ДОБРЫЙ МОЛОДЕЦ, МОЛОДАЯ ВДОВА
И РОДИНА-МАТЬ
Песни В. Высоцкого со временем все больше ощущаются как контрапункт к основной линии русской литературы. Высокая поэзия и народная культура, существующие на протяжении веков в качестве двух противоположных лагерей, порой взаимодействующих, порой враждебных, приобрели в советское время дополнительную нагрузку: противопоставление официального (высокого) неофициальному (низкому). В этих условиях создание песен по фольклорному принципу было насущно необходимым, рожденным из глубоких пластов общественной психики. Появление песен Высоцкого стало в определенной мере оформлением уже существующих настроений, мыслей и интересов. Сюжетность произведений, многочисленные стихотворные клише подчеркивали фольклорный характер песен и отвечали социальной потребности в действии и социальному поиску деятеля. Творчество Высоцкого это своеобразное возвращение блудного сына в свой отчий дом — фольклор. Лирическим героем Высоцкого становится «наш советский человек», в котором нетрудно узнать черты доброго молодца в поисках доли, очарованного странника, одного из некрасовских мужиков. В поэзии Высоцкого происходит многократная «возгонка» фольклора, его обогащение, насыщение городской культурой, в том числе, конечно, и литературой. Однако — и в этом ее главная особенность — она не становится новой ступенью книжной поэзии. Это — литературное завершение русского фольклора, его авторское оформление, ставшее возможным в ХХ веке. Если раньше лишь отдельные произведения отдельных авторов были востребованы фольклором (с определенными поправками, как «Коробейники» Некрасова), то впервые перед нами явственный случай полного восприятия народом авторской поэзии.
Превращение литературного творчества в фольклор, по мысли Н. Набокова, впервые имело место в ХVII веке, когда произведения странствующих (в основном еврейских) музыкантов Восточной Европы стали проникать на Украину, в Россию и получали свое новое фольклорное бытование. Песни о доле, о судьбе изгнанника, составляющие значительную часть репертуара этих оркестриков, трансформировались русской лирической протяжной песней, русской повестью ХVII века и нашли свое наиболее яркое выражение в «Повести о Горе-Злочастии». Расслоение общества на две культуры — официальную и низовую — в соединении с давлением ортодоксии, процессом усиления государственности были теми социальными условиями, при которых возникла необходимость укрепления внутренней нравственной структуры общества. Государственная монополия на изготовление спиртных напитков, рост доходности кабаков и повальное пьянство населения были почвой для создания песен о вине как исчадии дьявола, о судьбе, приводящей заблудшего в монастырь. Позднее возникает лубок (лубочная картинка, лубочная проза). Все это указывает на размытость норм и критериев наряду с существованием народной морали и христианской идеологии.
внешнего усиления государства и сопутствующего сбоя моральных правил. Вопрос судьбы страны и судьбы человека снова стал основной проблемой, поэтому новое функционирование жанра песен о доле вполне объяснимо исторически и психологически (государственная и народная потребность в укреплении нравственной основы человеческого бытия). Отсюда «разрешенность» Высоцкого как реализация нового общественного договора: нужды в «поучении детям» со стороны государства с одновременным усилением коммунистической ортодоксии и словесного соглашения со стороны народа («пословицы» в понимании ХVII века) о действительной необходимости народного поэта, певца, который знает то, что скрыто от других, и может говорить правду без опаски. В этом отношении песни Высоцкого действительно оказались блистательным руководством к действию, тем более что они были фольклорными по форме и литературными по содержанию, то есть языку. Как и становящиеся жанры городского фольклора в ХVII веке, песни Высоцкого были маленьким участком, где соприкасались официальная и неофициальная культуры. Но если в ХVII веке по этому участку прошла полоса раскола ортодоксии с последующим углублявшимся разделением двух культур и возникновением высоких литературных стилей и жанров, то в ХХ веке песни Высоцкого стали детонатором официальной культуры и ее братанием на этом поле не только с фольклором и народной культурой, но и с теми областями литературы и искусства, которые оставались на обочине или в подполье из-за государственного запрета.
Высоцкий воскрешает живые смыслы понятий, затертых и обветшалых в советском искусстве. Любовь, дорога, дом, судьба, родина — все эти слова получают в его песнях новое смысловое наполнение. Если в массовой советской песне 30-х годов ощущение простора, бескрайних лесов, полей и рек, пусть в течение очень малого промежутка времени, но все же присутствовало, то уже начиная со «Священной войны» возникает образ преграды, трудно преодолимой, встающей как плотина на пути пучины благородной ярости. В песнях военной поры образ преграды получает все большее уточнение и деталировку, превращаясь затем в образ замкнутого пространства: блиндажа, окопа, землянки, тесной печурки. Простор, воля, свобода как символы России становятся снежным полем — местом гибели. Реальная возлюбленная обращается в отвлеченные понятия (заплутавшее счастье, негасимая любовь), в физические тела и вещества (огонь«Землянка»). Широкая кантилена танго и маршей И. О. Дунаевского в официальном советском искусстве постепенно заменяется мелодикой городского романса и французского шансона, частушки и блатной баллады в неофициальной популярной песне, возникшей в связи с освоением целины и в дальнейшем с туризмом. В этих песнях настойчиво и неотвязно слышен мотив тоски по простору, характерный, по словам Д. С. Лихачева, для лирической протяжной народной песни, тоски, соединяющейся уже с новыми социальными реалиями, ставшими всеобщим достоянием после ХХ съезда КПСС. Тема дальней дороги приобретает современное звучание: советские лагеря, тюрьмы, ссылки, этапы. В песнях «Сиреневый туман», «Чубчик кучерявый» и даже в оптимистической советской эстраде конца 50-х — начала 60-х годов чувство тоски оказывается необходимым фоном (например, песни в исполнении Эдиты Пьехи). Стремление заглушить тоску, заменить ее «бодрым духом, грацией и пластикой» приводили к созданию явно фальшивых произведений.
В песнях Высоцкого эта тоска ничем не заглушалась и не заменялась, более того,называлась, подчеркивалась и находила свои фольклорные, литературные и социальные атрибуты. В ранних песнях, таких как «У меня было сорок фамилий...», «Все позади — и КПЗ, и суд...», «За меня невеста отрыдает честно...» тоска, безысходность декларируются как судьба самими жанрами блатной баллады, вагонной песни, жестокого романса и их персонажами: молоденький парнишечка, вор-рецидивист и безвинно посаженный / пострадавший. В конце 50-х — начале 60-х годов, когда такие люди работали в любом ЖЭКе, когда практически в каждом дворе и в каждой интеллигентной компании исполнялись подобные песни, они приобретали характер символа эпохи. В песнях Высоцкого ощущение тоски как бы «снималось» из-за мастерского владения указанными жанрами, где предполагается усмешка — одновременно и ироническая, и грустная.
С 1967—1968 годов и до конца жизни поэта одним из центральных сюжетов его произведений становится бегство от судьбы, рассматриваемое как спасение (пусть безрезультатное), уход как активное действие («Вот главный вход, но только вот...», «Я уехал в Магадан», «Чужая колея», «Две судьбы», «Грусть моя, тоска моя»). Однако лирический герой Высоцкого, как и фольклорный добрый молодец, немыслим не только без грустной думы, тоски-кручины, но и без самостоятельных, активных поисков своей доли, судьбы, счастья. В этом отношении наиболее совершенной представляется песня «Разбойничья» (1975), одна из двух, составляющих цикл к кинофильму А. Митты «Сказ про то, как царь Петр арапа женил».
Основа песни — пословица Сколь веревочка ни вейся, все равно конец будетверевка, реализуются поэтом в тексте. Пословица рассматривается прежде всего в ее общем значении — судьба, причем в песне Высоцкого это — трагическая судьба. Конец предопределен: кнут, , петля. Заранее ограничивая жизнь этими рамками, автор тем не менее заставляет героя биться в поисках выхода из западни — жизни. Поэтическое исследование поведения героя мгновенно приводит к представлению об опасности как первому результату его действий. Оно исходит также из слова веревка (пословица Быть бычку на веревочке, хлебать лапшу на тарелочкевить веревки из кого-то) и комплекса выражений, связанных с понятиями горе, лихо, обида. Возникшая аналогия с «Повестью о Горе-Злочастии» как Горе-Злочастье «довело молодца во иноческий чин» поддерживается названием песни Высоцкого, ее образным строем — лирический герой, странствующий по дорогам страны, сама тема дороги, «дьявол-сатана» и т. п. Однако в новейшее время для доброго молодца нет ни исхода в иноческий чин, ни прощения, ни даже памяти (веревка узелок на память — у Высоцкого: «На веревочке твоей // Нет ни узелочка!» [1]). Промежуток небытия, создающийся в «Разбойничьей», оставляет лишь возможность буйства, удали, молодечества — национального типа поведения, вызывающего народное восхищение:
Ты не вой, не плачь, а смейся —
Слез-то нынче не простят.
—
Все равно укоротят!
Герой, балагурящий перед лицом небытия, как и герой, жертвующий собой (оба типа поведения могут объединяться, — см. циклы «Разбойничья» — «Купола»; «История болезни» и другие), сама обязательность угрозы кровавой гибели («расчлененка», говоря современным языком) действуют завораживающе на читателя / слушателя. Завораживает смелость, давно утраченная вольность поведения в условиях тупика. Высоцкий не только описывает во многих песнях такой способ действий, но создает его на уровне ритмики (использование характерных для фольклора повторов и стихотворных размеров, например, разностопный хорей в «Разбойничьей»), рифмы, строфики, и, конечно, самой лексемы, актуализируя все ее значения, в том числе архаические. Так, слово разбойник означало не только убийцу, грабителя, но и удальца, ушкуйника [2]. Таким образом происходило глубинное воздействие на аудиторию, ппсихологически точно реагирующую на исторически известную модель поведения в новых условиях, которой помогали осуществиться и различные литературные аналогии. Так, начало «Разбойничьей» является отсылкой к знаменитому прологу поэмы Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» (сравним перечисление волостей и губерний в поэме со , лютой злой губернией в песне Высоцкого). Намеченный мотив жребия (Выпадали молодцу // Все шипы да тернииГонит неудачников // По миру с котомкою), казалось бы, создает противоречие: у Некрасова мужики ищут ответа на вопрос: «Кому живется весело, вольготно на Руси?», — у Высоцкого сразу же указывается на обреченность подобных действий: «Ах, лихая сторона, // Сколь в тебе ни рыскаю — // Лобным местом ты красна // Да веревкой склизкою!». Однако при всей кажущейся безысходности песни Высоцкого аналогия с поэмой Некрасова, в частности с темой разбоя («Было двенадцать разбойников, был Кудеяр-атаман») оставляет надежду по принципу «кающегося разбойника Спаситель помиловал». Отсюда и упоминание заутрени в «Разбойничьей» приобретает дополнительное значение просьбы о милосердии. Брезжащая надежда на жалость и спасение (сравним также: «Моя цыганская») неизбежно должна ощущаться читательской и зрительской аудиторией, завершая тем самым целостный комплекс поведения «доброго молодца»: обреченность, — буйная удаль — надвигающаяся гибель — надежда на спасение.
Обязательный компонент этой системы — родная земля. Вся поэма Н. А. Некрасова связана с этим образом. Мать—сыра земля — необходимая часть и основа русского фольклора. Без образа Родины-матери также невозможно представить себе советскую песню во все периоды ее существования. В «Разбойничьей» В. Высоцкого архетип Родины-матери трансформируется под влиянием двух моментов. Первый — чувство тоски по простору, которое, как указывалось выше, появляется на определенном этапе в советской песне (40—50-е годы). Второй — это использование Высоцким поэтики гиблого места при создании образа родной земли с включением в нее советских социальных реалий («Банька по-белому», «Я из дела ушел», «Смотрины» и другие). Земля в «Разбойничьей» — это смутная волостьшипы да тернии имеет не только символическое значение, но и вполне реалистическое: здесь они выпадают, как выпадает снег, зуб, жребий. Горе и обиду можно черпать и хлебать тоже не только в переносном, но и в прямом смысле, как воду из реки, озера или, скорее, болота (сравним с песней «Две судьбы»). Это земля острогов и тюрем, плахи и веревки повешенного. Веревка непосредственным образом имеет отношение к земле в качестве разбивной верви, то есть мерной веревки для разбивки чертежа на земле, веревки землемера (веревщика). Веревкой измеряли и дороги, разбивая их на версты [3]. Высоцкий, таким образом, использует еще одно из значений слова веревка
Невольно возникает вопрос: гиблое место у Высоцкого — это Россия или только часть ее, ограниченное пространство, из которого так жаждет выбраться герой? Сопоставление «Разбойничьей», как и всего цикла к кинофильму А. Митты, с такими песнями как «Охота на волков», «Чужая колея», «Две судьбы», вроде бы говорит о том, что гиблое место — лишь отдельный участок, откуда можно спастись (см. триаду земля — душа — золото в песне «Купола»). Однако проблема здесь более сложная.
Странным может показаться тот факт, что поэт и актер, последовательно воплощающий идею истинно мужского поведения, пишет очень мало — в количественном отношении — стихов и песен о любви. Тем не менее облик и сущность его слиты в сознании читателя / слушателя воедино. Как представляется, разгадка в том, что большинство представлений о женщине или самые важные из них связаны в песнях Высоцкого с образом земли.
Земля существует здесь не только в рамках поэтики «Песня о Земле», «Темнота», «Чужая колея», «Я еще не в угаре...», «Песня о времени», цикл «Очи черные», ‑ грязь, болотная слизь, глина и ржа, раскисшие поля — обязательные составляющие образа земли, преграда, которую непременно надо преодолеть. Необходимо учесть, что все эти характеристики связаны не только с поэтикой гиблого места, но и с представлениями о женщине. Песня «Мы вращаем Землю» (1972) наиболее показательна с этой точки зрения, поскольку представляет собой развернутое описание фольклорного образа поле брани«Мы не меряем Землю шагами, // Понапрасну цветы теребя»; «Мы ползем, бугорки обнимаем, // Кочки тискаем — зло, не любя»; «Кто-то там впереди навалился на дот — // И Земля на мгновенье застыла»; «Животом по грязи, дышим смрадом болот, // Но глаза закрываем на запах»; «Как на свадьбе росу пригубя, // Землю тянем зубами за стебли — // На себя! От себя!»
«Наводчица», «Городской романс», в которых декларируется любовь к грязной, хрипящей, плохо одетой женщине — воровке, проститутке, наводчице, исходят из того же самого фольклорно-эмоционального комплекса, связанного с землей. А. Жолковский писал о том, что песня о Нинке — это анализ страсти, взятой в крайних ее проявлениях [4]. С точки зрения рассмотренного комплекса мужчина — земля — женщина поэзия Высоцкого видится как особая форма любовной лирики, основанная на фольклоре и обогатившая его достижениями литературы, традицией экспрессионизма прежде всего.
«запретной», «грязной» любовью есть в произведениях В. Высоцкого и чистая, вся в лучах и сиянии («Баллада о Любви», «Люблю тебя сейчас...», «Жили-были на море...» и другие). Она-то и является идеалом, к ней обращено описание жизни героя, его бранных и мирных подвигов. Одной из особенностей его поэзии, таким образом, является эвентуальное несовпадение лирического объекта и адресата. Эмоциональная основа песен Высоцкого — надежда на то, что некая идеальная возлюбленная оценит безрассудство забубенной головушки, пожалеет добра молодца и полюбит его как родная мать. И надо сказать, что эта надежда вполне оправдалась и со стороны России, и со стороны женщин.
Хорошо, что вдова
Пожалела меня —
Примечания
[1] Тексты Высоцкого цит. по изд.:
[2] Ушкуйники — ходящие на ушкуях (род судна) вольные люди новгородские (Срезневский И. И. Материалы для словаря древнерусского языка. М., 1958. Т. 3. С. 21—22, 147—148, 1344).
[3] . Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1955. Т. 4. С. 13; Т. 1. С. 179.
[4] Жолковский А. К. Блуждающие сны: Из истории рус. модернизма. Сб. статей. М., 1992. С. 287.