Немчик Барбара: Народно-литературные традиции в творчестве Высоцкого

НАРОДНО-ЛИТЕРАТУРНЫЕ ТРАДИЦИИ

В ТВОРЧЕСТВЕ ВЫСОЦКОГО

В потоке воспоминаний и материалов о Владимире Высоцком, хлынувшем сразу же после его смерти, до сих пор остаются спорные вопросы о человеке-легенде, на которые нет удовлетворительных ответов и на которые, может быть, невозможно ответить. После первоначальной суеты и шума, окружавших его смерть, последовало признание и даже канонизация высшими правящими властями, которые отрицали существование Высоцкого как артиста и художника в течение почти всей его творческой жизни. В дальнейшем его жизнь и творчество могли изучаться и исследоваться достаточно спокойно и объективно: его роль и место в культурной истории периода застоя и стагнации были четко определены.

Споры о том, является ли Высоцкий настоящим поэтом, совершенно бесполезны. Он сочетает в своем творчестве устную традицию народной песни, частушки и лубка с явными ссылками на Пушкина, Пастернака и других поэтов-классиков. Его литературный стиль сравним также с техникой «сказа» Гоголя и Зощенко. Коротко говоря, литературный стиль Высоцкого невозможно определить однозначно. Несмотря на дискуссию вокруг его литературной эрудиции, творчество этого поэта возникает из русской литературной традиции, восприятия и интерпретации классических русских тем и «вечных» русских вопросов в привычном для современной ему советской аудитории фольклорном стиле.

— Васи, Нинки, Сереги — представляют собой стереотипы и иногда даже карикатуры узнаваемых советских типов, сочетающие известные русские недостатки и слабости с неожиданным пафосом. Герои песен Высоцкого в полной мере отражают многие противоречия, двусмысленность и абсурд брежневского периода застоя. Во времена лживых речей, официальных лозунгов, прогнозов и пустых обещаний «прекрасного будущего» песни Высоцкого говорили о суровой правде советской действительности. Продолжающаяся и теперь популярность его творчества во многом объясняется той жесткой правдивостью, удивительной способностью высказать, все так, как это было на самом деле.

Внешние атрибуты ежедневной жизни в бывшем Советском Союзе могут отличаться от тех, что появились в постперестроечный период, но действительность, лежащая в основе, в большой степени одна и та же. Неравенство, несправедливость, произвол и насилие остаются теми же факторами постсоветской реальности, как и во времена Высоцкого. Действительно, старая номенклатура вышла из развалин коммунистической системы относительно невредимой. Для большей части тех, кто наслаждался привилегиями в прежние времена, то же самое продолжается и сегодня. Жизнь же «на дне» не улучшилась ни на йоту, напротив, она стала даже более трудной для среднего гражданина, стремящегося выжить физически и духовно и сохранить себя. Несомненно, что песни Высоцкого продолжают разговор с этими людьми. Песни о несправедливости общества, о «маленьком человеке», с которым не считается жестокая, безликая система, об отчаянии, крушении надежд и безнадежности относятся как к сегодняшнему дню, так и ко времени, когда они были написаны. Так, в песне «Летела жизнь», написанной в конце семидесятых и посвященной депортации Сталиным чеченского народа в Казахстан во время Второй мировой войны, голос Высоцкого звучит до сих пор правдиво и актуально. Также не может игнорироваться подрывная природа многих сатирических песен Высоцкого, таких как «Письмо в редакцию телевизионной передачи “Очевидное — невероятное”...», «Диалог у телевизора», «Инструкция перед поездкой за рубеж...». Все эти аспекты должны, конечно, быть рассмотрены в свете особенного политического и культурного фона конца советского периода.

Хотя Высоцкий — типичный поколения шестидесятников, и следует традиции Александра Галича и Булата Окуджавы, тем не менее он черпает материал из богатой и длительной устной традиции русской литературы.

слишком грубый и неприличный. Пуританская природа официальной цензуры так же, как и «политическая корректность», определяла, что можно или что нельзя официально изучать. В большой степени российские ученые только теперь открыли для себя свое собственное культурное прошлое, особенно богатейший период начала двадцатого века. Богатая разнообразная культура, включая кабаре и народный театр, также была еще раз открыта.

Одной из проблем собирания песен Высоцкого является именно тот факт, что они исполнялись устно. Из-за отсутствия письменных текстов слова часто запоминались слушателями с магнитофонных пленок, плохо записанных и скрипучих, но быстро распространявшихся. Известен случай, который рассказал один из организаторов его концерта: однажды Высоцкий, исполняя новую песню, забыл какие-то слова, и вдруг кто-то из аудитории выкрикнул их ему. Высоцкий был необычайно изумлен, так как он исполнял эту песню на публике только второй или третий раз.

— например, сознательный рабочий, который получает поездку за границу как премию; муж и жена, разговаривающие перед телевизором; даже злополучный пьяница, который не может узнать, где он находится, или вспомнить события вчерашнего вечера. Все эти, возможно, и нелестные портреты среднего советского человека тем не менее отражали реальность гораздо более точно, чем образы героев, сочиненных советской пропагандой. Люди узнавали себя в Ване и Дусе и были способны смеяться над суровыми обстоятельствами их каждодневной жизни. Самая живая благодарность приходила от людей, которые только что услышали его песни. Одно из самых трогательных писем, которое я когда-либо читала, было написано женщиной средних лет из какого-то сибирского колхоза. Она послала это письмо просто на адрес «Москва, Театр на Таганке, Владимиру Высоцкому». Она объясняла, что никогда не писала раньше таких писем никому, что весь колхоз, конечно, знает об этом и смеется над ней, но ей это безразлично. «Это удивительно, — писала она. — Вы понимаете суть нашей жизни — это труд, труд, адский труд и ничего больше». В невероятно откровенной манере женщина продолжала описывать свой колхоз, где, как оказалось, каждый, за исключением председателя колхоза, «сидел». Хотелось и плакать, и смеяться, — она вполне могла бы быть одной из героинь его песен.

Высоцкий был феноменален в передаче устной речи и манер людей, он был проницательным наблюдателем окружающего. В последние месяцы жизни, будучи уже часто в плохом состоянии, он сидел часами перед телевизором и смотрел все идиотские передачи, все разговоры этих «затерроризированных» режиссерами и одеревенелых от страха слесарей и токарей, которые перед камерой произносили свои заученные речи о том, как интересна их работа и как они удовлетворены жизнью. Это и были будущие герои его песен, хотя, как и в реальной жизни, он никогда не смеялся над такими людьми, а только над обстоятельствами их жизни и работы, превратившими их в деревянных кукол, безответных пьяниц и отчаявшихся неудачников.

«блатные» песни Высоцкого говорили о реальности, которая могла обсуждаться только вполголоса и лишь среди близких друзей. Мир тюрем и лагерей, активная уголовная субкультура были запрещенными темами. Эта среда оставалась для Высоцкого притягательной в течение всей жизни, хотя он имел отношение к ней не больше, чем просто случайное знакомство. Но, несмотря на то, что он заимствовал свой язык и предмет изображения из блатного или уголовного мира, песни его были тем не менее художественными. Если язык их кажется нам грубым и вульгарным, то надо вспомнить, что уголовный жаргон был популярным среди молодежи шестидесятых, — он был особенно распространен в артистических и интеллектуальных кругах. (То же самое было и с американской молодежью в аналогичный период времени, когда использование слова из трех букв также стало для них знаком протеста и бунта.) Использование такого языка являлось поразительным контрастом лицемерной псевдоморали и фальшивому ханжеству официальной советской культуры.

Одно из моих самых ярких воспоминаний о Высоцком. Это случилось в старом аэропорту Шереметьево, куда мы поехали отправлять мой багаж в США. Вся история отправления багажа и персонажи, с которыми мы сталкивались, вполне могли бы быть сюжетом его песни. После особенно утомительного утра начальница, которая сначала категорически отказалась принимать мой багаж — хотя с документами было все в порядке, — увидев Высоцкого, вдруг преобразилась. Она предложила сопровождать меня в служебный туалет, куда я направлялась, и даже протянула мне собственное мыло и полотенце. Однако Володя шепнул: «Я уже был в этом “учреждении”. Поверь мне, ты туда не хочешь. Давай поедем в главное здание». Мы сердечно всех поблагодарили и махнули на «мерседесе» к новому зданию аэропорта. Так как мы не собирались проводить там много времени, Володя поставил машину прямо у входа, на пятнадцатиминутной стоянке. Но тут мы услышали громовой голос из милицейской машины. Милиционер кричал в мегафон: «Нельзя там оставлять машину!». Володя в ответ, произнеся для начала самое распространенное в таких случаях русское выражение, крикнул: «... твою мать! Здесь написано — стоянка пятнадцать минут. Значит, я имею право здесь стоять пятнадцать минут и ровно пятнадцать минут буду стоять!». Толпа, которая тут же собралась, молчала, хотя слышен был шепот: «Это Высоцкий!». Когда толпа расступилась перед нами, я заметила выражение их лиц — смесь восхищения и благоговения: человек-легенда, которого большинство из них знали только по песням, стоял прямо перед ними и при этом явно и публично противостоял милиции, защищая свои права. Пассажиры, носильщики, водители — все замерли на месте молча и без движения, как в почетном карауле, чтобы нас пропустить. Когда мы вышли из главного здания — ровно через пятнадцать минут, — даже следа милицейской машины не было. Тогда я окончательно поняла, что значит Высоцкий для всех этих людей. Он сказал свое «... твою мать! Я имею право это делать и делать буду!» — для каждого человека, присутствующего там.

Хотя было недопустимо произносить такие слова публично, в частной же жизни многие, особенно артисты, были способны — и способны до сих пор — поддерживать разговор, состоящий исключительно из ругательств и брани, так называемого «трехэтажного мата». Высоцкий любил выступать в узком кругу друзей и знакомых, где демонстрировалось подобное «богатство» русского языка. Он, действительно, мог выразить невероятный диапазон внешне абсолютно противоположных эмоций — от удивления до наслаждения, отвращения и гнева — с помощью одной фразы, вероятно, наиболее распространенной в русском языке. Такое его употребление «чисто русского мата» стало просто легендарным.

такие, как М. М. Бахтин и Д. С. Лихачев, занимались этим предметом. М. М. Бахтин, исследуя народно-смеховую традицию во французской литературе, объяснял природу и значение грубого вульгарного юмора и сквернословия. Его наблюдения о карнавале, о народно-праздничной традиции во французской литературе XVII века, несомненно, имеют универсальное значение для изучения народной культуры вообще и применимы для анализа русской литературной и народной традиции. Бахтин пишет, что «для фамильярно-площадной речи характерно часто употребление ругательств, то есть бранных слов и целых бранных выражений, иногда довольно длинных и сложных. <...> По своему генезису ругательства неоднородны и имели разные функции в условиях первобытного общения, главным образом магического, заклинательного характера» [1].

когда удавалось «ущипнуть за нос» кого-нибудь из бюрократов или даже из правящей элиты, что значило в то время — ходить по краю дозволенного и преобладало в его ранних «блатных» песнях. Эти песни не являются ни подлинными голосами из Гулага, ни настоящими песнями протеста. Можно сказать, что «блатные» песни Высоцкого не совсем правдивы: в отличие от тех, что рождались в мире Гулага, они не являются ни мрачными балладами, ни злобными пародиями на официальные советские гимны и песни. Они берут предмет содержания из уголовного или блатного мира, но подтекст или отсылки могут быть и политическими, и криминальными. Например, в песне «Большой Каретный» повторяющийся образ «черного пистолета» напоминает о зловещих, неопределенно криминальных действиях, однако, как отмечают его друзья, лежащая за ними реальность была безопасной. Коротко говоря, ранние песни Высоцкого отражают интерес к темной и низменной стороне жизни советского общества, но сам он в то время имел только поверхностные знания о ней.

Сам Высоцкий называл свои ранние песни «городскими романсами», хотя их содержание было далеко от романтики (например, «Городской романс», «Тот, кто раньше с нею был»). Они описывали довольно серую и убогую жизнь, но не без случайного юмора и иронии. Предмет изображения — его антигерои и антигероини — существовали в советской действительности. В интервью 1967 года в клубе «Восток» в Ленинграде он признавался, что идея его первой серьезной песни «Татуировка» пришла к нему, когда однажды он ехал в ленинградском автобусе. Это случилось летом, погода была теплой, и пассажир, сидевший впереди него, был в расстегнутой рубашке. На его груди была татуировка — портрет красивой женщины со словами «Люба, я тебя не забуду». Он сразу захотел написать об этом, и результатом этой случайной встречи явилась песня «Татуировка» [2].

Антигерои Высоцкого — эти невинные и не совсем невинные жертвы судьбы — имеют своих предшественников в фольклорной традиции. Как заметил Бахтин, «глупость, конечно, глубоко амбивалентна: в ней есть отрицательный момент снижения и уничтожения и положительный момент обновления и правды. Глупость — обратная мудрость, обратная правда. Это — изнанка и низ официальной, господствующей правды; глупость прежде всего проявляется в непонимании законов и условностей официального мира и в уклонении от них. Глупость — это вольная праздничная мудрость, свободная от всех норм и стеснений официального мира, а также и от его забот и его серьезностей» [3]. В связи с этим вспоминаются такие песни Высоцкого, как «Инструкция перед поездкой за рубеж...» или «Письмо в редакцию телевизионной передачи “Очевидное — невероятное”...», где сумасшедшие люди при всем своем безумии ярко ощущают ужас своей ситуации и в переносном смысле ужас всего советского общества.

Даже герои-пьяницы у Высоцкого имеют сложный характер и длинную традицию в народной культуре, где «выпить значит приобщиться к истине» [4]. В русской литературной традиции эта идея воплотилась в таких известных фигурах, как Мармеладов у Достоевского или герои В. Аксенова, или у Блока в «Незнакомке» — «in vino veritas».

«настроенческими песнями» или «песнями-новеллами», в которых «не так уж что-то происходит, но она создает настроение», и которые передавали мини-драмы человеческой жизни часто с неожиданными поворотами и ироничными финалами. Одна из наиболее известных песен этого типа — «Серебряные струны». По его собственному признанию, он был убежден, что простые ритмы, так называемые три аккорда, сопровождающие его песни, дают возможность укрупнить слово, и оно может проще «влезть в душу». Хотя такие песни, как «Серебряные струны» и другие из ранних шестидесятых пелись от имени заключенных, образ тюремной камеры широко интерпретировался как метафора всего советского общества. На самом простейшем уровне эти песни касались темы подавления свободы художника жестоким бюрократическим режимом. Хотя Высоцкий испытывал профессиональную неудовлетворенность и разочарование, но он не испытал давления советской системы в полной мере, — не замолкли его «серебряные струны», так что эти песни не были автобиографическими. Он описывал то, что Мария Розанова называла «общей приблатненностью нашего существования» [5].

В свое время Рабле и писатели эпохи Ренессанса употребляли представления, образы и язык улицы и рынка, чтобы рассеять «готическую тьму» [6]. В наше время Высоцкий своим своеобразным стилем пытался прорвать «советскую тьму», против которой боролись артисты, писатели, художники, интеллектуалы и простые люди эпохи застоя и безвременья.

Примечания

[1]  –23.

[2] См. в кн.: Старатель: Еще о Высоцком. М., 1994. С. 65.

[3] Указ. соч. С. 286–287.

[5] , Розанова М. В. «Для его песен нужна российская почва» / Беседу вела Н. Уварова // Театр. 1990. № 10. С. 146–148.

  Указ. соч. С. 216.

Раздел сайта: