Пфандль Х.: Владимир Высоцкий и русский рок (Рецензия на книгу)

ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ И РУССКИЙ РОК: Сб. ст. / Отв. ред. Ю. В. Доманский. Тверь: ТГУ, 2001. 132 с. Тир. 300 экз. (Прил. «Русская рок-поэзия: текст и контекст»).

Содержание: Капрусова М. Н. Владимир Высоцкий и рок-поэзия: О некоторых общих предшественниках, тенденциях и влиянии; Свиридов С. В. Толоконникова С. Ю. Крестовый поход против литературного этикета; Нежданова Н. К. Некоторые черты кодирования концептов эпохи в поэзии В. Высоцкого и рок-поэзии; Тексты (железной) дороги у Высоцкого и наследников; Ступников Д. О. Рецепция «московского текста» В. Высоцкого современными рок-музыкантами; Рязанов С. К. — Башлачёв — Кинчев: Поиски истины; Соколов Д. Н. Диалог с Владимиром Высоцким в отечественной рок-поэзии: На материале триптиха А. Башлачёва «Слыша В. С. Высоцкого»; Мезенцева Ю. Ю. Любимый герой русской литературы: Образ дурака в песнях «Жил-был добрый дурачина-простофиля...» Владимира Высоцкого и «Выше ноги от земли» Янки Дягилевой; Шидер М. Горбачёв О. А. Как сделаны «Странные скачки»; Доманский Ю. В. Феномен Владимира Высоцкого в культуре русского рока.

в поэтическом творчестве Высоцкого (появившуюся затем в виде двух книг), с тех пор мало занимался творчеством бардов, а ещё меньше русским роком. По воле рока (не стану откладывать этот каламбур в долгий ящик) редакция обратилась ко мне с просьбой отрецензировать вышеназванный сборник, тема которого лишь наполовину касается моих давних интересов. Поэтому нижеследующие соображения не носят характера оценки специалиста и являются лишь весьма субъективным взглядом на соотношение этих двух феноменов.

Радует уже тот факт, что сборник появился в виде отдельной книги (как приложение к серии «Русская рок-поэзия: текст и контекст», выходящей в Твери), целиком посвящённой проблеме соотношения творчества Владимира Высоцкого и русского рока. Приводимый материал (множество «высоцких» цитат, аллюзий, реминисценций, ссылок и перекличек в текстах русских рокеров) свидетельствует о том, что мощное поэтическое слово Высоцкого, которое при жизни в силу политических обстоятельств лишь отчасти доходило до массового слушателя всех слоёв общества, живёт и не забыто, как это могло показаться в первые годы перестройки. Судя по материалу, приведённому в двенадцати статьях, в русской рок-музыке ни с одним из классических бардов (Окуджава, Галич, Визбор, Ким и другие) не ведётся такого интенсивного диалога, как именно с Высоцким.

Обратимся теперь к некоторым статьям сборника.

Одна из самых интересных работ рецензируемой книги принадлежит перу С. В. Свиридова (Калининград), который подробно и блестяще объясняет суть брехтовского зонга — именно так и следует транскрибировать это английское заимствование в немецком, так как лишь на немецкой почве, благодаря Брехту, оно прибрело тот смысл, который имеет в виду автор. Свиридов выдвигает тезис, который ещё в начале 80-х, когда я начал заниматься творчеством Высоцкого, среди высоцковедов и особенно высоцкоманов считался крамольным: «Авторская песня <...> и рок-поэзия — явления одного порядка, имеющие общую онтологию текста, то есть единые свойства текстообразования, родовые признаки, структурную типологию. Всё это отделяет звучащую поэзию <...> от конвенциональной, “обычной”, “бумажной” литературы». И далее: «Единство АП и рока в поле синтетической, звучащей поэзии — не менее важно, даже более важно, чем все их различия» (там же).

В 80-е же годы поклонники и начинающие исследователи, в том числе и автор этих строк, пытались всеми силами доказать, что Высоцкий — поэт, стихи которого не уступают поэзии, предназначенной для чтения. Но вскоре выяснилось, что как раз те тексты, которые в виде песен составляли несомненные шедевры («Охота на волков», «Две судьбы», «Диалог у телевизора» — назовём три совершенно разных по характеру песни), либо совершенно не воспринимались как «просто» стихи, даже если читающий в уме воспроизводил уникальный голос и неповторимую манеру исполнения великого барда, либо теряли на бумаге большую долю той смысловой нагрузки, которая присуща этим произведениям в их нормальном функционировании в качестве песен автора-композитора-исполнителя.

— «Битлз», «Роллинг Стоунз» и многих других. Помнится, как мы сидели ночами над обложками очередных дисков (вроде «Сержант Пеппер») и анализировали кажущиеся нам гениальными тексты ведущих английских и американсих рок-групп (с текстами немецких групп этого почему-то не происходило). Возник, например, серьёзный спор о том, что же имели в виду «Битлз» под загадочным набором слов «Lucy in the sky with diamonds» («Люси на небе с алмазами»). Был выдвинут тезис о том, что песня является гимном наркотику ЛСД, а также другие фантастические предположения, пока не появилось в молодёжном журнале интервью с одним из членов группы, уверявшего, что такими словами его дочка охарактеризовала свой малопонятный взрослым рисунок (прошу прощения у читателя за отсутствие точной ссылки). Песни «Satisfaction» «Роллинг Стоунз» или «Revolution» «Битлз» были восприняты чуть ли не как призыв к всемирной революции, пока сам Мик Джаггер не умудрился устроить свадьбу стоимостью в несколько миллионов долларов, показав тем самым своё отношение к пролетарской революции.

Но вернёмся к статье Свиридова, убедительно показывающего, что многие из приёмов Высоцкого немыслимы без эстетики Брехта, правда, в любимовской трактовке: эпический театр плюс поэзия. Все критерии эпического театра, в частности такие характеристики зонга, сформулированные самим Брехтом, как отказ от миметизма, разрушение театральной иллюзии, отчуждение (выбор необычного места, ракурса, угла зрения и т. п.) в той или иной степени характерны и для феномена Высоцкого, который и сам неоднократно ссылается именно на этот источник. Правда, это более или менее известно.

Самое интересное и новое в статье — сравнение трёх различных интерпретаций текстов Брехта: Высоцким, группами «Dead Can Dance» и «The Doors». Оказывается, в то время как Высоцкий использовал зонги Брехта для критического размышления «о советском человеке», «не о веймарской, а о советской конституции», рок-группы полностью искажали смысл брехтовских стихов, превращая сугубо политический, левый брехтовский текст то в «мечту о вечности, бескончности и нирване» (интерпретация песни «How fortunate the Man with None» группой DSD), то в песню, в которой выражается солидарность с брехтовскими преступниками из оперы «Возвышение и падение города Махагони». Брехт же смотрел на персонажей, добавим от себя, по-бахтински, то есть с резкой дистанцией, выражающей критику крайних проявлений дикого капитализма. Таким образом, Высоцкий был верен замыслу Брехта «возбуждать мысли», а рок-группы противоречили этой идее, превратив ангажированные песни Брехта в дешёвое развлечение. (Кстати, подобное «предательство» совершила в своё время Алла Пугачёва, превратившая трагические стихи Мандельштама «Мы живём, под собою не чуя страны...» и «Жил Александр Герцевич...» в советские шлягеры, к тому же с текстовыми изменениями, обусловленными цензурой.) С. В. Свиридов осторожно намекает на то, что мысли, к которым приводит исполнение Высоцкого, привели бы Брехта «в большое замешательство», имея в виду то, что Брехт сам якобы безоговорочно поддерживал советский строй. Не забудем, однако, что существуют свидетельства того, что Брехт к концу жизни разочаровался в советском режиме и в эксперименте ГДР и размышлял об эмиграции то ли в Китай, то ли на Запад.

Резюмируя статью, нельзя не согласиться с общим выводом автора о том, что авторская песня и рок «при всех внешних различиях принадлежат одному эстетическому полю». Подчеркнём: эстетическому, а не идеологическому, — как стало ясно из проделанного автором анализа социальной функции брехтовских зонгов в исполнении Высоцкого, с одной стороны, и рок-групп, с другой.

Именно этим спором проникнуты многие работы сборника. Наиболее чётко вопрос сформулирован в основательной и полемической статье Ю. В. Доманского, главного редактора сборника: является ли рок наследником авторской песни (как считают — эксплицитно или имплицитно — многие исследователи, в том числе и представленные в сборнике Я. Садовски, М. Шидер, С. Рязанов), существуют ли бардовская и рок-субкультура параллельно, но — не независимо друг от друга (как считает Д. М. Давыдов), или же можно вообще отождествлять авторскую песню и рок (как считает В. С. Глинчиков; см. его публикацию в IV выпуске «Мира Высоцкого»). Ю. В. Доманский находит диалектическое решение этого спора, выдвигая тезис о том, что «В. Высоцкий не укладывается в эстетику авторской песни как широтой, разнообразием своей поэзии, так и несколько иной, нежели у бардов, слушательской аудиторией [sic». В смысле разнообразия репертуара, добавим от себя, Высоцкого можно сравнить с Жоржем Брассенсом или Жаком Брелем, с их весьма пёстрой палитрой песен, в то время как относительно монотонный [4] Окуджава скорее напоминает творчество Леонарда Коэна, про которого в шутку спрашивали, когда же он сочинит свою вторую песню.

Что касается аудитории, то Доманский несомненно прав, указывая на тот факт, что «в каждой социальной группе можно было отыскать поклонников и знатоков песенного творчества Высоцкого». Почему-то, однако, никто из авторов сборника не формулирует ту очевидную истину, что «разноплановость референтной группы» у Высоцкого осуществлялась и, если угодно, покупалась путём отвлечённости критики, содержащейся даже в самых смелых песнях барда, в то время как резкая по замыслу и недвусмысленная по своему адресату критика Галича наличествовала чуть не в каждой его песне. Вот одна из причин, почему средний советский обыватель охотно жил с песнями Высоцкого, даже самыми смелыми, но с порога отвергал любую, даже самую безобидную, песню Галича. «Немедленно выключайте магнитофон: этот певец — не наш» — кричала бабушка моего друга, когда я в начале 80-х приносил в дом записи Галича, в частности цикл о Климе Петровиче, в то время как записи Высоцкого она в целом одобряла. (Не забудем, однако, о том, что самые «крамольные» тексты Высоцкого не только не пелись, но и оставались в рукописи и лишь в редких случаях находили путь к самиздатовским машинописным сборникам, иными словами, оставались неизвестными).

В этой связи трудно согласиться с тезисом Доманского, что у Высоцкого «трагическое положение человека во враждебном ему мире оценивалось как нонсенс, с которым надо пытаться бороться всеми доступными средствами», тогда как русский рок якобы только констатирует трагизм бытия. Приведённое суждение Доманского о Высоцком представляется мне более характерным для кредо А. Галича, в то время как констатация абсурда характерна для многих бардов, в том числе и для многих песен Окуджавы.

Исключая Высоцкого из движения авторской песни (к которому сам бард себя причислял), Ю. В. Доманский, с другой стороны, опирается на авторитет Ю. Смирнова, который, наоборот, постоянно включает в это понятие не только Высоцкого, но и Аркадия Северного, исполнителя преимущественно чужих (блатных и уличных) песен. Русскую рок-музыку Ю. Доманский считает не эпигоном Высоцкого, а «следующей после Высоцкого ступенью русской песенной культуры, принимающей и переосмысляющей предыдущий этап». Называя Высоцкого учителем рокеров, хоть и в кавычках, автор всё-таки примыкает ближе всего к первой из вышеописанных групп, рассматривающей рок как наследие бардовского движения.

барда, а с другой стороны, только Высоцкому приписываются черты, присущие жанру в целом. Не могу, однако, разделить сформулированную там же похвалу в адрес моего соотечественника М. Шидера [5], впрочем, прекрасного знатока этого феномена, который в своей краткой заметке допустил, на мой взгляд, ряд неточностей. Возможно, ввиду краткости изложения некоторые мысли выглядят нераскрытыми или недостаточно подтверждёнными. Например, почему он решил, что «другие барды используют, по преимуществу, нейтральный разговорный язык»? — А Галич? а Ким? На каком основании М. Шидер считает, что у Высоцкого, Окуджавы и Галича «рифмы концов строк в основном неточные» — тогда как рифменная техника у трёх названных бардов разная, а большинство рифм у всех троих всё-таки относится к точным? У каких поэтов (не-бардов) рифма нарушает «естественный порядок слов»? Что такое — «фонетические несоответствия»? Также непонятна его характеристика — «преимущество устного языка перед письменным»: спетая песня — это всегда устная речь, а письменная речь, как правило, пишется и читается, а в исключительных случаях зачитывается спикером парламента или диктором телевидения (например, официальные документы). Звучащая песня — всегда проявление именно устной разновидности языка. То, что бардам присущ метафорический язык, верно для многих песен, но это вовсе не отделяет бардовскую поэзию от какой-либо другой. И уж совсем анекдотично выглядит приписывание и року, и авторской песне «аутентичного (правдивого) рассмотрения жизни Советского Союза / России»: не напоминает ли такая формулировка известную «правдивость», «народность» или другие критерии покойного ныне соцреализма? Самым главным критерием русского рока, отличающим его, в частности, от западного рока, является, на мой взгляд, бережное и внимательное отношение к слову, стоящему в центре этого вида искусства (об этом говорится в других статьях сборника). Недаром русский рок поётся почти исключительно по-русски, в то время как немецкий, датский, шведский, австрийский и, хоть и в меньшей степени, но даже французский рок — на английском языке, чаще всего в его (псевдо‑)американском варианте и нередко со множеством произносительных и иных ошибок.

— наугад назову темы вроде «Голубой и синий цвет у Высоцкого и у поэтов Серебряного века», «Образ собаки у бардов 1950–1970-х годов и в русской прозе XIX века», «Тема возвращения у Галича и у Высоцкого» и другие. Любая из таких тем сразу порождает у исследователя множество ассоциаций и идей. Однако такого рода темы должны формулироваться с большой осторожностью, ибо за ними должна стоять некая реальная связь и, желательно, определённая гипотеза. Иначе получаются тексты вроде статьи С. К. Рязанова, весь пафос котороё состоит в утверждении, что три анализируемых им барда «искали Бога»: «Высоцкий <...> не успел найти. Башлачёв — не смог найти. Кинчев — нашёл, уйдя в православие». Почему бы не причислить к анализу ещё и Окуджаву, Розенбаума или Григория Данского, талантливейшего уральского поэта-исполнителя, стоящего, кстати, над дихотомией «бардовское движение — российский рок»?

Возвращаясь к вопросу о сравнительном анализе, которым пестрит сборник, хочется сделать общий комплимент: большинство авторов в анализе отдельных произведений дают очень ценные и порой весьма тонкие наблюдения (например, замечание Д. Н. Соколова о том, что восьмой круг — это и восьмая ступень в гамме, то есть октава, то есть повторение первой ступени, возвращение на круги своя). Не всегда, правда, ясно, почему Х сравнивается именно с У-м, в результате чего некоторые пассажи читаются с трудом.

Однако инициатору этого сборника и авторам в целом следует выразить благодарность за появление такого исследования, которое вновь, и на этот раз более подробно, обратило внимание на сложное взаимодействие двух феноменов, в первую очередь благодаря ценным статьям М. Н. Капрусовой, Д. О. Ступникова, С. В. Свиридова, С. Ю. Толоконниковой и Ю. В. Доманского. Пусть этот сборник побудит не только меня, представителя среднего поколения и к тому же наблюдателя «из-за бугра», более серьёзно отнестись к новым и новейшим произведениям российского рока, значение которых мы иногда склонны недооценивать.

[4] Да простят меня поклонники великого основоположника бардовской песни за это преувеличение: «Преувеличенно, то есть: во весь рост» (М. Цветаева).

«Критики, порой даже внутри самого этого песенного направления, высказывают существенно различающиеся (и даже взаимоисключающие) суждения о границах явления АП. Симптоматично, что на этом фоне наиболее глубокие познания об авторской песне как особом, отдельном жанре и логичные выводы демонстрируют Садовски и Шидер — представители Польши и Австрии, которые справедливо разграничивают и разносят во времени появление АП и рока». — Ред.