ТРЕУГОЛЬНИК БУДЕТ...
ОВГ в науке, критике и поэзии последних лет
После того, как на конференции 1998 года я обнародовал проект исследования «Окуджава — Высоцкий — Галич» и призвал всех коллег объединить усилия в построении историко-культурного «треугольника» ОВГ, мне самому волей судьбы пришлось надолго отправиться на штурм вершины ВО и Г. При этом я продолжаю с неослабным вниманием следить, как развивается «история вопроса». Поделюсь своими наблюдениями над тем, как выстраивался заветный «треугольник» в книгах и статьях, вышедших за время между двумя международными конференциями, проведёнными ГКЦМ В. С. Высоцкого.
Александр Соколянский в связи с 80-летием со дня рождения Галича опубликовал в журнале «Эксперт» небольшое, но насыщенное эссе «Третий лишний» [1]. Примечательно, что контекст ОВГ выдержан здесь на сто процентов: Галич сравнивается только с Окуджавой и Высоцким. Это тот редкий случай, когда интерпретатор, отдавая лично-эмоциональное предпочтение одному поэту, не унижает при этом других. Ненависть Галича к смерти как таковой, его презрение к быдлу, «изощрённость» почерка — таковы, по мнению критика, основные черты поэта, отличающие его от Окуджавы и Высоцкого. «... Галича всегда будут любить меньше, чем Окуджаву и Высоцкого <...> Галича невозможно популяризировать, да и стараться не стоит», — элегически завершает свои раздумья А. Соколянский. При всей гиперболизированности этих положений в них выражен позитивный культурный пафос, особенно ощутимый на фоне иных публикаций последних лет. Вспомним, что, откликаясь на двадцатилетие со дня смерти Галича, Сергей Гандлевский в еженедельнике «Итоги» снисходительно заявил, что он «не вполне поэт» [2]. Примечательно, что подобные нигилистические нападки часто исходят из того самого «узкого круга», того «меньшинства», которое А. Соколянский считает культурной средой поэзии Галича. Так или иначе, выступление в защиту репутации Галича работает на весь «треугольник», на престиж авторской песни в целом.
выступил как автор новой главы «Авторская песня» в вышедшем пятым изданием школьном учебнике по русской литературе двадцатого века [3]. Само включение данной главы в учебник — результат плодотворной «академизации» изучения авторской песни в 90-е годы. Школьная программа консервативна, и в неё, что вполне справедливо, попадают имена и явления, признанные филологической наукой, ставшие предметом диссертаций. Экономно распоряжаясь отведённой площадью, А. В. Кулагин полностью сосредотачивается на Окуджаве, Галиче и Высоцком, находя для каждого точные и внятные характеристики, органично сочетая историко-политические трактовки с описанием поэтики.
«Вершина авторской песни — творчество Владимира Высоцкого» [4], — такое суждение абсолютно естественно в устах автора первой докторской диссертации о поэте, но никакой дискриминации двух других великих бардов за этим не кроется. Треугольник получился вполне «равносторонним». Правда, в разделе «Произведения для самостоятельного анализа» представлены вопросы лишь к двум песням — «Прощание с новогодней ёлкой» и «Банька по-белому». В качестве «третьего элемента» здесь хорошо бы смотрелся, скажем, «Петербургский романс». Но и без этого данная глава — красноречивое свидетельство не только актуальности, но и определённой хрестоматийности контекста ОВГ, его необходимости в учебно-наглядной картине «настоящего двадцатого века».
Позволим себе по-маниловски размечтаться и вообразить, что когда-нибудь выйдет большая энциклопедия с золотыми буквами ОВГ птицам (Е. В. Купчик) и цыганской теме (И. А. Соколова«Мира Высоцкого» [5]. Пересказывать их содержание на страницах того же издания нужды нет, поэтому я ограничусь соображениями общего плана. «Мотивные» исследования творчества ОВГ «большой» контекст русской поэзии, во-вторых, наглядно демонстрируют различие между тремя творческими индивидуальностями. И Е. В. Купчик, и И. А. Соколова не ограничиваются описательной задачей, они показывают творческую трансформацию вечных тем и мотивов у ОВГ. Будем надеяться на появление новых исследований такого типа, на расширение «словника» воображаемой энциклопедии.
В эссеистической книге литературоведа и критика Бенедикта Сарнова «Если бы Пушкин жил в наше время» весьма симптоматичной представляется глава «Звучащее слово», посвящённая авторской песне. Здесь заходит речь и о Вертинском, и о Кристи — Шрейберге — Охрименко, упоминаются Алешковский и Ким, но в свободном течении эссеистической мысли неуклонно вырисовывается заветный «треугольник». Вынесенная в один из подзаголовков строка Пастернака «Нас мало. Нас, может быть, трое...» по сути применена к ОВГ — кажется, впервые в литературоведческом дискурсе.
Сарнов откровенно «булатоцентричен», и Окуджава в его трактовке — вершина треугольника:
«В творческом облике Галича доминирует автор текста. Я бы даже сказал, драматург. Его песни — это маленькие драмы.
В творческом облике Высоцкого — голос и неповторимая, только ему присущая манера исполнения.
» [6].
С Окуджавой и Галичем Сарнова связывало личное знакомство, Высоцким же он, судя по всему, заинтересовался позднее (тексты Высоцкого здесь цитируются по книжному изданию, а Окуджавы и Галича — по памяти). Чрезвычайно показателен итог, к которому приходит классический шестидесятник, последовательный либерал-антисоветчик, никогда не заигрывавший ни с властью, ни с националистической братией, носитель строгого, по преимуществу традиционалистского художественного вкуса: «... Свободой, этой полной, совершенной, абсолютной независимостью своей от какого бы то ни было социального заказа (читай — приказа) и покорили нас песни Булата Окуджавы, Александра Галича, Владимира Высоцкого» [7].
Так завершается большая глава об авторской песне в книге, внутреннюю тему которой можно определить как вопрос о сохранении истинных ценностей русской культуры в жестокий советский век. Здесь очень важно учесть общий контекст: например, то, что один из постоянных оппонентов Сарнова — Ст. Куняев, не в связи с «могилой Петрова», а в широком литературно-политическом плане. Мне представляется закономерным тот факт, что единомышленник Окуджавы и Галича со временем принял и Высоцкого. От точек О и Г путь духовной рефлексии выводит к третьей вершине треугольника.
Любопытно, кстати, было бы узнать развёрнутое мнение о Высоцком такого сходного с Б. Сарновым по ориентации критика (и даже соавтора его по ряду книг), как Ст. Рассадин (он, как известно, выпустил небольшие книжки о Галиче и Окуджаве). Но пока у нас для этого материала нет, а потому обратимся к книге ещё одного знаменитого критика-шестидесятника, занимающего более сложную позицию в идеологическом треугольнике — власть — националисты.
Лев Аннинский выпустил сборник статей «Барды» [8]. Персонажи этой книги: Вертинский, «дед Охрим и другие» (Охрименко), Визбор, Городницкий, Новелла Матвеева, Высоцкий, Анчаров, Галич, Окуджава, Ким, Щербаков. Книга состоит из написанных в разное время и подчёркнуто субъективных эссе. Что здесь главное? Сам факт, что ведущий литературный критик на протяжении более четырёх десятилетий держит авторскую песню в поле зрения, воспринимает её как необходимую составляющую отечественной культуры, как зеркало общественного сознания. В этом смысле «его пример — другим наука»: критики, игнорировавшие бардов, много потеряли и в эстетическом, и в социально-духовном плане, да и в смысле популярности у читателей. При всех возможных претензиях к Л. Аннинскому нельзя не признать, что его эссе способствовали вовлечению авторской песни в общелитературный контекст.
Здесь, как и почти во всех книгах Л. Аннинского, главным героем является сам автор с его вкусами, оценками, наблюдениями и воспоминаниями. Он сам своего рода «бард» от критики, воздействующий на читателей не столько логическими аргументами, сколько интонационным распевом и прихотливыми голосовыми фиоритурами. Давая поправку на эту личностную «призму», из словесно-эмоциональных аккордов критика можно извлекать познавательное содержание.
Попробуем сделать это применительно к трём особо интересующим нас персонажам. Они, конечно, у Л. Аннинского в особую «троицу» не выделены, поскольку отсутствие иерархии — один из принципов его критики. Тем не менее внутри «треугольника» симпатии автора отчётливо дифференцируются: ностальгическая любовь к Окуджаве, почтительное уважение к Галичу и тщательно маскируемая неприязнь к Высоцкому (не сомневаюсь, что Л. Аннинский такое жёсткое прочтение оспорит, но если его эссеистику считать словесным искусством, то придётся признать наше право на её интерпретацию).
«Вторая первозапись» и «Семь струн. Семь нот. Семь бед». В первом случае перед нами искренне-трогательный рассказ о том, как Л. Аннинский записывал на свой магнитофон «Спалис» своего скромного коллегу по «Литературной газете»: «Назавтра, ещё не вполне понимая, какого масштаба новость входит в мою жизнь, я подошёл к нему в коридоре...» /110/. Законная гордость одного из основоположников «магнитиздата», привлекшего даже внимание «органов», скрашена тонкой самоиронией (которая, заметим, всегда была присуща и самому Окуджаве).
Что же касается второго эссе, оно состоит из семи фрагментов с заголовками, включающими в себя названия нот («ДОмашнее исполнение», «РЕальность сновидения» — и так до «СИянья прикрытых глаз»). Честно говоря, эти нотно-словесные игры довольно неожиданно смотрятся у профессионала такого класса и немедленно вызывают в памяти ироническое выражение с повтором названия одной ноты («ля-ля»). Всё же замысловатая музыкальная конструкция Л. Аннинского выходит на логическое обобщение: «Звенящее смирение — высшая нота в аккорде» /160/. Примем это как итог, пропустив тавтологические абзацы вроде: «Необъяснимо счастье обречённого поколения. Необъяснимо прекрасен этот страшный мир. Вам непонятно? Так это и должно быть непонятно» /156/.
«комиссарам в пыльных шлемах» — что ж, этот образ занимает огромное место в лирико-политической рефлексии шестидесятников. Но крайне парадоксальна трактовка строки «Какое б новое сраженье ни покачнуло шар земной» — «Потом стало ясно: новое сраженье, которое покачнуло шар земной, началось с падения Берлинской стены» /153/. Более чем неожиданный поворот! По стихам и интервью Окуджавы в девяностые годы можно видеть, что падение Берлинской стены было для него фактом однозначно позитивным, концом «сраженья», а уж никак не его началом. Впрочем, Л. Аннинский не навязывает поэту свою собственную имперскую ностальгию, а скорее играет словами «Я всё равно паду...» в сугубо личных целях. Поистине бесконечны возможности метода, который Мандельштам называл «лирикой о лирике»!
Парадоксальность трактовки — для Л. Аннинского самоцель. И изобретательность его в этом смысле неистощима. В случае с Галичем двусмысленные идеологемы (фирменный приём критика) никак бы не сработали, и он находит изгиб эмоционально-эстетический: «Это религиозное действо катакомбного жанра. Страсти Христовы, разыгрываемые марионетками как бы в шутку. Сублимация искренних слёз, не находящих иного выхода, кроме пещерного лицедейства» /104/. Довольно замысловато, но сложно сформулированный тезис о сочетании у Галича исповедального начала с игровым нуждается в осмыслении и развитии.
С Высоцким у Л. Аннинского диалог решительно не сложился. Эссе «Вечная разгадка?», опубликованное в разных изданиях — от либерального «Апреля» до черносотенного «Дня литературы», печатавшееся в качестве предисловия к изданиям Высоцкого, уже вызвало гневную (и абсолютно справедливую по сути) отповедь Ю. Тырина в «Ваганте-Москва» [9]. Позднее в том же журнале В. Симакова обратила внимание на один существенный факт: «Лев Аннинский Владимира Высоцкого » [10].
Действительно, интерпретация Л. Аннинским мира Высоцкого основана на весьма приблизительном представлении о текстах этого автора. Спорить с суждениями вроде: «антисемитизм у Высоцкого, разумеется, есть, но загадочно-сказочный» /73/ или «Власть была ему благодарна» /78/ — занятие крайне неблагодарное. Тут лучше подойти с другой стороны: эссе «Вечная разгадка?» очень неважно написано в смысле стилистики и риторической техники. Нудно, тягуче, неостроумно — просто непохоже на Л. Аннинского. Прибегая к методу «перевоплощения» и говоря как бы от имени Высоцкого, критик явно не вытягивает эту партию своим голосом, то и дело пускает петуха: «Втихаря Высоцкий, может, и смотается на балет, то есть на Метерлинка, то есть туда, где водится Лета-Лолерея, но на балете его наши мужики сроду не увидят, а вот что он заявится на бега, да не пропустит и бильярдной — это факт...» /74/. Читать такие вымученные пассажи просто скучно, независимо от отношения к предмету. Тем не менее и данное эссе может быть принято во внимание как факт рецепции Высоцкого. Эту «духовно-практическую» (выражение Л. Аннинского) ситуацию можно воспринять следующим образом. Жизнь поэта продолжается, и критик вызвал его на своего рода эстетическую дуэль (взяв в секунданты Ст. Куняева — это единственный «высоцковед», упоминаемый Л. Аннинским, и притом весьма сочувственно). Оружие — игровая словесная ирония. Кто победил в дуэли той — видно довольно отчётливо.
Книга «Барды» — показательный культурный документ конца столетия. И, в частности, она свидетельствует об ограниченности возможностей эссеистического мышления и письма применительно к ОВГ и авторской песне в целом. Что по сути делает Л. Аннинский? Он предельно упрощает присущую текстам Окуджавы, Галича и Высоцкого художественную многозначность и предельно усложняет собственные (и довольно монологические) о них суждения. Идеальный читатель книги «Барды» — это тот, кому личность Л. Аннинского интереснее любых авторских песен. Не исключено, что такие читатели существуют. Одна из сенсационных статей Л. Аннинского более чем двадцатилетней давности, посвящённая усложнённой прозе, называлась «Жажду беллетризма!». Читая прихотливые, сугубо «авторские» эссе об авторской песне (такие пишет не только Л. Аннинский), то и дело хочется возопить: жажду академизма!
Дмитрия Сухарева «Введение в субъективную бардистику» [11]. Нет ни малейшего сомнения в том, что знаменитый поэт имеет полное право на свободное излияние своих субъективных мыслей и эмоций. Меня даже не смущает очевидная неадекватность суждений вроде: «А тут ещё критики-апологеты — Вл. Новиков, Лев Аннинский. Эти в восторге ото всего подряд, лишь бы под гитару». (И Л. Аннинский вроде в излишней восторженности неповинен, и сам я скорее согласился бы с упрёком в сужении круга рассматриваемых мной бардов!) Я готов пойти навстречу Д. Сухареву, скорректировать собственное представление об авторской песне как таковой, но, к сожалению, «субъективная бардистика» почти не поддаётся переводу на язык абстрактно-логических суждений, она слишком «красива» для утилитарно-практического применения. «Отследить» образ ОВГ в многоцветной картине Д. Сухарева, как ни странно, не удалось по той простой причине, что автору крайне несимпатичен Высоцкий. Его имя несколько раз упомянуто в нейтральном контексте, а в одном месте «субъективное» чувство всё же прорывается: «К примеру, Евгений Рейн считает Высоцкого посредственным стихотворцем, а для Окуджавы Высоцкий “явление”. Боюсь, что ближе к истине Рейн, но речь сейчас не об этом. Ну расширим, ну сократим список “явлений” — что изменится?» [12]
Позвольте, зачем бояться? Почему не высказать своё собственное аргументированно-критическое суждение о Высоцком как поэте, не прикрываясь ссылкой на Е. Рейна (он у Д. Сухарева выполняет ту же функцию высшего эстетического авторитета, что и Ст. Куняев у Л. Аннинского). Высоцковедение располагает огромной коллекцией негативных суждений о поэте, однако предложение «сократить» его, лишить даже статуса «явления» сформулировано, пожалуй, впервые.
«субъективного бардиста» прощения за объективность).
Тимур Кибиров — модный поэт, в творчестве которого присутствуют реминисценции из всех трёх крупнейших бардов. Кибиров — фигура достаточно знаковая, и его субъективное отношение к ОВГ (стихи — это не статьи, тут требовать «объективности» было бы неуместно) не может быть не принято во внимание исследователями.
В основательной статье Н. А. Богомолова «Пласт Галича в поэзии Тимура Кибирова» [13] исследован интертекстуальный диалог Кибирова не только с Галичем, но и с Окуджавой. Схематически говоря, первый предстаёт у Кибирова «положительным героем», второй — «отрицательным». Была выявлена и реминисценция из Высоцкого, давшая основание говорить о позитивном отношении Кибирова к автору «Охоты на волков». Обрисованный здесь «треугольник» интересен своей неоднозначностью, а продемонстрированное Н. А. Богомоловым типологическое сходство творческих подходов Галича и Кибирова к поэтической традиции, к «чужому слову» чрезвычайно важно для определения временныо этого слова, как пресловутый Журден не знал до поры, что говорил прозой? Ответа на данный вопрос нам не миновать.
Современные поэты, однако, отличаются от классиков тем, что продолжают творить и вносить коррективы в сложившиеся о них представления. Уже после выхода статьи Н. А. Богомолова в печати появились стихи Кибирова, где образ Высоцкого отчётливо переходит из «позитива» в «негатив». Приведём полностью стихотворение из книги Кибирова «Нотации» (1999), перепечатанное затем в «итоговом» однотомнике этого автора:
—
Вас любила Марина,
Ваши стрелки, разборки, малины,
Ваш Высоцкий — страшны и скучны.
Мент и пёс —
Я б любил вас, ребята,
слишком часто менты вороваты,
звероваты собаки подчас [14].
Что тут сказать? Высоцкому не привыкать к инвективам и даже к прямым оскорблениям. Он сознательно перевоплощался и в вора, и в волка, и в «мента», рискуя быть неправильно понятым людьми с поверхностным мышлением и неглубокой душой. Кибиров, по сути, зарифмовал расхожее представление о Высоцком, сформировавшееся у советского обывателя ещё в семидесятые годы.
Талантливый, дерзкий выпад против Высоцкого, право же, был бы даже интересен его исследователям: творчество — это всегда состязание, борьба между индивидуальностями. Но есть ли в процитированном стихотворении ритмическая и словесная выразительность, динамика, остроумие? Нет, мастерство почти куняевского уровня. И это главное. На мой взгляд, и Окуджава, и Высоцкий оказались неуязвимыми для вялого кибировского сарказма. А положительное отношение этого стихотворца к Галичу (тут я вполне согласен с трактовкой Н. А. Богомолова) лишний раз говорит о том, что ОВГ — не монолит, а многогранная эстетическая структура.
Диалог-спор поэзии концептуализма с авторской песней ещё не завершился, так что итоги его могут быть подведены только в предварительном порядке. Рискну обозначить своё, конечно же, субъективное восприятие этого диалога. Девяностые годы минувшего века для русской поэзии оказались эпохой эстетически малозначимой. Речь не о том, что хороших стихов было написано мало, а об отсутствии духовного стержня, внятных векторов творческого поиска. Не говоря уже о крайне скудном контакте с читателем, с аудиторией. В условиях политической свободы слова поэты-постмодернисты обнаружили весьма невысокий потенциал свободы внутренней. Поэзия Окуджавы, Галича и Высоцкого, продолжающая жить в общественном и языковом сознании, — беспощадный укор вяло-усреднённому стихотворчеству. Негативная реакция его представителей на ОВГ — факт неизбежный и закономерный. Остаётся только ждать притока свежей литературной крови и наблюдать, как распорядится духовно-творческим наследством великих бардов следующее поэтическое поколение.
А в нашей «истории вопроса» — объективный хронологический рубеж. Здесь у нас шла речь о месте ОВГ в культурной ситуации конца двадцатого столетия. В следующих же выпусках «Мира Высоцкого» мы перейдём к теме «ОВГ ».
Примечания
[1] Соколянский А. Третий лишний // Эксперт. 1998. 26 окт. (№ 40). С. 46–47.
[2] –90.
[3] Кулагин А. В. Авторская песня // Русская литература ХХ века: 11 кл. Учеб. для общеоразоват. учеб. заведений: В 2 ч. М.: Дрофа, 2000. Ч. 2. С. 423–436.
[4] Там же. С. 431.
[5] См. соотв.: Птицы в поэзии Булата Окуджавы, Владимира Высоцкого и Александра Галича // Мир Высоцкого. Вып. IV. М., 2000. С. 358–378; Соколова И. А. «Цыганская» тема в творчестве трёх бардов // Там же. С. 398–416. (Е. В. Купчик продолжила свою работу над указанной темой в статье, помещённой в наст. выпуске. — Ред.)
[6] Сарнов Б.
[7] Там же. С. 433.
[8] Аннинский Л. Барды. М.: Согласие, 1999. Далее ссылки на страницы этой книги — в тексте.
[9] Тырин Ю. –3. С. 74–78.
[10] Симакова В. Перечитайте... // Вагант-Москва. 2001. № 4–6. С. 91.
[11] Сухарев Д.
[13] Новое лит. обозрение. № 32. 1998. С. 91–111. Доклад Н. А. Богомолова на аналогичную тему прозвучал на международной конференции в ГКЦМ 11 апреля 1998 года.
[14] Кибиров Т. «Кто куда — а я в Россию...» / Сост. Т. Кибиров. М.: Время, 2001. С. 411.