продолжает жить отприродно, «как все». Этот Гамлет — «последостоевский» (и на фоне Достоевского) — пронизан рефлексией, он является себе в сознании некоей собственной недостаточности, неполноты, несовершенства. Он должен был «от мести отказаться» и, «как они», «не сумел».
Об этой трагедии участия, трагедии обреченности действовать в сюжете, который разыгрывают с тобой другие, говорилось (по необходимости — вскользь) в одном из моих предыдущих выступлений20 21 и выраженную в нем этику. В постановке вопроса об этическом оправдании деяния как такового Высоцкий парадоксальным образом возвращает Гамлету всю шекспировскую глубину трагедии, которая и превратила этот образ на века в фигуру высокую, притягательную и одновременно мерцательно зыбкую и спорную. Уже младшие современники и последователи Шекспира — драматурги барокко в наиболее концептуальных образцах направления (напр., «Жизнь есть сон» Кальдерона или «Умирающий Папиниан» Грифиуса) строго разделили право и деяние: первое обречено страдать и бездействовать, второе выступает как прерогатива и инструмент активного зла22. Пока Гамлет бездействует и страдает, он единственный среди всех безусловный носитель добра и истины, которому все окружение настолько враждебно противопоставлено, что ему, единственному, необходима маска сумасшедшего: барочный герой на грани гибели, и, чтобы погибнуть, ему в определенных обстоятельствах достаточно произнести слово (к чему его, собственно, постоянно прово цируют, и именно декламация выпадает на долю протагониста в барочной трагедии в отличие от его действующих антагонистов23). В деянии же, вызывающем цепную реакцию смертей и убийств, он не выглядит столь безупречным, да и противники (партнеры в игре!) принимают его теперь уже вполне за «своего». Пограничный характер, — как в культурно-историческом, так и в психологическом смысле, — делает Гамлета фигурой «на все времена».
В мире же Достоевского неизбежность поступка во многом определена истовым проживанием как владеющей героем идеи (гамлетовская функция), так и самой жизни. Поступок здесь зачастую совершается прежде помышления, по наитию, в силу карамазовской витальности, как проявление всеобщей, неуправляемой, необузданной жизненной силы. И для Гамлета Высоцкого месть — знак карамазовской массовидности жизни, жажды жизни, не требующей ни объяснения, ни оправдания, «исступленной и неприличной, может быть, жажды жизни», даже если эта жизнь — «беспорядочный, проклятый и, может быть, бесовский хаос». Так говорит о ней Иван Карамазов и замечает: «Эту жажду жизни иные чахоточные сопляки-моралисты называют часто подлою, »24.
Жизнь как подлость — не просто подспудное ощущение в поэзии Высоцкого, а устойчивый мотив. Именно как поэт задается он вновь и вновь вопросом, стоит ли жить, если это стоит измены себе. Так — в «Песне Солодова», написанной вскоре (1973) после «Моего Гамлета» и еще насквозь пронизанной его настроением: «Но стоит ли и жизнь такой цены?!». Здесь же нас вновь встречает мотив «уравнения», а «всем» из «Моего Гамлета» соответствует «болотная слизь». Предельно обнажена и шекспировская синонимия антиномий, и скрытая в ней этика отказа от «бытья» любой ценой:
И рано нас равнять с болотной слизью —
Мы гнезд себе на гнили не совьем!
Мы не умрем мучительною жизнью —
Мы верной смертью оживем! (I, 263).
Красноречивая эмфатика отношения к жизни мотивирована в этом случае сюжетно-исторически. Но нечто подобное прорывается и в написанном позже «Моего Гамлета»25 условно-умозрительном «Часов, минут, секунд — нули...», особенно богатом перекличками с мотивами Достоевского26.
В этом стихотворении парадоксально оборачивается идея Ивана Карамазова о невозможности нравственности без веры в бессмертие души: к разгулу страстей и бесчинствам ведет отмена смерти в земной жизни («Твори что хочешь — смерти нет!»). Смерть оказывается гарантом человеческого в человеке. Она же «от любви» — высшее проявление жизни и — чисто по-высоцки!— выход из установленных рамок (через запрет умирать!), поступок «на взлете», «на верхней ноте». Земное же бессмертие — сродни неверию в бессмертие души, когда тоже «все дозволено». Примечательна и в этом стихотворении автоцитация из «Моего Гамлета», а возможно, и аллюзия на восприятие некоторыми критиками Гамлета из спектакля, — там, где возникает фигура этакого, по слову Ивана Карамазова, «сопляка-моралиста», а может быть, судя по следующим строчкам, и поэта, из тех, однако, кто стал орудовать пером как штыком:
Ни драк, ни ссор, ни споров, —
Тот поднимать свой голос стал,
Как колья от заборов.
Из мокрых мостовых булыжник, —
(«оружие пролетариата», как все мы еще помним, и едва ли здесь возможна иная ассоциация — С. Ш.)
А прежде он был тихий книжник
насильем презирал. (II, 151).
Конечно, автор помнил, что недавно через фигуру Гамлета относил ту же характеристику к себе: «Я Гамлет, я насилье презирал». Гамлет поэта Высоцкого — «книжник» и исповедующийся поэт («Я только малость объясню в стихе»), чья личность и сама себе предстает как некое градуированное качество, в абсолютном пределе которого («Я тленья не приемлю») — идеальная цель творческого усилия — «цель творчества — самоотдача»27«от дележа / Наград, добычи, славы, привилегий», но и «наплевать на датскую корону». Истинному Гамлету на самом деле не нужно все то, за что «глотку рвут» окружающие его люди. Но этот, «мой», — он в чем-то еще и Карамазов, а карамазовское — это еще и умение «отлично обделывать свои имущественные делишки»28. А это умение в усугубившемся стократ за сто лет после Достоевского «бесовском хаосе» русской жизни превратилось в «мохнатое злобное жлобство». Сохранить, тем не менее, любовь к этой жизни и сознание своей неотделимости от нее, — вот, по логике Ивана Карамазова, высшая подлость в глазах поэта. С какой болью самообнажения прорывается в поздних стихах Высоцкого сознание подлой неистребимости внутреннего «жлоба»:
Я в глотку, в вены яд себе вгоняю —
— я перехитрил! (II, 168).
То, что было смешно, десять лет спустя становится страшно, страшнее, чем у Достоевского. Борьба со «вторым Я» отчетливо приобретает характер суицидного синдрома. Таков итог своеобразного межродового «семантического переноса»: витальный и характерологический комплекс, гениально угаданный и изображенный в эпосе, попутно представленный в драме, оказался выражен в лирике. Но в последнем случае он явился как самовыражение реально живого сознания, которое на катастрофическом пределе сопрягает полярные точки национально-психологической парадигмы и, сознавая «непрочность» такого «сплава», не хочет или уже не может отказаться от своей миссии. Это было сознание нашего современника, говорившее под конец, кажется, тем самым «страшным, новым, неожиданным» голосом Дмитрия Карамазова, уносящего с собой на каторгу знание некой, одному ему пока внятной, метафизической вины.
ЛИТЕРАТУРА
1 Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: мир и слово. Воронеж, 1991. С. 28—32 и др. О двойничестве в поэзии Высоцкого см.: Хазагеров Г. Г. Две черты поэтики Владимира Высоцкого // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып. II. М, 1998. С. 83-96.
2 «Мой черный человек в костюме сером...» нам также приходилось писать: Скобелев А. В., Шаулов С. М. Указ. соч. С. 52—53.
3 Хазагеров Г. Г. Указ. соч., с. 103. Разрядка авторская.
4 Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1991. С. 64-66. На это издание ссылки в тексте даются с указанием тома и страницы в скобках. Курсив и выделения во всех цитатах, где это не оговорено специально, — мои, С. Ш.
5 Ср. с наблюдением над стихотворением «Смотрины»: «Высоцкий <...> выстраивает сцену, подобную массовым сценам в романах Достоевского — Королъкова Г. Л. Поэтические традиции Н. Некрасова в творчестве В. Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. III. Т. 2. М. 1999. С. 317.
6 Поли. собр. соч. в 30 т. Т. 14. Л., 1976. С. 100.
7 Там же. С. 98.
8 Достоевский Ф. М. Указ. изд., т. 15, с. 128.
9 Сбор. соч. в 5-ти тт. Т. 2: Стихи и песни 1968-1972 гг. - Тула: «Тулица», 1994. С. 440.
10 Там же.
11 Достоевский Ф. М. Указ. изд., т. 14. С. 99.
12 Указ. изд., т. 15. С. 175.
13 Там же.
14 Там же. С. 175-176.
15 Там же. С. 178.
16
17 «<...> пусть я иду в то же самое время (ср. с «одновременно» у Высоцкого! — С. Ш.) вслед за чертом, но я все-таки и твой сын, господи, и люблю тебя, и ощущаю радость, без которой нельзя миру стоять и быть.
Душу божьего творенья
Радость вечная поит», —
он вновь восторженно декламирует Шиллера. — Там же. С. 99.
18
19 См. об этом: Назиров Р. Г. Специфика художественного мифотворчества Ф. М. Достоевского (сравнительно-исторический подход) // К 60-летию Натана Давидовича Тамарченко. — М.; Тверь, 2000. С. 53.
20 Шаулов С. М. «Высоцкое» барокко // Мир Высоцкого: Исслед. И материалы. Вып. III. Т. 1. - М., 1999. С. 40-41.
21 «Тот, который не стрелял»: Поэтика одного стихотворения // Поговорим о Высоцком. М., 1995. С. 25—26. (Прил. к «Ваганту»; № 47-48).
22 См. об этом, напр., Geschichte der deutschen Literatur von den Anfangen bis zur Gegenwart. B. 5: 1600 – 1700. - Berlin: Volk und Wissen, 1963. S. 305.
23 Ebenda.
24 Достоевский Ф. М.
25 По датировке А. Е. Крылова, «до 1978» (2, 152); по С. Жильцову, «конец 1974» (Высоцкий В, С. Собр. соч. в 5-ти тт. Т. 3: Песни и стихи. 1973-1975. - Тула - 1997. С. 218).
26 Об ассоциациях с теорией Ивана Карамазова и об аллюзии на «Записки из подполья» в этом стихотворении см.: Судьба и текст Высоцкого: мифологизм и мифопоэтика // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. III. Т. 1. М. 1999. С. 98—99.
27 Пастернак Б. Собр. соч. в 5-ти тт. Т. 2. М. 1989. С. 74.
28 Достоевский Ф. М.