М. А. Перепёлкин
г. Самара
«Я НЕ ТО ЧТО СХОЖУ С УМА», НО «ЧУВСТВУЮ -
УЖЕ ХОЖУ ПО ЛЕЗВИЮ НОЖА»: «СИНДРОМ
» В ТВОРЧЕСТВЕ ВЫСОЦКОГО
И И. БРОДСКОГО
Трудно себе представить два других явления, настолько близкие и далекие в одно и то же время, как поэтические феномены Высоцкого и Бродского. Биографы и исследователи их творчества еще обратят внимание на переклички в судьбах двух поэтов, такие яркие, что мимо них невозможно пройти. Военное детство, приходящаяся на хрущевскую оттепель юность... Роковой шестьдесят четвертый — год, когда Высоцкий пришел в московский Театр на Таганке, откуда начнется его слава, и год позорного ленинградского судилища над «тунеядцем» Бродским, за которым последует ссылка и — путь в бессмертие... Наконец, семидесятые, когда Запад станет глотками свободы для одного поэта и приютит другого. Там же, в Нью-Йорке, произойдет личная встреча Высоцкого и Бродского, до этого только слышавших друг о друге...
Рядом с этим сходством становятся особенно ощутимыми различия, касающиеся характера художественного развития двух поэтов. Наиболее яркие из них уже были отмечены английским исследователем Д. Смитом в статье «Полюса русской поэзии 1960—1970-х: Бродский и Высоцкий»1. Д. Смит, в частности, обратил внимание на «элитарность и в лучшем смысле слова космополитизм»2 «тоже в самом лучшем смысле, как космополитизм Бродского»3) Высоцкого. Из этого следует философичность и «ироническая интровертность» Бродского, с одной стороны, и — экстравертность Высоцкого, с другой. Юмор Бродского — это юмор «злой, саркастический, — «для себя»4, а юмор Высоцкого — открытый, здоровый, направленный на слушателей»5. Исследователь отмечает также чуждость для Бродского вещного мира и мира ярких чувств и эмоций в противоположность осязаемости вещественного мира у Высоцкого.
И с биографической точки зрения, и с точки зрения художественного развития, Высоцкий и Бродский существовали как бы в параллельных плоскостях, находящихся совсем близко, но не соприкасающихся. Неслучайно Д. Смит называет их «полюсами русской поэзии». Именно полярность этих двух ярких поэтических явлений делает особенно интересными для исследователей те небольшие участки художественного пространства, где «евклидову геометрию» опровергают «законы Лобачевского» и параллельные пересекаются6«странные сближения», об одном из которых пойдет речь ниже.
Данное сближение не назовешь иначе, как «синдром сумасшествия», который дважды возникал у поэтов приблизительно в одно и то же время.
Следует пояснить, что это за «синдром». В 1965—1966 гг. Высоцкий, тогда только начавший исполнять свои песни со сцены, пишет «Песню о сумасшедшем доме». А двумя годами позже из-под его же пера выходит повесть на тему сумасшествия с главным героем — обитателем психушки. В эти же годы, с шестьдесят пятого по шестьдесят восьмой, Бродский работает над поэмой «Горбунов и Горчаков», действие которой происходит тоже в сумасшедшем доме.
Вслед за первым «приступом сумасшествия», спустя почти десять лет, поэтами вновь овладевает мотив помешательства. В 1975—1976 гг. Бродским написан цикл «Часть речи», само название которого является цитатой из поэмы «Горбунов и Горчаков». Кроме того, в нескольких стихотворениях цикла явно или едва ощутимо, но довольно настойчиво присутствует тема безумия. А в следующем, 1977 году, свои новые «записки сумасшедшего» пишет Высоцкий. Теперь такими записками стало «Письмо в редакцию телевизионной передачи «Очевидное-невероятное» из сумасшедшего дома — с Канатчиковой дачи».
Скорее всего, между этими совпадениями нет прямой связи, и они являются случайными. Вряд ли, например, поэма Бродского стала откликом на «Песню о сумасшедшем доме» или в «Письме...» Высоцкий отсылал своего читателя-слушателя к недавнему циклу Бродского. Он не мог этого сделать уже хотя бы потому, что его читатель — по большому счету — просто не мог знать стихов «отщепенца» Бродского, живущего за океаном и в Советском Союзе не печатающегося. Исследователя здесь должно заинтересовать другое: почему два таких разных художника, как Высоцкий и Бродский, дважды обратились к одной и той же теме? Какие мотивы художественного развития заставили их сделать это, и чем явилось для них «сумасшествие» на разных ступенях их творческой эволюции?
вопрос творческого взаимодействия между Высоцким и Бродским. Пусть даже это взаимодействие осуществлялось и не прямо, а через влияние на художников одних и тех же событий и т. п.
Каково «сумасшествие» Высоцкого 60-х гг.? Еще раз следует подчеркнуть, что в эти годы им написано не одно, а два произведения на данную тему, что свидетельствует о ее чрезвычайной актуальности для художника.
«Песня о сумасшедшем доме» — монолог обитателя психушки. Юмор в этом монологе граничит с отчаянием, невменяемость субъекта речи иногда кажется сомнительной и приобретает интонации искреннего протеста против необоснованного содержания в палате психиатрической больницы.
«Песня...» начинается констатацией факта необходимости саморефлексии. Субъект речи сообщает о том, что он не в состоянии «бросить писать», даже если ему не хочется этого делать или он сам понимает ненужность и, может быть, опасность этого действия: «Сказал себе я: брось писать, — но руки сами просятся»7. Одновременно с этим читатель (будем называть так и тех, кто на протяжении многих лет был не читателем, а слушателем Высоцкого) сразу же, с первых слов стихотворения, делает вывод о психическом нездоровье говорящего. Это нездоровье выразилось в его раздвоенности: мало того, что субъект речи разговаривает сам с собой, но его мысли и действия не согласуются, вступают в конфликт между собой.
«Ох, мама моя родная, друзья любимые» (I, 118) можно понять двояко. Это может быть простое восклицание, присказка вроде междометия, употребленная для усиления эффекта негодования по поводу неудачной попытки «бросить писать». Но, с другой, стороны, это может быть и начало того самого письма, за которое субъект только что запре щал самому себе браться. И тогда перед нами — письмо в письме. Началом первого письма следует считать первую строку стихотворения, содержащую самозапрет и сожаление о его несоблюдении. Прямым адресатом этого письма являемся мы, читатели. Началом второго является второй стих, являющийся обращением к людям, близким для говорящего. Если принять этот вариант, то прямым адресатом этого письма являются именно они, эти люди. А читатели в этом смысле становятся свидетелями чужого разговора, словно бы они стали случайными свидетелями его написания-прочтения.
За предпочтительность первого варианта говорит междометие «ох», открывающее строку и как бы задающее ее интонацию — интонацию вздоха сожаления и самоупрека. Просторечное ударение на первом слоге в слове «родная» и порядок слов в выражении «мама родная» (существительное + прилагательное) делают это выражение риторическим, превращают его в словесный оборот, в котором оно перестает означать конкретный адресат речи. В пользу второго варианта свидетельствует композиционное решение: обращение в начале текста структурно сближает этот текст с письмом. Кроме того, вторая часть строки — «друзья любимые», конкретизирующая обращение, так сказать, разворачивает его лицом к живым людям.
От того, какой из этих вариантов принять, зависит характер письма, интонация его прочтения. Если это письмо к близким людям, то на первый план выходит жалоба и просьба об участии и о помощи. Если же это «записки сумасшедшего» без конкретного читателя, записки, обращенные ко всем, то важнее неадекватность некоторых реакций говорящего, то есть, значительно более явной становится его невменяемость.
Начиная с третьей строки первой строфы, в стихотворении развивается его главная, с точки зрения субъекта речи, тема. Это тема его конфликта с другими обитателями сумасшедшего дома — с «психами», как он их называет. «Психи», по мнению говорящего, — это и в самом деле психически ненормальные люди, умалишенные. Он их не различает, они все для него на одно лицо, и все против него. То, как субъект речи говорит о «психах», как он реагирует на их поведение и поступки, самого его тоже характеризует как психически не совсем здорового человека. Может статься, что его осторожность и боязнь соседей — форма психического заболевания, своего рода фобия, в которой он не отдает себе отчета и которую пытается представить объективно оправданной.
«аналитических» рассуждений во второй строфе. Эта логика, по меньшей мере, несколько странная. Удивляет, к примеру, противопоставление «не буйные, но грязные» в первом стихе. Логика в этом противопоставлении, пожалуй, есть, она может быть примерно такой: несмотря на то, что эти «психи» способны до некоторой степени контролировать собственное поведение и следить за своим внешним видом, но они этого не делают и т. д. Но это слишком глубоко запрятанная логика, и чтобы отыскать ее, нужно хорошо знать предмет разговора, другими словами — надо быть давнишним обитателем сумасшедшего дома и изнутри, а не снаружи, знать привычки его обитателей. Не меньше удивляет беспристрастное перечисление того, что происходит с «психами» в сумасшедшем доме. Голод и побои оказываются в этом ряду заодно с лекарствами и даже — сами как будто признаются лечением, так как следуют в ряду, открывающемся словами «Их лечат...». Наконец, удивляет то, что не побои и голод кажутся субъекту речи из ряда вон выходящими. Ему-то как раз «удивительным» кажется другое: а именно то; что на больных нет смирительных рубашек, и по этой причине(!) «психи» «жрут» его еду. То есть, если следовать логике говорящего, то смирительные рубашки следовало бы надеть именно для того, чтобы его еда осталась нетронутой.
Третья строфа — апелляция к русской классике, отчасти тоже не вполне логичная. Имя Гоголя, совершенно справедливо упомянутое среди авторов, писавших о сумасшествии, соседствует в словах субъекта речи с именем Достоевского. Какие «Записки» Достоевского названы здесь «известными»? «Записки из подполья»? Или «Записки из Мертвого дома»? Ни те, ни другие не являются записками о сумасшедшем доме. А ведь именно к этому фактическому материалу апеллирует говорящий. «Записка ми» известными», касающимися этого вопроса, могут быть только «Записки сумасшедшего» Гоголя. То есть, в сознании субъекта речи происходит контаминация, он смешивает двух авторов, что тоже свидетельствует о хаосе, царящем в его сознании.
«Вчера в палате номер семь один свихнулся насовсем...» (1,118). «Палата номер семь» — не три, не десять — следующая после известной чеховской, прочно ассоциирующейся в сознании читателя с психиатрической лечебницей. Почему «семь»? Это может быть продолжением той путаницы, которая возникла в предыдущей строфе, где Достоевскому приписано гоголевское произведение. Это может быть и намек на соседство с чеховскими персонажами — в больничном коридоре и во времени.
Жалоба на агрессию и навязчивость соседей-«психов» — в этой строфе тоже перерастает в агрессию. Субъект речи почти взбешен: «Вот это мука, — плюй на них! — они ж ведь суки, буйные...» (1,118). Спокойствие и отстраненный аналитизм сменяются теперь эмоциональными выпадами. Представлявшееся субъекту речи «тихим» и «не буйным» («Бывают психи разные — не буйные, но грязные...» — 1,118) окружение теперь таким не кажется. Субъект речи «заводит» себя и в четвертой строфе сам находится едва ли не в состоянии аффекта.
«Приступ», только что случившийся с субъектом речи, проходит в пятой строфе, и перед нами — снова благодушный, склонный к анализу окружающего человек. Только что свысока поглядывавший на русских классиков Достоевского и Гоголя, он скромно отказывается от славы и убеждает адресатов своего обращения в своем полном психическом здоровье. Помешанными ему представляются все окружающие, включая «главврачиху» («Вот главврачиха — женщина — пусть тихо, но помешана...» — 1,118), но уж никак не он сам.
«главврачихой» является еще одним доказательством невменяемости субъекта речи. В ультимативной форме он предупреждает собеседницу, что «сойдет с ума», а в ответ на ее, видимо шутливое, «подожди» совершенно серьезно говорит: «Я жду...». Реплика, не предполагающая буквального понимания и исполнения, воспринимается им именно буквально: начинается отсчет времени ожидания.
«забыл алфавит (при этом ударение делается на второй слог, а не на третий — М. П.), падежей припомнил только два...» (1,119), и строит в заключение грамматически совершенно безумную фразу, обращенную к «друзьям». Сумасшествие становится очевидным, больше в нем нет причин сомневаться. Остается только отчаяние больного человека, жаждущего свободы, даже несмотря на свое безумие: «И я прошу моих друзей, чтоб кто бы их бы ни был я, / Забрать его, ему, меня отсюдова!» (1,119).
«Песня про сумасшедший дом» — монолог сумасшедшего о сумасшедших. Субъект речи не отдает себе отчета в том, что он не в себе, и пытается представить ситуацию так, что он по недоразумению помещен в психиатрическую лечебницу.
Но, с другой стороны, безумные речи «нового Гоголя» делают явным то обстоятельство, что и «нормальный», не сумасшедший мир, окружающий героя, не лишен признаков помешательства. Это мир, в котором больных «морят голодом» и «санитары бьют». То есть люди, воплощающие собой нормальность, тоже ведут себя как «буйные». Субъект речи проговаривается об этом как бы между прочим, как о чем-то само собой разумеющемся, но читатель не может не задуматься о том, насколько вменяем мир, в котором живет центральный персонаж.
Высоцкий как будто проверяет мир, глядя на него глазами обитателя дома для умалишенных, и приходит к выводу, что внутреннее состояние героя мало чем отличается от состояния этого мира.
— вещь относительная. К такому выводу приходит автор «Песни...». Этот вывод он еще раз проверяет и убеждается в его справедливости в повести «Жизнь без сна (Дельфины и психи)». Совсем неслучайно повесть открывается вступлением: «Все нижеисписанное мною не подлежит ничему и не принадлежит никому. Так. Только интересно, бред ли это сумасшедшего, или записки сумасшедшего, и имеет ли это отношение к сумасшествию?» (11,353). Грань между «нормальным» миром и безумием сумасшедшего дома так тонка, что часто именно записки умалишенного кажутся адекватной реакцией человека на происходящее.
Сумасшедший Высоцкого — юродивый, шут, которому ввиду его невменяемости можно произносить даже совершеннейшую крамолу, доводя до абсурда и утрируя штампы официальной пропаганды, которыми живет «нормальный мир»: «Бедная Россия, что-то с нею будет»... (11,353). «Пишу латынью, потому - английского не знаю, да и не стремился никогда, ведь не на нем разговаривал Ленин, а только Вальтер Скотт и Дарвин, а он был за обезьян»... (11,355). «Я буду жаловаться завтра. Завтра, завтра! Сейчас же напишу Косыгину»... (11,362). «Почему, интересно, горячка всегда — белая? Надо поменять. Это нам от прошлого досталось — от белогвардейщины. А теперь должна быть — красная горячка. А то — белая. Некрасиво, товарищи, получается! Так-то»... (11,370). Безумному все прощается, даже — явная «антисоветчина», даже — ненароком процитированный Мандельштам: «Отойдите, молю как о последней милости» (11,362). (Ср.: «Я молю, как жалости и милости...»8).
Сумасшедший в «Жизни без сна» — диссидентствующий сумасшедший, который пытается отстаивать свои права. Это Гамлет эпохи советского хамства и двойной морали, добровольно избравший помешательство, дававшее ему внутреннюю свободу. Приходящая на ум шекспировская ассоциация здесь неслучайна: чуть позже Высоцкий начнет работу над ролью Гамлета в Театре на Таганке, так что «синдром сумасшествия», охвативший поэта в 1965—1968 гг., можно считать репетицией будущей роли принца датского.
Не то — у Бродского в поэме «Горбунов и Горчаков» — при всех внешних сходствах с «Песней...» и повестью Высоцкого, которых так много, что поневоле хочется предположить, что тексты Высоцкого или хотя бы только один, песенный, был известен Бродскому, а Высоцкий, в свою очередь, читал поэму ленинградского поэта. Цитатой из «Горбунова и Горчакова» кажется даже название повести Высоцкого — «Жизнь без сна», если учесть, какое важное место в поэме занимает мотив сна. Герои произведений двух авторов как будто спорят друг с другом, по-разному оценивая роль сна в жизни. Горбунов, герой поэмы Бродского, прямо говорит: «Не нужно жизни. Знай себе смотри. / Вот это сон! И вправду день не нужен. / Такому сну мешает свет зари...»9«Сна нет. Его еще не будет долго. Возможно, так и не будет совсем. С концом так и не вышло. Впрочем, это ведь тоже конец-жизнь без сна! А? Нет, вы представляете себе эту жизнь: все не спят, все только буйствуют или думают. Гениально!.. А у меня все просто: «Жизнь без сна». Никто не спит, и никто не работает. Все лежат в психиатрической. Гениально!» (11,368). Странное сближенье?.. Может быть. А может быть — влияние общего для обоих авторов источника, например, монолога Гамлета: «... какие сны в том смертном сне приснятся, / Когда покров земного чувства снят... и т. д.»10.
«сумасшествие» Бродского отличается по своей сути от «сумасшествия» Высоцкого. Герои поэмы — истинные сумасшедшие. Они ведут безумные разговоры, странно думают и рассуждают. Странно — с точки зрения врачей-чекистов, охраняющих покой плоской «умной» реальности, которая вытесняет все, что шире нее, все, что не умещается в ее узкие рамки. Вытесняет в палаты тюрем-больниц для умалишенных. «Помешанными» героев Бродского делает стремление и способность думать о «другой» жизни, о бессмертии, о Боге.
Герои поэмы не просто думают о Боге, они своей жизнью повторяют путь Христа к Голгофе. Безумие приближает их к развязке, известной всем по Евангелию. Роль мученика берет на себя один из героев поэмы — Горбунов, принявший смерть от того, кто был ему необходим больше жизни — от Горчакова. К нему, как некогда Христос к Отцу Небесному, он обращался в конце девятой главы: «Почто меня покинул!»11. Иерусалимская трагедия повторяется вновь, но теперь ее участники одеты в халаты психиатрической больницы.
«синдрома сумасшествия», заявившую о себе в творчестве Высоцкого и Бродского второй половины — конца шестидесятых годов? «Оттепель», на которую приходится начало творчества обоих художников, медленно сменяется «заморозками». Не за горами «грязно-глухие семидесятые»12, по выражению Т. Бек. Уже стало совершенно очевидно, что хамоватая советская действительность ничуть за эти годы не изменилась и готова каждое мгновение превратиться в огромный концентрационный лагерь. Гулаг не умер, никуда не исчез, он только притаился в «психушках», ожидая своего часа.
реальностью ищет ответ Высоцкий, в уходе от нее и в поисках «другой» реальности — Бродский.
Через десять лет, во второй половине семидесятых, когда «синдром сумасшествия» вновь проявился у поэтов, сомнений в невменяемости окружающего мира уже не осталось.
«Письмо в редакцию телевизионной передачи... из сумасшедшего дома». Это не письмо про сумасшедший дом глазами вменяемого или считающего себя таковым человека, как раньше, а письмо про «вменяемую» реальность глазами умалишенного. Другими словами, для автора перестало быть вопросом, «бред ли это сумасшедшего или записки сумасшедшего и имеет ли это отношение к сумасшествию?» (11,353). Имеет, и самое непосредственное. Так как все вокруг сошло с ума, не к кому больше апеллировать как к вменяемому и просить об освобождении из психбольницы. Да и нет больше разницы между тем, что происходит внутри психбольницы и вне ее.
В качестве материала для «Письма...» Высоцкий выбирает полунаучные фантастические гипотезы, существующие в массовом сознании на правах абсолютно правдоподобных: тайна Бермудского треугольника, летающие тарелки и т. п. С точки зрения субъекта речи, одного из пациентов психиатрической больницы, это явления того же порядка, что и другие явления окружающей его реальности. Невероятное может быть «обуздано» самыми обыкновенными, житейскими средствами, стоит только приложить усилия: «Мы кой в чем поднаторели: / Мы тарелки бьем весь год — / Мы на них собаку съели, — / Если повар нам не врет» (1,543). Невероятное снижается до материально-вещественного, зримого, становится предметами быта, превращается в смешное. Бермудский треугольник оказывается чем-то вроде «поллитры», которая может быть выпита: «На троих его! Даешь!...» (1,545).
В «Письме...» пародируется дискурс научно-популярных программ и порождаемых ими клише массового сознания. Наряду с научными гипотезами в этом сознании достаточно существенную роль играют штампы другого рода: сознание среднего совет ского человека, обывателя, каким является сумасшедший из песни Высоцкого, до безумия политизировано. Идеологические клише составляют костяк этого сознания, это его альфа и омега: «Но на происки и бредни / Сети есть у нас и бредни — / Не испортят нам обедни / Злые происки врагов!»... «Это их худые черти / Бермутят воду во пруду, / Это все придумал Черчилль / В восемнадцатом году!» (1,543) и т. п.
— совершенно невозможно. Из неразделимости неиерархичности в сознании бытовых представлений, штампов идеологической пропаганды и симулякра интеллектуальной деятельности — полуфантастических «уток», запускаемых газетами и телевидением, складывается помешательство героя «Письма...».
«Сумасшествие» в «Письме...» приобретает новые функции, которых не было в «Песне про сумасшедший дом» и в повести «Жизнь без сна». Маска сумасшедшего позволяет теперь не только «произносить правду» (эта правда уже никого не шокирует, вызывает только смех, поскольку усердие, с которым внедряются идеологические штампы, давно уже перешло границы «вменяемости»), но и увидеть действительность с новой точки зрения, обнаружить ее сумасшествие. Иначе говоря, применение маски сумасшедшего на этот раз выступает как прием остранения. Привычное для массового сознания оказывается безумным, обыкновенное — межеумочным, стоит взглянуть на реальность глазами откровенно помешанного и открыто признающего свое помешательство человека.
«Письмо...» Высоцкого датируется 1977 годом. Годом раньше Бродский, живущий с 1972 года за границей, завершил цикл «Часть речи», ставший для него вторым обострением «синдрома сумасшествия».
Начиная с заглавия цикла, являющегося, как уже говорилось, цитатой из «Горбунова и Горчакова» (ср.: «Вещь, имя получившая, тотчас / становится немедля частью речи» (147), мотив безумия присутствует едва ли не в каждом стихотворении цикла. В стихотворении, давшем название всему циклу, так же, как и в поэме «Горбунов и Горчаков», «часть речи» соседствует с «вещью»: «... Жизнь, которой, / как дареной вещи, не смотрят в пасть, / обнажает зубы при каждой встрече. / От всего человека вам остается часть / речи. Часть речи вообще. Часть речи» (282). Это может быть и цитата из гоголевских «Записок сумасшедшего» («Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря...» (275), и сравнение чернил с «пылью безумия» («Как поздно заполночь ища глазунию / луны за шторами зажженной спичкою, / вручную стряхиваешь пыль безумия / с осколков желтого оскала в писчую» (279), и ощущение возможного сумасшествия, постоянно преследующее субъекта речи («... Некоторые дома / лучше других: больше вещей в витринах; / и хотя бы уж тем, что если сойдешь с ума, / то, во всяком случае, не внутри них» (281), «Я не то, что схожу с ума, но устал за лето» (282).
Поэт вырвался из сумасшедшего дома, бежал, чтобы никогда в него не вернуться. Но никуда не исчезло внутреннее чувство несовершенства всей земной жизни, не пропала потребность поисков «другой» реальности. Не вмешивающаяся в жизнь частного человека и внешне благополучная реальность западного либерализма и свободы не отменили необходимости поисков бессмертия, Бога, может быть, только избавив от нервной, лихорадочной, болезненной схватки с земной суетной реальностью.
«другой» реальности, освобождение из-под бремени мертвых вещей, и сейчас он говорит о нем с меланхолией, свидетельствующей скорее о принятии, чем об ужасе умопомрачения. Эмиграция не излечила и не могла излечить поэта, так как он в большей мере ощущал себя пленником времени, а не пространства, и всю жизнь мечтал «проделать в «броне небытия»13 дыру в Вечность.
Подведем итог этому небольшому экскурсу в «историю болезни» двух поэтов. «Сумасшествие» Высоцкого и Бродского, приступы которого приходятся у обоих поэтов сначала на вторую половину шестидесятых, а потом — семидесятых годов, вызвано, вероятно, одними и теми же причинами, — социально-исторического характера и художественного развития. Но характер «заболевания» и эволюция «болезни» в каждом случае имеют свои специфические черты.
«Сумасшествие» Высоцкого — это вначале попытка разобраться в том, что именно следует считать вменяемостью и невменяемостью, болен ли человек или больна реальность вокруг него. Потом это исследование болезни превращается в высмеивание поголовного сумасшествия, охватившего все общество и проникшего во все уголки души и сознания советского человека.
«Болезнь» Бродского — это поиск выхода из «помешанной» реальности в «другую» реальность, в метафизику. В семидесятые этот поиск теряет остроту, перестает означать для человека выход из конфликта с современниками, но не отменяется совершенно. Безумие становится для поэта абсолютным синонимом метафизики.
1 Смит Джеральд. Полюса русской поэзии 1960—1970-х: Бродский и Высоцкий // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Выпуск 3. Том. 2. М.: 1999. С. 288-291.
2
3 Там же. С. 290.
4
5 Там же. С. 291.
6 «Поэт и Россия» в творчестве И. Бродского и В. Высоцкого // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Выпуск 3. Том 2. М.: 1999. С. 292-313.
7 Высоцкий В. Сочинения в двух томах. Екатеринбург, 1994. С. 118. (Далее цитаты из текстов Высоцкого приводятся по этому изданию в тексте статьи. Римская цифра означает номер тома, арабская — номер страницы).
8
9 Бродский И. А. Избранные стихотворения. М., 1994. С. 124. (Далее цитаты из текстов Бродского приводятся по этому изданию в тексте статьи с указанием номера страницы).
10 Разговор об общих источниках может вывести к интересным наблюдениям, способным, быть может, пролить свет на одновременность внезапных вспышек «синдрома сумасшествия» у Высоцкого и Бродского. Еще не был отмечен, например, такой любопытный факт: впервые «психическая болезнь» проявляется у художников одновременно с первой публикацией романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» в журнале «Москва» (1966. № 11 и 1967, № 1). «Песня...» Высоцкого была написана примерно годом раньше, но он мог знать о романе из разговоров в московских театральных кругах. Бродских работал над поэмой в те же годы, когда увидел свет роман, в котором образ психиатрической лечебницы приобретает черты некоего связующего звена между суетной Москвой и вечным Ершалаимом — Иерусалимом.
11 «Реквиема» А. Ахматовой, который Бродскому, знакомому с поэтессой, конечно, был хорошо известен. В «Реквиеме», в стихотворении «Распятие», читаем: «Хор ангелов великий час восславил, / И небеса расплавились в огне. / Отцу сказал: «Почто Меня оставил!» ...». Таким образом, евангельский контекст включается Бродским в поэму не только напрямую, но и через цитирование других авторов.
12 Бек Т. Пространство открытых сторон // Дружба народов, 1993. № 7. С. 195.
13 Иванов В. В.