Розенберг Г. А.: Он был чистого слога слуга...

ОН БЫЛ ЧИСТОГО СЛОГА СЛУГА...

О стихотворческой технике Высоцкого

С июля 80-го о творчестве Высоцкого написано довольно много. Принимая (по большей части) его как факт искусства, одни из авторов все же указывают на техническую неровность стихов Высоцкого, на соседство совершенных (в смысле ремесла) строк с сырыми, небрежными, а то и вовсе безграмотными [1], другие утверждают, что его стихи «не только до поэзии – просто до стихов не дотягивают» [2].

Не предлагая каких-либо однозначных выводов на сей счет, рассмотрим лишь технический арсенал Высоцкого-поэта.

* * *

В числе любимых поэтов Высоцкий называл Бальмонта, Мандельштама, Вяч. Иванова, Гумилева... В этой связи представляется уместным привести слова Иннокентия Анненского о Бальмонте: «... В лирическом я Бальмонта есть не только субъективный момент, как оказывается, спорный и пререкаемый, его поэзия дала нам и нечто объективное и безусловно ценное, что мы вправе учесть теперь же, не дожидаясь суда исторической Улиты. Это ценное уже заключено в звуки и ритмы(выделено нами. – Г. Р.) Бальмонта – отныне наше общее достояние» [3].

Стихотворческое мастерство Высоцкого – это непрекращающийся, с первых же песен осуществляемый эксперимент, результаты которого тонко маскируются, не выпячиваясь из строк песен, но создавая магическое поле художественности.

Разговорный язык, подчеркнуто житейские ситуации, «нелитературная» интонация, а главное, специфика восприятия песни – сложнейшие препятствия для полного использования средств «книжной» поэзии, при восприятии которой естественна неспешная оценка и где технические находки и эксперименты могут представлять собой «нечто объективно ценное».

Высоцкий же, чувствуя жанр, проявляет исключительную изобретательность и легко обманывает нас «простотой» письма. Поиски Высоцкого в области рифмы, звуковых повторов, метрики и строфики и составят содержание нашего разговора.

Начнем с рифмы.

Излюбленный прием Высоцкого – использование составных рифм с длинными окончаниями, как правило, точных, каламбурных. «В этом плане у Высоцкого только два предшественника во всей русской поэзии – Дмитрий Минаев (тот, что едва ли не из одних каламбуров славу себе составил) и Маяковский» [4].

Проследим приемы их использования.

Я Индию видел, Иран и Ирак [5].

Мы традиционно ожидаем рифму в конце строки. Мужская клаузула и предполагает незатейливую, в песнях повсеместно используемую, мужскую рифму. Но прислушаемся к началу строки. Составная рифма, длиною в шесть слогов с двумя ударениями – на втором и на пятом (!) от конца слоге, изысканный каламбур – все это укрыто там, где мы обычно рифму не ждем.

Я Индию видел, Иран и Ирак.
Я – инди-и-видум [6], не попка-дурак! /339/.

Богатое созвучие остается в тени и, почти неосознанное слушателем, блестяще выполняет свое назначение.

Пятисложные клаузулы не редкость у Высоцкого, хотя, как известно, обозначения существуют только вплоть до четырехсложных – гипердактилических. Как правило, у Высоцкого они каламбурны, но в своей речевой обыденности отнюдь не выпячиваются из всего произведения:

дешево и враз –
Не проведешь его и нас * .

Здесь есть еще одна тонкость. Разбив каждую строку на две, можно решить, что это не полустишия, а отдельные стихи:

Хоть это дешево
и враз –
Не проведешь его
и нас.

Однако анализ текста показывает, что каждый стих в этом произведении написан четырехстопным ямбом и не в каждой строфе полустишия рифмуются между собой – стало быть, и в данном случае речь идет только о двух стихах.

Но есть у Высоцкого стихи, в которых рифмовка предцезурных слогов регулярна и дает возможность изменять динамику строф. Например, в песне «Средь оплывших свечей и вечерних молитв...» [7] в нечетных строфах традиционно рифмуются только концы строк, а в четных, где смысловая пауза расположена после второй стопы или на третьей стопе, – рифмуются предцезурные слоги. За счет этого возникает ощущение более коротких строк четных строф, перевязанных «осевой» рифмой, и в результате строфа кажется динамичней, острей, чем нечетная:

Средь оплывших свечей и вечерних молитв,
Средь военных трофеев и мирных костров
Жили книжные дети, не знавшие битв,
Изнывая от мелких своих катастроф.
Детям вечно их возраст и быт –
И дрались мы до ссадин, до смертных обид.
Но одежды латали нам матери в срок,
Мы же книги глотали, пьянея от строк*.

И так же далее. В связи с этим кажется необоснованным графическое разделение составителями сборника «Нерв» (М., 1981 и 1982) и ряда других, более поздних сборников, четных четверостиший на восьмистишия. Кроме разрушения четкого классического размера (четырехстопный анапест), органично оттеняющего исторический колорит повествования, утрачивается основной прием «маскировки» внутренней связи строк и влияния на динамику стиха.

Еще один вариант рифмовки полустиший – это когда предцезурный слог рифмуется с клаузулой этой же строки:

Солдат всегда здоров. Солдат на все готов...*

И в этом случае (по приведенным выше соображениям о «маскировке» внутренних рифм) кажется нецелесообразным разделение составителями «Нерва» одного стиха на две строки [8]. Тем более, что в черновиках поэта подобные стихи записаны (в отличие от «Нерва») в одну строку:

Другие придут, сменив уют <...> /51/

Техническая изощренность Высоцкого в области рифмы – не самоцель. Используя ее в качестве совершенного инструмента, автор с ее помощью создает атмосферу, косвенно подтверждающую суть и тон повествования. Скоморошья, сказочная игра, озорная ирония – и играет, озорует рифма: тыщи те – ; обывательское ханжество – и ханжески жеманничает рифма: как же вам не ай-яй-яй – и не согласная я; суровая воинская работа – и тяжелая поступь составной рифмы: тяжел-ло шаги – л-лошади...

(Нужно учесть исполнительскую манеру Высоцкого. Протягивая голосом сонорные согласные, он создает иллюзию сильных слогов при отсутствии гласных:

В Ленинграде – городе...
Получил по мор-р-рде...*

Протяжный звук р занимает место самостоятельного слога, пропеваемого на определенной ноте. Ниже, в разделе «Строфика», на примере песни «Сегодня в нашей комплексной бригаде...» мы подробней остановимся на использовании Высоцким слогообразующих согласных).

Но не только в полустишия проникает рифма Высоцкого. Рифмуя отдельные части слов, он решает не столько формальные, эстетические задачи, сколько, по-видимому, прикладные:

И соперничать с Пеле
В закаленности,
И являть пример целе-
Устремленности /300/.

«книжной» поэзии, но в песенной – до Высоцкого – неизвестен.

В тех случаях, когда Высоцкий решает акцентировать рифму на концах строк, он делает это подчеркнуто усиленно. Например, часто рифмует последнее слово и предпоследнее между собой [9], не изменяя основную формулу строфы, например, – абаб:

Здесь голубым сияньем льдов
Весь склон облит,
И тайну чьих-нибудь следов
Гранит хранит...
. . . . . . . . . . . . .
В тот день шептала мне вода:
«Удач всегда...»
А день, какой был день тогда?
Ах, да! – среда... /54/.

В последней строфе рифмовка сплошь на да. Высоцкий часто пользуется подобным приемом для акцентирования рифмы в конце строки (в некоторых случаях поддерживая ее внутренней рифмой). Такие стихи обычно не строфичны, редки, экспериментальны. У Высоцкого же – норма:

Упадут сто замковов,
И сойдут сто потов с целой груды веков,
И польются легенды из сотен стихов –
Про турниры, осады, про вольных стрелков /323/.

И здесь задача состоит не только в эстетической выразительности. Прислушаемся, как в приведенном ниже восьмистишии вороньём отзывается звуковая аранжировка рифм. Какую точную эмоциональную оценку и доказательность приобретает каждый стих:

Как-то раз за божий дар
Получил он гонорар.
В Лукоморье перегар –
На гектар.
Но его хватил удар,
Чтоб избегнуть божьих кар –
Кот диктует про татар
Мемуар!*

В стихотворении «Мне судьба – до последней черты, до креста...» Высоцкий довел этот прием до виртуозности: первые четыре строфы рифмуются на та, следующие четыре – на гу– на чу и последняя строфа – смешанная: ба-ба и та-та.

Кроме случаев, когда последнее и предпоследнее слова в стихе рифмуются между собой, Высоцкий часто использует прием, когда они, не рифмуясь между собой, рифмуются соответственно с последним и предпоследним словами другого стиха:

Доктор зуб высверлил,
Хоть слезу мистер лил...*

или даже три слова – с тремя словами:

Вон вижу я – спиртовку жгут,
Все рыжую чертовку ждут /404/.

В одних случаях этот прием доводится до панторима, в других – рифма пронизывает целую группу строк. Это, во-первых, придает им игровую, комическую окраску, во-вторых, как бы доказывает неразрывность причинно-следственных связей высказываемого, и в-третьих, передает душевное, часто взвинченное, состояние лирического героя:

Куда там Достоевскому
С записками известными!
Увидел бы, покойничек, как бьют об !
И рассказать бы Гоголю
Про нашу жизнь убогую –
Ей-богу, этот Гоголь бы нам не поверил бы!...*

Однако при всем разнообразии арсенала рифм Высоцкому не чужды и рифмы грамматические. В одном из стихотворений он горько усмехается:

И мне давали добрые советы,
Чуть свысока похлопав по плечу,
Мои друзья – известные поэты:
– Не стоит рифмовать «кричу – торчу!» /427/.

Относясь к песенным текстам, как к предметам «дизайна звукового пространства» (А. Вознесенский) [10], то есть как к изделиям не «высокого», а сниженного, утилитарного, можно сказать, назначения, поэты-профессионалы указывали на грамматическую рифму Высоцкого, в частности на глагольную, уместную, по-видимому, в песне и неприемлемую в «высокой» поэзии.

(Кстати, в приведенном выше отрывке автор рифмует грамматическую глагольную пару с существительным в дательном падеже, образуя рифму разнородную, демонстрируя этим суть претензий) [11].

Случайна ли такая «школярская» рифма у Высоцкого? В особенности эта, приведенная здесь, взятая из конкретного текста?

Вспомним, что грамматическая или суффиксально-флективная рифма – древнейшая форма книжной рифмы. Ею пользовались почти исключительно в XVII веке. Разнородная стала цениться начиная с XVIII века и не исчезает до наших дней. Но «не следует думать, будто достоинства рифм всегда связаны с их оригинальностью и необычностью» [12]. Стоит сравнить говорные стихи с напевными, лирическими стихами, скажем, Пушкина и Некрасова, и мы увидим достаточно четкое разделение рифм соответственно на эффектные и грамматические. Вспомним также стихотворение, которое Е. Евтушенко сам относит к своим удачам:

Со мною вот что происходит:
ко мне мой старый друг не ходит...

– однокоренной. Но кто скажет, что она, так уместно и тонко «посаженная», портит это чудесное стихотворение?

Пушкин с насмешливым лукавством защищает свое право на выбор рифмы:

Вы знаете, что рифмой наглагольной
Гнушаемся мы. Почему? спрошу.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
К чему? скажите; уж и так мы голы.
Отныне в рифму буду брать глаголы.
Не стану их надменно браковать,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Из мелкой сволочи вербую рать.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Все годны в строй: у нас ведь не парад [13].

У нас не парад. И в стихотворении, откуда взято это не совсем точное кричу – торчу («Мне судьба до последней черты, до креста...»), вся ткань повествования соткана из действия. Из его доказательства, из его обозначения:

Лучше я загуляю, запью, заторчу,
Все, что ночью , в чаду растопчу,
Лучше голову песне своей откручу,
Но не буду скользить, словно пыль по лучу /392/.

Оставаясь верным своему мощному, энергичному стилю, в котором стих густо и богато оснащен созвучиями, Высоцкий как пружину стягивает действие, и глагольные рифмы, словно упругие повторяющиеся кольца спирали, отделяют виток от витка и несут в себе силу этой тугой скрученности.

Высоцкий не тот поэт, кого резонно обвинять в банальности или однообразности рифм. При постоянном использовании точных рифм есть у него эксперименты в области рифм неточных. Например, ассонансных или диссонансных: слева – бредил; калека – слева; верно ведь – ненависть (сравним, например, каламбурное: по весне навести – ненависти); оставил – локтями; нет ли – стебли и т. д. На фоне всего массива точных рифм неточные, являясь результатом минус-приема, оказываются структурно значимым фактором. «Система разрешений значима лишь на фоне запретов и подразумевает память о них» [14]. Это еще раз показывает порочность попыток анализа отдельных работ Высоцкого вне контекста всего его творчества.

Снова обратимся к Холшевникову: «В XVIII в. неточной рифмой <...> пользовался Державин: уединенный – царевны, ласточка – касаточка и т. п. Со второй половины XIX в. стали распространяться приблизительные рифмы, в которых при одинаковых согласных заударные гласные различались: береза – слезы; душою – ретивое и т. п. Любил их и теоретически обосновал их применение А. К. Толстой.

Широкоупотребительными становятся неточные рифмы разных видов в XX в. <...> Со времени Маяковского они становятся обычными. <...> Редкими в начале XX в были рифмы неравносложные , в которых рифмовались мужские окончания с женскими и т. д. Они стали обычными в практике Маяковского и последующих поэтов: нянька – на ноги, фоксы – фокусы и т. п. [Особенности применения этой рифмы Высоцким будут рассмотрены, как было обещано выше, на примере песни «Сегодня в нашей комплексной бригаде...» – Г. Р.]

Ослабление точности заударного созвучия часто компенсируется созвучием предударной части. Брюсов называл это передвижение созвучия влево от ударного гласного “левизной” рифмы. Теперь обычно называют это глубокой рифмой» [15].

Ах, как он сетовал:
– Где закон? Нету, мол!..*

Углубление на три слога «компенсирует» рифму настолько, что превращает ее почти в панторим. И здесь мы убеждаемся в том, что граница между неточной и точной рифмами у Высоцкого размыта. Глубокая (то есть одна из разновидностей неточной) рифма превращается в еще один вид рифмы каламбурной.

Как уже было сказано, ассонансные и диссонансные рифмы встречаются у Высоцкого неизмеримо реже, чем точные. Зато ассонансы и аллитерация – разнообразны и повсеместны. Эти звуковые повторы усиливают и концевые созвучия («И рассказать бы Гоголю // про нашу жизнь »*), и экспрессию слов, их эстетическое значение («Средь оплывших свечей и вечерних молитв»; «Никто не лается в сердцах, // Собачка мается в сенцах, // И печка – в синих изразцах // И с поддувалом» /255/), а также озвучивают действие звукописью, звукоподражанием, воссоздают звуковой образ, что вообще встречается достаточно редко:

В буфете взяли кожу индюка – брр! –
Теперь снуем до ветру в темноту.
Удобства во дворе, хотя декабрь...*

или:

В синем небе, колокольнями проколотом,
– Медный колокол, медный колокол
То ль возрадовалли осерчал,
Купола в России кроют чистым золотом,
Чтобы чаще Господь замечал.../327/.

(Вспомним цветаевское «Колокольное семихолмие»...) Или:

Сказал: – Нырну я в гладь и тишь!
Но в тишину без денег – Шиш!
Мол, прошмыгну, как мышь, как вошь!..
Но в тишину не прошмыгнешь!*

Или треск и грохот севшего на мель корабля:

Вот дыра у ребра – это след от ядра,
Вот рубцы от тар
Видно шрамы от крючьев – какой-то пират
Мне хребет перебил в абордаже.
Киль – как старый, неровный гитаровый гриф.
Это брюхо вспорол мне коралловый риф /197/.

«<...>Неровный гитаровый гриф – вспорол мне коралловый риф»... Строка с рифмой глубиной в семь (!)слогов превращается в сплошные ассонансы и аллитерацию.

Шуточные звуковые ассоциации позволяют давать скрытую, косвенную оценку. Сленговое слово бич – спившийся, списанный на берег моряк (от английского слова beach – пляж, взморье, судно к берегу) со временем обрело в нашем языке более широкий смысл: опустившийся человек. Омоним бич – в смысле «кнут», «хлыст» – имеет на конце ч, напоминающее о щелчке при ударе бичом. В стихотворении о биче-человеке через все повествование щелкает эта звуковая ассоциация:

Под собою ног не чую,
И качается земля.
Третий месяц я бичую,
Так как списан подчистую
С китобоя-корабля.
. . . . . . . . . . . . . . .
Но послал господь удачу,
Заработал свечку он, –
Углядев, как горько плачу,
Он шепнул: – Валяй на Вачу,
Торопись, пока сезон.
ча –
Разузнал я у бича,
Он на Вачу ехал плача,
Возвращался – хохоча /379/.

Ассоциации порождают созвучия, созвучия объединяют в одно целое и слова, и строчки, и строфы. Стремление к целостности, к единству произведения порождает разнообразнейшую по размерам и структуре строфику, в которой, как по каменистому руслу, естественно и вольно перетекают созвучия из строфы в строфу. Одни из этих строф считаются довольно редкими, другие весьма популярны в напевной лирике (песенной и романсной) и в балладах.

К последним относятся, например, шестистишия аабввб (реже пятистишия аабба), которые у Высоцкого встречаются наиболее часто: «Сто сарацинов я убил во славу ей...»; «У тебя глаза, как нож...»; «На реке ль, на озере...»; «Открытые двери больниц, жандармерий...»; «Жили-были на море...»; «Над Шере-метьево...»; «Один музыкант...» (в припеве); «Полчаса до атаки...»; «От скушных шабашей...»; «Сегодня в нашей комплексной бригаде...».

Интересна строфическая структура последней песни. Схема рифмовки всей песни такова: АА Б'Б' А – АА ВВ' А – – АА ББ' А – АА Д'Д' А – АА ББ' А. Женская рифма на ади (А) не только проходит через всю песню, но и окольцовывает как каждую строфу, так и все стихотворение. Дактилическая рифма на олика (Б') завершает третий и четвертый стихи в первой, четвертой и шестой строфах, причем в четвертой, второй и шестой Высоцкий использует неравносложную рифму, превращая женскую клаузулу в дактилическую: Коль'ка – алкоголика; одевай'ся – стесняюся; не толь'ко – алкоголика.

Здесь кажется уместным небольшое отступление. В конце прошлого века А. Потебня писал: «... Никто меня не убедит, что я не слышал в нынешней <...> песне (то есть в пении) явственных слогов – тъ, зь“за ршотъ-ками, за же-л-зь-ны-ми”. Равно, никому я не поверю, что теперь нельзя услышать “Курěск” (нёбное р и неявственное е) при односложном Курск...» [16].

Известно, что сонорные звуки (р, м, н, л) после глухих согласных либо теряют звонкость, либо превращаются в согласные слогообразующие, «что не редкость во многих славянских языках, но непривычно выглядит в системе русского языка. Вслушайтесь, как звучит слово театр или психиатр, и вы согласитесь, что иной поэт не отказался бы пририфмовать к одному из них слово гладиатор» [17].

Высоцкий не упускает возможности игры с этой разновидностью рифм:

Она спуталась с поэтами,
помешалась на театрах –
Так и шастает с билетами
На приезжих гладиаторов*.

Сочетание тр и дает «безгласный» слог, или, по Л. Успенскому, – слогоид.

Однако в приведенном выше Колька – алкоголика и еще ранее городе – морде сонорный звук следует после гласного и превращается в слогообразующий, как уже говорилось, за счет исполнительской манеры автора. Тут обыгрывается и просторечная произносимость, и существовавшее до 1666 года «хомовое» пение, при котором во имя сохранения мелодического рисунка редуцированные ъ и ь «выпевались» как полногласные [18].

Таким образом, неравносложная рифма используется Высоцким специфически, и мы видим, как законы народной песни и книжной поэтики причудливо и органично переплетаются в его творчестве.

Используя популярные шестистишия аабввб, Высоцкий часто обращается к очень редким в русской поэзии шестистишиям с двумя тройками рифм абвабв («Я при жизни был рослым и стройным...»; «Бросьте скуку, как корку арбузную...» – в припеве – и другие). Пример такой строфы из истории русской литературы – стихотворение Тютчева «Русской женщине» («Вдали от солнца и природы...»).

Развитием перечисленных шестистиший у Высоцкого является ряд видов восьмистиший. Выделим наиболее характерные:

1. ааабвввб, как частный случай развития аабввб («Дорогая передача...»).

2. ааббаабб («Мы все живем, как будто, но...»), что можно в известной мере считать переработкой четверостишия абаб ааббввгг [19].

3. абвгабвг («Лихие карбонарии...»). Точнее, это четверостишия (тоже крайне редкие в русской поэзии), в которых стихи рифмуются не между собой, а с соответствующими стихами следующего четверостишия.

– припев), заранее отвергает, казалось бы, включение в одно произведение разнострочных, разномерных и разноразмерных строф. И тем не менее Высоцкий, смело разрушив формальные границы между песней, балладой и стихотворением, с характерной для него раскованностью сводит в одно целое все, что с пользой пойдет в дело, подчиняя этому и мелодию, и краски, и интонацию.

Например, семистишие аБавввБ [20] естественно и музыкально сочетается с двумя четверостишиями ГдГд («Пожары над страной...»). В песне «Еще бы не бояться мне полетов...» сочетаются три разные строфы, впрочем, с сохранением периодичности, как в строфике, так и в полимерии: – ГдГд – ежеж, где первая и вторая строфы – пятистопный ямб, а третья строфа – трехстопный анапест.

Классические балладные строфы (четверостишия или пятистишия) с внутренними рифмами в нечетных стихах (у Жуковского, например, «Замок Смальгольм или Иванов вечер» и другие) Высоцкий применяет в случаях стилизации или подражания древней балладе («Замок временем срыт...») или современным послевоенным народным балладам («Я полмира почти...»). Изредка встречаются эти строфы в аллегорических балладах-монологах («Словно бритва, рассвет полоснул по глазам...»).

«беспокойными». Беспокойство, основной стержень творчества Высоцкого, проявляясь во внутренней сущности его поэзии, естественно содержится и в форме. Мы уже упоминали о том, что основа стихотворной речи (а в песне в особенности) – ритмическая повторность в рифмовке, в строфе, в метре и размере. Высоцкий широко использует классические метры и размеры: ямб, хорей, дактиль, анапест, амфибрахий, пеон, пятисложник.

Трубят рога: скорей, скорей! – 4-стоп. ямб

– 3-стоп. хорей

Бегают по лесу стаи зверей... – 3-стоп. дактиль

– 3-стоп. амфибрахий

В холода, в холода... – 2-стоп. анапест

Сижу ли я, пишу ли я, пью кофе или чай... – [21]

Хоть бы облачко, хоть бы тучечка... – 2-стоп. пятисложник

По поводу последнего метра В. Холшевников пишет: «Особняком от других силлабо-тонических метров стоит пятисложник. Из пяти теоретически возможных вариантов этого метра встречается лишь один – с постоянным сильным ударением на среднем, третьем слоге. Употребляется он только в жанре народных песен... Им пользовался А. В. Кольцов, поэтому его часто именуют кольцовским пятисложником <...> пятисложник почти всегда белый стих, то есть безрифменный(выделено мной – Г. Р.) <...>Вот пример пятисложника у Бальмонта: «О, страдатели, насаждатели, о, садовники всех садов...» [22].

Бальмонту упоминалось выше.

Кроме того, существуют некоторые древнегреческие метры, казалось бы, в принципе не свойственные русскому стихосложению, ввиду трудности соединения в одной стопе двух ударных гласных, и все же примененные, например, Вячеславом Ивановым:

Бурно ринулась Менада
Словно лань,
Словно лань, –

Словно лань,
Словно лань...

И. Анненский прокомментировал это так: «Эти победные кретики [23] четных строк <...> – поистине великолепны» [24].

Греческая «менада», перенесенная Высоцким в стихию русской разговорной лексики, выглядит резче, драматичней:

Словно встарь,
Словно встарь, –
Если шел вразрез –
На фонарь,

Здесь метр (и вправду, как та Менада) играет и переливается от амфимакра – словно встарь – к анапесту – на фонарь.

– от двухсложников до пятисложников – Высоцкий использует строфические перебои. Внезапное изменение размера в одной строфе или метра в одной строке не только не затрудняет пения, но помогает сделать его драматургически выразительнее.

Рассмотрим фрагменты текста «В куски разлетелася ко рона...»:

1-стоп. ямб:	В куски
4-стоп. хорей:
4-стоп. хорей:	Нет державы, нету трона,
4-стоп. хорей:	Жизнь, Россия и законы –
	Все к чертям!

1-стоп. ямб:	И мы,
4-стоп. хорей:	словно загнанные в норы,
:	Словно пойманные воры,
4-стоп. хорей:	Только кровь одна с позором
1-стоп. анапест:

Формула строф: аБББв – гДДДв. Пятистишия созвучны только последними строчками, которые, к тому же, в отличие от всех строк, – трехсложники (анапест). И так – в каждой строфе:

первая строка – 1-стоп. ямб;

– 4-стоп. хорей;

пятая – 1-стоп. анапест;

Так повторяется до четвертой строфы и вдруг в ней, в четвертой строфе, первый стих из одностопного ямба превращается в трехстопный: Где дух? Где честь? Где стыд?

А дальше – все как и раньше: четырехстопный хорей + одностопный анапест вплоть до седьмой и восьмой строф, где:

:	Эй, вы!
4-стоп. хорей:	Где былая ваша твердость,
4-стоп. хорей:
4-стоп. хорей:	Отдыхать сегодня – подлость!
5-стоп. хорей:	Пистолет сжимает твердая рука.
:	Конец,
	всему конец.
4-стоп. хорей:	Все разбилось, поломалось,
:	Нам осталось только малость –
5-стоп. хорей:	Только выстрелить в висок иль во врага /41/.

Изменилась формула: аБББв – гДДДв превратилась в аБББв – гДДв, изменились метр и размер последних строк. Так посредством полиметрии и полиструктуры Высоцкий выделяет композиционные пики произведения, которое, напомним еще раз, подчинено мелодии и, следовательно, должно бы подчиняться законам так называемого напевного стиха. Однако, создавая свою «драматическую оперу», автор обращается к законам стиха говорногои довольно успешно – время это подтвердило – создает свою поэтическую, «драматургическую»,говорящую песню...

* * *

Поставив перед собой задачу коснуться некоторых вопросов ремесла, мы, в рамках изложенного, не касались других сторон поэтического творчества Высоцкого, других составляющих искусства поэзии.

– это инструмент таланта, и не только в мастерстве поэтическая сила Высоцкого. Но наряду с объяснимыми (и по сегодня упоминаемыми и объясняемыми) техническими «издержками» в творчестве поэта следует так же бескомпромиссно осветить его высокое, я бы сказал, виртуозное мастерство.

Примечания

[1] См., например: Лавлинский Л. Без микрофона // Лит. обозрение. 1982. № 7. С. 54; В зеркале творчества // Вопр. философии. 1986. № 7. С. 113.

[2] Кожинов В. Обращение к вечности // Студен. меридиан. 1986. № 12.

[3] Книги отражений. М., 1979. С. 115.

[4] Новиков Вл. Диалог. М., 1986. С. 204.

[5] Стихи цит. по: Не вышел из боя: Сб. Воронеж, 1988. С. 339. Далее произведения Высоцкого, кроме особо оговоренных, цитируются по этому изданию с указанием номеров страниц в тексте.

[6] О мистифицирующей «ошибке» слова инди-видум см.: Указ. соч. С. 206.

* Здесь и далее звездочкой (*) помечены тексты, которые по каким-либо причинам (принципиальное несогласие автора статьи с публикаторами или отсутствие публикаций) не совпадают с текстами в указанном цитируемом сборнике. Курсив в цитатах из произведений В. Высоцкого наш. – Г. Р.

[7] Здесь и далее названия песен даны по первой строке.

[8] В. Холшевников отмечает: «... Иногда необычная графика может привести к недоразумениям. Так, шутливое стихотворение “Мне изюм // Нейдет на ум, // Цуккерборт // Не лезет в рот...” может показаться небывалым у Пушкина смешением двустопных хорея и ямба. Следующие строки показывают, что это просто четырехстопный хорей, расчлененный для выделения внутренней рифмы; в альбомных стихах, (выделено мной – Г. Р.), поэт мог позволить себе такую шутку» (Холшевников В. Мысль, вооруженная рифмами: Поэтич. антол. по истории рус. стиха. Л., 1984. С. 18; Стих и язык: Филол. очерки. М.; Л., 1959. С. 25).

[9] К Высоцкому дублирование концевой рифмы пришло, скорее всего, от Маяковского (см., например, его стихотворение «Верлен и Сезан»).

[10] Цит. по: Смит У. Д.

[11] Хочется думать, что это тонкая ироническая реминисценция. Брюсов подсчитал, что в «Домике в Коломне», в котором Пушкин иронически отстаивает свое право на глагольную рифму, рифма эта встречается значительно реже, чем в его других произведениях (см. статью о «Домике в Коломне» в книге Брюсова «Мой Пушкин»).

[12] Холшевников В. Указ. соч. С. 22.

[13] Пушкин А. С.

[14] Лотман Ю. Анализ поэтического текста: Структура стиха. Л., 1972. С. 55.

[15] Холшевников В. Указ. соч. С. 23. Курсив автора цитаты. – Г. Р.

[16] К истории звуков русского языка. Воронеж, 1876. С. 35–36.

[17] Успенский Л. По закону буквы. М., 1979. С. 181.

[18] Об этом см. там же, на с. 228, а также: Очерк истории русской музыки. М., 1908. С. 15; Преображенский А. Культовая музыка в России. Л., 1924. С. 13.

[19] Ученый из Новосибирска, доцент кафедры русской и советской литературы НГПИ Ю. В. Шатин выделяет т. н. «строфу Высоцкого» («Ой, Вань...»), считая ее модификацией октавы абабабвв.

[20] Семистишия обычно образуются из шестистиший аабввб аабвввб («Бородино» Лермонтова).

[21] См. «Фонарики» И. П. Мятлева и «Фонарики» В. Я. Брюсова – наиболее известные примеры редко употребляемого пеона-II.

[22] Холшевников В.

[23] Кретик или амфимакр – в античной метрике стопа, состоящая из долгого, краткого и долгого слогов: - È -.

[24] Анненский И. Указ. соч. С. 323.

Раздел сайта:

Главная страница → Критические статьи о Высоцком