А. В. Молько
г. Самара
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ
ВЫСОЦКОГО И ПРОБЛЕМА ВЗАИМОВЛИЯНИЯ
XX ВЕКА
Как известно, в культурном универсуме исторически сложилась многоразветвленная система видов искусства — различных ипостасей художественной деятельности. И одна из важнейших отличительных черт ее — динамичность. В самом деле, изначально, исконно искусство было синкретичным. Затем наметилась и постепенно развилась его дифференциация. Происходило становление и обособление отдельных видов с присущими только им средствами, приемами художественной выразительности и изобразительности. Причем, некоторые из них в какие-то моменты исчезали, уходили в небытие, а с другой стороны, время от времени нарождались, появлялись новые, доселе неведомые. И постепенно обретали собственные самобытные голоса.
Этот вполне естественный и, в общем-то, очень плодотворный процесс был, однако, сопряжен с утратой некоего целостного, всеохватного мировосприятия и мировоплощения. И более или менее острая тоска по нему порождала и утверждала иную тенденцию — не расщепления, обособления, а, напротив, сближения, синтеза искусств в самых различных модификациях1.
И особенно громко заявила она о себе в культурном сознании и культурном пространстве XX столетия, которое буквально изобилует примерами взаимовлияния и взаимодействия искусств, размывания и даже разрушения границ и разграничительных линий между ними. Более того, пожалуй, можно говорить о том, что в XX веке происходит некий глобальный сбой в системности, видовой и жанровой выстроенности искусства. Привычные видовые формы «плывут», стремительно меняя, смазывая узнаваемую внешность. Совершается и мощный скачок в такие пределы, где вообще перемешиваются, а то и вовсе исчезают вроде бы такие незыблемые и очевидные ориентиры эстетического, художественного, антихудожественного и внехудожественного, замкнутого и разомкнутого. То, что раньше было так хорошо знакомо, понятно, меняет теперь внешность. Возникает неопре деленный, множественный мир новой эстетической подвижности. Искусство стремится к объединению с иными типами творческой и не только творческой деятельности, обнаруживая, проявляя себя во вневидовом диффузном измерении неназванных, необозначенных духовных измерений. Его структуры активно размножаются, размыкаются, смешиваются, теряя сколько-нибудь четкие контуры.
действия привело к возникновению такого оригинального явления, которое можно с некоторой долей условности назвать так: «Музыкально-поэтический театр Владимира Высоцкого».
Это — отнюдь не простое соединение стихотворно-поэтических текстов с музыкальным сопровождением и последующим исполнением. Нет, это — своего рода микрокосм поэтических галактик, дающий автору и его персонажам, неотделимым от подчас ошеломляющих своей неожиданностью метаморфоз перевоплощения и лицедейства, возможность предельно свободного собеседования со всем сущим, возможность обнаружения и переживания сокровенного, глубинного родства с природой и народной стихией. На подмостках этого театра жанр предстает неким универсальным актом самовыражения личности и при этом личности значительной, самобытной, смело и остро мыслящей и непременно разносторонне одаренной, образно размышляющей как о вечных, бытийных проблемах, так и об актуальной, сиюминутной современности, провоцирующей на публицистический пафос. Ибо музыкально-поэтический театр Высоцкого — это театр души человека, пронзительно ощущающего и истово переживающего свою кровную сопричастность болям, бедам и тревогам нашего мира.
Именно это обстоятельство и сделало во многом В. Высоцкого фигурой знаковой. «Ведь что такое бард?» — задается вопросом А. Городницкий. И дает весьма точный, как представляется, ответ: «Это человек, который и пишет стихи, и придумывает мелодию, и, за редчайшими исключениями, сам исполняет песню. Естественно, такой «универсальный» человек должен быть сам по себе личностью, — чтобы то, что он чувствует, говорит, пишет, поет, было интересно и близко другим людям, выражало их мысли, их эмоциональный мир. Это именно человеческий дар, встречающийся не так часто. Я назвал бы, пожалуй, всего пятерых авторов, без сомнения, обладающих, как говорят математики, необходимыми и достаточными качествами: Владимир Высоцкий, Александр Галич, Булат Окуджава, Юлий Ким и Новелла Матвеева»2.
В этом плане возникновение и становление музыкально-поэтического театра В. Высоцкого именно как явления синтетического отразило эволюцию от т. н. «самодеятельной песни» к песне авторской в культурном пространстве второй половины XX века3. В самом деле, этот путь представлял собой процесс индивидуализации, как словесно-поэтической, так и музыкальной, и психологического углубления. В самодеятельной песне изначально всегда была высока ценность слова, словесно-поэтической образности. В песне авторской эта тенденция, естественно, начинает усиливаться. Расширился тематический круг, усложнился образный строй, появились какие-то новые средства словесно-поэтического высказывания. А это, в свою очередь, не могло не повлиять на положение музыки. Она уже не могла быть сугубо прикладной, когда на первый план выходит функция простого озвучивания словесного ряда, некоего резонирования. Нет, она получает в этом конгломерате отнюдь не вторичные, а куда более значительные и самостоятельные функции. А отсюда — и динамизация ее форм, обогащение мелодико-интонационных, ладо-гармонических, метро-ритмических средств, усиление роли сопровождения (не случайно, думается, появление целой серии записей Высоцкого в сопровождении инструментальных ансамблей: например, «Мелодия» под управлением Г. Гараняна, потеснившая столь привычную гитару). В развертывании музыкальной ткани достигается большее разнообразие и функциональность типов фактуры, становится куда более изощренной и выразительной инструментовка, активно используются самые разные приемы звукоизобразительности и звукостилизации. Это взаимопроникновение музыки и слова дополнилось еще одним очень характерным качеством — тяготением к театрализации. В самом деле, многие песни А. Галича и Ю. Кима, в меньшей степени Н. Матвеевой и Б. Окуджавы, воспринимались как настоящие «мини-спектакли» — с целой галереей действующих лиц, с их диалогами и монологами, условной, но порой очень рельефной музыкальной обрисовкой характеров. И все это укрупнялось особой манерой подачи, артистизмом исполнения, элементами сценического перевоплощения.
развивается действие. Мы намеренно не ставим эти слова в кавычки, и хотя фабульность у Высоцкого, конечно, песенная, то есть предельно обобщенная, и действие разворачивается по законам лирической и лиро-эпической стихии, в его песнях весьма активен главный элемент драмы — персонаж, более или менее автономный по отношению к авторскому «я» или лирическому субъекту.
Театр Высоцкого — это театр персонажа и ситуации. Предельно обобщенной, как того и требует малое, точечное, так сказать, пространство песни, и вместе с тем очень конкретной, где одно лишь слово, метко схваченная деталь, выразительный штрих создают ощущение полной достоверности. Мир Высоцкого заселен весьма густо, порой кажется, что здесь даже чересчур людно. Впрочем, людно — это, все-таки, пожалуй, не совсем точное определение. Ведь очень часто у Высоцкого мы имеем дело не столько с людьми, сколько с силуэтами, профилями, абрисами, словно выхваченными из темноты внезапно вспыхнувшим и тотчас погасшим ярким лучом прожектора.
В том, как «играется» персонаж в театре Высоцкого, неизменно чувствуется определенное отношение к нему, которое предлагается разделить зрителю или слушателю. В конечном счете «играется оценка». В тех случаях, когда на первый план выходят сатирические задачи, появляется определенность взгляда В. Высоцкого на свои модели, преувеличенность шаржа и заостренная броскость маски. Когда же возникает некий «психологический казус» и однозначное суждение становится затруднительным или же исключается вовсе, ключевую позицию занимает неоднозначное отношение к предмету. Тогда доминирующим становится лирическое начало, но не настолько, чтобы безоговорочно уподобить персонаж лирическому субъекту; появляются психологическая нюансировка, деталь, жест, специально нацеленные на раскрытие подтекста. В этом случае явно возрастает роль музыки, раскрывающей именно психологическую неоднозначность эмоций. И далеко не всегда стих и музыка у Высоцкого синхронизируются по настроению — порой колючий, на гран гротеска текст может звучать в явно контрастных по отношению к нему ритмах, даже подчеркнуто светлых и мягких.
Вообще, театр Высоцкого — это театр полярных противоположностей, но противоположностей, подчас парадоксальным образом сходящихся. Ироничный мудрец Эразм Роттердамский замечает: «Но ведь заблуждаться — это несчастье, говорят мне; напротив, не заблуждаться — вот величайшее из несчастий!»4.
Что ж, Высоцкий никогда «не заблуждался», этим «несчастьем» он был наделен сполна. Возможно, отсюда его непримиримость, едкий, обличающий, саркастический тон многих его песен. Но отсюда же и ноты трагизма; когда он бичует, издевается, насмешничает — это отнюдь не веселый смех. И пусть «виновные» всего лишь маски, но за ними угадываются человеческие лица, а раз так, то веселость уступает место негодованию, издевка переходит в досаду — на них, за них. И в отрицании проступают сочувствие, сострадание, нежность.
«театром представления» или же с «театром переживания». Вот он подошел к микрофону, взял несколько аккордов, кивнул слушателям, как бы говоря каждому: «Только для нас двоих», — и начал первую песню. А сама манера В. Высоцкого очень точно воплощает своеобразие текстов. Он пел с отличной артикуляцией, словно выплевывая слоги, но при этом безо всякой особой заботы о внешнем эффекте, никогда не нажимая на «ударные места», специально не подчеркивая их и обрывая рефрен так же внезапно, как начал. Кажется, он хочет сказать: вот вам слова, вот музыка, я ничем их не украшаю, они такие как есть — слушайте и судите сами. Перед нами все-таки театр поэта, где действительно нет места собственно театру «представления» или «переживания» в чистом их виде, где правит слово, и все происходящее — события, персонажи, вся образная система — созданы прежде всего словом и существуют в слове. Поэтому музыка должна решить одну очень важную задачу: провести четкую границу между обыденностью и актом творчества, «озвучить» слово, придавая ему стереофоничность, насыщая богатством обертонов живого человеческого голоса и, наконец, подчеркивая ритмическую природу поэтической речи, выявляя ее скрытую, потаенную музыкальность. Высоцкий, почти не прибегая к цитатам и прямым заимствованиям, опираясь на круг инотаций музыкального фольклора, порой весьма удаленного по временным параметрам, и на совсем привычные интонации городской песни в самых разных ее модификациях и романса, создает почти во всех случаях некое новое качество, в котором и затертые вроде бы музыкальные клише обретают, что называется, второе дыхание.
широк — от утонченных конструкций и выражений до грубоватой, подчас откровенно ненормативной лексики. Порой эти контрастные слои соседствуют в одном произведении, изысканный оборот вдруг венчает словцо, не упоминаемое в академических словарях, а торжественная интонация пронизывает просторечие.
При этом Высоцкий был последовательным антиконформистом по природе и сам представлял собой некий ее феномен, он был абсолютно естественен и потому самостоятелен по отношению к современному ему обществу. И дело не в том, что он увлекался какими-то определенными политическими идеями, хотя, конечно, они так или иначе повлияли на его музыкально-поэтический театр, а в том, что по своей личностной сути В. Высоцкий был «другим».
Он не признавал готовых суждений, упакованной, апробированной другими мудрости, он до всего должен был дойти сам, подобно тому как, не приняв школьной премудрости, путем сосредоточенных самостоятельных изысканий сделал себя человеком большой эрудиции. Поэтому пафос театра В. Высоцкого — это пафос идущего своей дорогой и не желающего даже по самым большим праздникам маршировать под «общие» мелодии, что приводило в ярость ревнителей государственного послушания.
В этом проявились и некоторые важнейшие черты самобытности собственно актерского таланта Высоцкого. Он как бы объединял два начала, чаще всего встречающихся порознь. С одной стороны, Высоцкий, несомненно, обладал способностью к глубокому внутреннему преображению, перевоплощению, которое могло сопровождаться внешним, а могло обходиться без него. Здесь будет кстати привести одно высказывание кинорежиссера И. Авербаха: «По-видимому, актерское дарование, включает в себя множество разных «я». И чем глубже это дарование, тем в актере больше этих «чужих» «я». И разобраться, где кончаются эти «чужие» «я» и начинается собственно личность, чрезвычайно трудно. Одно время я часто встречался с одним выдающимся артистом, и мне казалось, что я знаю его довольно хорошо. Но однажды меня стали расспрашивать, что он за человек на самом деле? И выяснилось, что я не могу ответить ни на один вопрос (...). И уж чего я совсем не мог понять — как у него менялись глаза: маленькие обычно, вдруг становились огромными. Ну, что это такое? Актер. Другого слова не подберешь. От него исходило ощущение фантомности: чем его зарядишь, тем он и будет. Уникальное дарование, хотя, скорее всего за всем этим стоит свое «я», и оно питает остальные «я» его актерской природы. Но собственная индивидуальность глубоко скрыта, зато предельно обнажена исключительная лабильность, текучесть личности»5.
«многовместимостью», позволяющей актеру легко и непринужденно «вынимать» из множества сосуществующих в нем «я» то, которое тем или иным обстоятельствам, тому или иному моменту больше всего соответствует, артистический дар Высоцкого, конечно же, не исчерпывался. Ибо он всегда тяготел к максимальному личностному присутствию в роли, к использованию персонажа для человеческой исповеди. В. Высоцкий ни на мгновение не утрачивал чувства своего особого пути, особой дороги, о чем шла речь выше.
В этом плане к Высоцкому, пожалуй, вполне можно отнести одно замечание Б. Алперса. Прослеживая многосложные биографические перипетии П. Мочалова, М. Ермоловой, Г. Стрепетовой, В. Комиссаржевской, он пишет: «Они больше принадлежали жизни, чем профессиональному искусству. Они отдавали творчеству все человеческое, личное, интимное, что у них было (...). Жизнь словно нарочно подстраивала им драматические положения, создавала легендарные биографии. Отречься от театра, как это сделала Комиссаржевская, и через несколько месяцев умереть от черной оспы в прощальном артистическом турне. Жизнь Мочалова была сцеплением трагических положений, как жизнь театрального героя. Ермолова и Стрепетова в жизни тоже как будто повторяли путь своих трагических героинь. Эти художники не знали спокойного заката. Они уходили со сцены опустошенными, исчерпав себя до конца»6.
Не правда ли, как это похоже на Высоцкого! Он тоже рассматривал творчество как своего рода «послание миру», как завет ную и безусловную «идею жизни» (М. Чехов), которую надо отстоять и утвердить любой, даже самой дорогой ценой. Поэтому он всегда либо искал персонажа в себе, либо четко заявлял свою человеческую позицию, свое отношение к тому, о чем шла речь в роли. Страстное, бескомпромиссное этическое утверждение и, как правило, рядом с ним ниспровержение противоположного утверждаемому — вот внутренний, сокровенный пафос многих лучших работ Высоцкого-артиста. В них он вел максимально прямой, непосредственный разговор со зрителем через роль. Эта неразрывность, неразделимость «жизни и судьбы» становится одной из характернейших черт его музыкально-поэтического театра Владимира Высоцкого.
Многие из них глубоко поняты и абсолютно точно переданы в мемориальном спектакле-представлении, который был поставлен Ю. Любимовым в Театре на Таганке в первую годовщину смерти Высоцкого. В нем певец, композитор, голос эпохи, поэт, актер, коллега, друг предстал как сложное, многоликое единство, вбирающее, соотносящее и интегрирующее самые разные виды художественной деятельности7. Да еще и умноженное всем ансамблем участников представления. Вкупе с достоверно, скрупулезно воссозданной атмосферой исторического времени, которое, впрочем, всегда очень остро ощущалось и переживалось в Театре на Таганке, и «хоровым», «соборовым» претворением жизненного пути одного, отдельного человека это и привело к созданию выразительного портрета Высоцкого именно как фигуры творчески-универсальной, синтезирующей.
«Владимира Высоцкого» можно вполне рассматривать, как одну из кульминаций хорового начала, пронизывающего так или иначе всю эволюцию Театра на Таганке. Дерзкий лирический голос поколения в ходе этой эволюции обрел суровый драматизм, историческую объемность. Хоровой герой в конечном итоге смог приблизиться к воплощению и претворению всей народной судьбы, ее трагически-противоречивых связей с потоком Истории.
И в спектакле «Владимир Высоцкий» этот процесс самосознания, созидания хорового героя предстал с предельной обнаженностью и пронзительной откровенностью. Недаром одним из ключевых сквозных мотивов постановки стала гамлетовская тема.
Знаменитого шекспировского героя В. Высоцкий играл с 1971-го по 1980-й год. И спектакль перевел этот значительный факт биографии актера и театра в форму масштабной метафоры. Под звуки английского рожка восстанавливаются, обретая четкие очертания, давние мизансцены, слышатся отдельные слова, и целые реплики из текста трагедии очень живо напоминают магическое заклинание духа — духа Высоцкого. И вот — он действительно появляется: звучит его голос, точно так, как годы назад, в тогдашнем спектакле...
Здесь мы наблюдаем еще и театральную игру различными измерениями как открыто-публичной, так и потаенно-интимной, закулисной жизни труппы, использующую приемы раскрытия театрального Зазеркалья. Стремясь достичь подлинного единства с ушедшим большим художником, голосом которого, по меткому замечанию Ф. Абрамова, «хрипело и орало время»8, и возможно более точно постичь эстетическую природу его индивидуальности, участники спектакля становятся и действующими лицами эпохи. А потому осколки-фрагменты «Гамлета» звучат очень весомо в пестрой ткани спектакля, состоящей из воспоминаний, стихотворений, песен и множества других самых разных элементов. Впрочем, лоскутность таганковского Зазеркалья — кажущаяся. В сущности, взору зрителей открылось и не Зазеркалье как таковое, а, скорее, система зеркал. И феномен Высоцкого в спектакле как результат взаимовлияния и взаимодействия различных видов искусства — это еще и живая, сокровенная связь одного актера и всей труппы, отдельного человека и людского сообщества, творца его эпохи. В связи с этим стоит привести одно высказывание А. Бовина, уловившего и сформулировавшего одну из основных идей всего спектакля. Он обозначил ее как «соединенность судеб». И отметил, что спектакль «отнюдь «не пытается» обрисовать В. Высоцкого» просто на манер шансонье, а показывает его сложную, противоречивую судьбу, отражающую сложность и противоречивость нашей истории»9«Гамлета» (порой, как представляется, политически актуализированные с излишней резкостью и даже плакатностью) неотделимы в драматургической ткани спектакля от самоанализа таганковского хорового героя. И сама попытка сохранить вопреки неумолимо-суровым законам бытия скончавшегося и вроде бы навсегда исчезнувшего Высоцкого в рядах труппы тоже активно участвует в этом процессе.
И концентрирующиеся вокруг выстроенного Д. Боровским на сцене покрытого белым саваном блока зрительских кресел пластические метаморфозы хорового героя тоже по-своему выражают и раскрывают какие-то аспекты его отношений с Высоцким. Впрочем, и не только с ним. Личная, биографическая причастность, контакты «по сцене» и «по эпохе» выглядят как грани некоего единства, весьма широкого по смысловой сути.
Высоцкий, чей вызванный друзьями голос внятно звучит на протяжении всего спектакля, и тагановская труппа, едва ли не в полном составе появляющаяся на подмостках, предстают как взаимно необходимые части сложного единства. Духовный импульс лиричен, конкретен, интимен — и тут же обнаруживает и совсем иную, эпически-масштабную свою сторону. В спектакле, раскрывая многогранность художественной индивидуальности Высоцкого, встречаются лирика, эпос, драма не только в их литературно-родовом, так сказать, понимании, но и в более широком общеэстетическом измерении, выходя к весьма широкому видовому диапазону искусства. Именно отсюда вырастает фигура В. Высоцкого именно как актера «чистейшей таганской пробы»10, как творческой личности поистине «легендарного темперамента» (Ю. Трифонов), сумевшей в каких-то очень принципиальных моментах вывести линию-траекторию своей жизни на уровень трагической общенародной судьбы. И не убоявшейся прямо взглянуть в ее глаза, стоя на роковом краю («Кони привередливые»)11.
Потому не случаен еще один лейтмотив спектакля, рождающийся из мольбы-заклинания: «Только б не порвали серебряные струны!» За ним угадывается образ Высоцкого и как продолжателя традиций аэдов, этих древнегреческих эпических певцов, явившихся на свет, по меткому замечанию Д. Шостаковича, словно вместе с самим духом музыки и контактировавших в своих импровизациях под аккомпанемент струнных инструментов с самыми разными Музами.
открывается грубовато-мужественный характер человека-современника с открытой, легкоранимой душой, то есть тот мгновенно узнаваемый психологический тип, который прочно связан в массовом сознании и воспринятии с самыми известными, популярными песнями, ролями, текстами.
Но этому вполне понятному и такому ожидаемому облику скульптор словно придал некий странный ободок, обрядив героя в какое-то одеяние, напоминающее то ли тунику, то ли хитон. Поначалу это кажется совершенно неоправданным — приобщение Высоцкого, так плотно и неотрывно связанного с жизнью второй половины XX столетия, певца, чей хрипловатый, богатый самыми разнообразными интонациями голос все время на слуху, к эпохе давно прошедшей. Но пристально вглядевшись и вдумавшись, понимаешь, что благодаря этому условному приему раскрывается глубинная сопричастность творческих исканий В. Высоцкого корневым традициям синтеза искусств, о которых кратко было сказано выше.
—XX столетий, сфокусировав в себе, что принципиально важно и для понимания феномена Высоцкого. «Россия — молодая страна, — писал по этому поводу А. Блок», — и культура ее — синтетическая культура. Русскому художнику нельзя и не надо быть «специалистом». Писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте; тем более — прозаик о поэте и поэт о прозаике. Бесчисленные примеры благодетельного для культуры общения (вовсе не непременно личного) у нас налицо [...] Так же, как неразлучны в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотличимы от них и друг от друга — философия, религия, общественность. Даже — политика. Вместе они и образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры»12.
Одним из ответвлений этого «потока» стала и прямо соотносящаяся с феноменом Высоцкого тенденция театрально-музыкального преломления поэзии, которую тот же А. Блок в эссе «Вечера искусств» окрестил даже «литературно-музыкально-вокальной эпидемией»13. Именно в ее русле рождается такой специфически пограничный вид художественно-творческой деятельности, как «стихотворение с музыкой»14— прежде всего при помощи изощренной ритмики, настойчивых аллитераций, особой, сверхнапевной декламации.
И конечно, взращенный «Серебряным веком» А. Вертинский — явление, безусловно, открытое позднейшему времени и глубинно родственное тематике наших размышлений. Та удивительная «квинтэссенция артистизма» (К. Рудницкий), которую представляли его выступления, зиждились во многом на синтезе поэзии, музыки и актерской манеры с присущими ей острой выразительностью, виртуозным лаконизмом пластико-интонационных характеристик, изобиловавших богатейшими нюансами, паузами, аффектирующими ускорениями и замираниями15. Причем, все это было не самоцелью. А. Вертинский, как и позднее, уже на новом социо-культурном витке Высоцкий, настойчиво искал и в вершинных своих достижениях находил возможно более емкие художественные формулы для воплощения своей эпохи и людских судеб в ней. Сама подчеркнутая завершенность, совершенство его мастерства, иронично-отстраненного и порывисто-задыхающегося в одно и то же время, подчеркивали и утверждали сверхзадачу искусства Вертинского. По дошедшим до нас свидетельствам очевидцев, персонажи многих его «ариэток», песен и романсов вдруг как бы сжимались, превращаясь в щемяще миниатюрные, исчезающие, одинокие силуэты, стремительно уходившие, как это бывает в кинофильме, от крупного плана к общему. Особенно впечатляло это, опять-таки судя по целому ряду отзывов современников, в одном из шедевров Вертинского — «Маленькой балерине». Он пел словно бы от лица самой этой танцовщицы, молниеносными почти неуловимыми движениями тоже «поющих» рук обрисовывая «бальные оборки» бедного костюма. И каким-то непостижимым образом они превращались в крылья мотылька, но не простого, а «мотылька над бездной» (П. Громов), зримо символизировавшего обреченность «маленького человека» перед неумолимо и грозно надвигавшейся исторической громадой XX столетия.
И еще. Вертинский явно тяготел к «теургической» версии художественного синтеза, к идее «праведного нисхождения». В исканиях Высоцкого тоже прослеживается это тяготение. Именно поэтому он всегда так или иначе стремился к преодолению рампы как способа отстранения и пространственного знака толкуемой в узко-цеховом смысле театральности. Отсюда — его порыв к прямому контакту с аудиторией, настойчивая апелля ция не только к созерцательной и эстетико-оценочной активности слушателя-зрителя, но и к другим ее измерениям.
Говоря о музыкально-поэтическом театре Высоцкого, следует отметить, что его изучение требует универсального, многомерного подхода, вбирающего самые различные приемы и методы анализа, в том числе и уже получившие апробацию. Чаще всего произведения Высоцкого становятся объектами целенаправленного театроведческого, музыковедческого или литературоведческого осмысления. Высоцкий предстает крупным планом то как актер, то как певец и музыкант, то как поэт. Показательны в этом плане, к примеру, глубокие книги Вл. Новикова «В Союзе писателей не состоял... Писатель Владимир Высоцкий» (М., 1991), А. Скобелева и С. Шаулова «Владимир Высоцкий: мир и слово» (Воронеж, 1991), работы А. Кулагина и целый ряд статей. Несколько иную тенденцию обозначают статьи В. Кулиничева «Владимир Высоцкий: театр-песня-поэзия» из сборника «В. С. Высоцкий: исследования и материалы» (Воронеж, 1990), С. Свиридова «О жанровом генезизе авторской песни В. Высоцкого» из альманаха «Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Выпуск 1» (М., 1997), Т. Крафта «Сентиментальный боксер Высоцкого: анализ синкретического произведения» из 1 тома 3 выпуска того же альманаха (М., 1999) и другие.
«высоцковедения» задействован самый разнообразный аналитический инструментарий. И, безусловно, немало путей ведет к его интегрированию. Одним из них может быть принцип так называемого «интермедиального» анализа, предложенный Н. Тишуниной»16. Как отмечает исследователь, интермедиальность — это особый тип структурной организации художественного целого, основанный на сочетании языков нескольких видов искусства при внешнем тяготении к видовой определенности. В качестве примера сопоставим текст песни «О диком вепре» В. Высоцкого и «Историю солдата» И. Стравинского (1918), не претендуя, естественно, на сколько-нибудь исчерпывающее освещение этой параллели.
Общий источник этих произведений обнаруживается в материалах сборника А. Афанасьева, среди сказок, связанных с единоборством солдата и черта. Это текст, опубликованный в пятом и последующих изданиях под № 154. Данная сказка явно отличается от близких ей богатством мотивов и ситуаций, а также необычностью сюжетно-фабульного развертывания. И ее уни кальность была замечена исследователями. «Аналогичных целостных рассказов в нашем материале нет», — констатировал один из редакторов академического издания Н. Андреев17. К похожему выводу пришел и редактор шестого издания В. Пропп: «Сказка представляет сочетание разнообразных мотивов, — писал он. — Такое сочетание нигде больше не встречается»18.
И. Стравинский создает на этой основе произведение, отмеченное свойствами полихудожественной интермедиальности. «Историю солдата» нельзя отнести ни к опере, ни к балету, ни к драме. На первый план выходит пантомима и танец, кроме того, введена мелодекламация, представленная партией Рассказчика, а во второй редакции — еще и партиями Солдата и Черта. Такое сочетание, нехарактерное для традиционных разновидностей музыкального театра, дало основание М. Друскину обозначить жанр «Истории солдата» термином «микст» (смешение).
«Истории солдата» открыто предлагает зрителю следить за взаимодействием языков различных видов искусства в ходе спектакля. В соответствии с замыслом композитора, сцена должна выглядеть как платформа, по бокам которой размещаются музыканты оркестра (или ансамбля), а середина отводится актерам-исполнителям. «История солдата» отличается еще и тем, что ее художественная структура строится на неравномерном сочетании принадлежащих разным искусствам выразительных средств, прежде всего — на поочередном их использовании. Микст не просто объединяет разнородные элементы, но и усиливает, с одной стороны, специфическое их взаимодействие, а с другой — тенденцию к автоматизации. Отсюда — формирование так называемого «разделенного действия», которое становится одним из ключевых жанрообразующих признаков. Оно расставляет особые смысловые акценты в сюжетно-фабульной динамике, вносящие новые повороты в известную сказочную схему и сбивающие инерцию восприятия через эффект отчуждения. А кроме того, всячески заостряет условность, произвольность, приводя к нарочитой релятивизации характерного.
Сходные закономерности действуют и в художественном мире песни Высоцкого. Уже ее зачин, которому в «Истории солдата» соответствует известие о тяжкой болезни Царевны, наглядно демонстрирует явное противоречие между традиционно-каноническими жанровыми аксессуарами и принятым тоном иронического пафоса. Примечательна здесь и подчеркиваемая Высоцким неопределенность в самой обрисовке облика фантастического чудовища, которое является не то буйлом, не то быком, а может быть, туром, и просторечно-фамильярная интонация, в частности, лексически подчеркиваемая эпитетом «агромадный». Та же «снижающая» позиция повествователя определяет и кульминацию с «кашляющей» речью короля, обещающего в случае победы над «чудой-юдой» отдать стрелку в жены свою дочь (У И. Стравинского данный элемент входит в завязку, а «поединок», составляющий кульминацию в развитии «Истории солдата», у Высоцкого перемещается в развязку).
Ответ героя в песне «О диком вепре» пародийно выворачивает сюжетно-фабульный строй, причем, это пародийное опровержение полностью соответствует отклонению от фольклорного канона в развязке произведения И. Стравинского. Отказ стрелка у Высоцкого воспринимается и как очевидный лексически-стилевой диссонанс (словосочетание «портвейна бадья»). И это — явственный голос современности, причем, отнюдь, не в виде простой бытовой мелочи. Эта самая «бадья портвейна» — знак определенного мироотношения, вырастающего из иронического утверждения некоей альтернативной общепринятым нормам шкалы ценностей. «Релятивизация» сюжетно-фабульной конфликтности, «снятие» типовых моментов как раз и выявляет особую значимость столкновения двух ценностных рядов — официального, подкрепленного властным авторитетом, и иронически окрашенного неофициального, идущего от низовой стихии. Как и в «Истории солдата» И. Стравинского, в песне Высоцкого приемы релятивизации ведут так или иначе к уничтожению прямых смыслов, что в конечном итоге обуславливает восприятие сюжетно-фабульной системы и всего художественного целого скорее в переносном смысле. В частности, у Высоцкого этот эффект дополнительно усиливается уподоблением топоса целой страны с его очевидной машстабностью топосу небольшого, замкнутого помещения, похожего на комнату, и нарочитым обращением к некоторым признакам жанрового канона через использование оборотов старинной книжной словесности (местоимение «коих», например).
Как известно, в культурном пространстве XX века развернулись поиски искусством своего нового облика, новых общественных функций и — в конечном итоге — новой архитектоники. В этих напряженных поисках оно сознательно или бессознатель но как бы производило ревизию всего, что было дотоле создано человеческим гением, отбирая одно, отбрасывая другое, вновь возвращаясь и вновь отбрасывая, активно экспериментируя и в сфере художественного синтеза. И музыкально-поэтический театр Высоцкого занял свое место в этих процессах.
ЛИТЕРАТУРА
1 «Художественные модели мироздания. Кн. 1. Взаимовлияние искусств в истории мировой культуры. Кн. 2. XX век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира» (М., 1997; 1999).
2 Городницкий А. Кто не надеется, тот песен не поет//Советская музыка. - 1988, № 6. - С. 31.
3 Жебровска А. —80-е годы). Автореферат дисс. ... д-ра филол. н. — М., 1994; Каманкина М. Самодеятельная авторская песня 1950—1970-х годов. (К проблеме типологии и эволюции жанра). Автореферат дисс. ... канд. филол. н. — М., 1989; Соколова И. Формирование авторской песни в русской поэзии (1950—1960-е гг.). Автореферат дис. ... канд. филол. н. — М., 2000.
4 Роттердамский Эразм. Похвала глупости. — М., 1960. — С. 58.
3 Авербах И. Мы с актерами нерасторжимы//Театр. — 1979, №4.—С. 120.
6 Актерское искусство в России. — М., 1945. — С. 44—45.
7 Органическое единство актера и певца в художественной индивидуальности В. Высоцкого убедительно проанализировано в статье Н. Крымовой «О Высоцком», опубликованной в журнале «Аврора» (1981, № 8).
8 Как это делалось. Из стенограммы обсуждения поэтического представления «Владимир Высоцкий» //Юность. — 1988, № 11. — С. 82.
9 Там. же. - С. 80.
10 — 1987, № 15. - С. 18.
11 Там же. - С. 14.
12 Блок А. Собрание сочинений. Т. 4. — Л., 1982. — С. 350.
13 Собрание сочинений. Т. 5. — М., 1962. — С. 304.
14 Его особенности рассмотрены в статье Е. Ручьевской «О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке конца XIX – начала XX века» из сборника «Русская музыка на рубеже XX века» (М. -Л., 1966).
15 Вот лишь одна примечательная деталь, подтверждающая это. Когда кисть А. Вертинского поднималась вверх, зрители «видели восходящую в небе луну» (см.: Нечаев В. Страницы из книги Александра Вертинского // Советская культура. — 1989, 19 марта. — С. 9).
16 Западно-европейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа. — СПб, 1998.
17 Народные русские сказки А. Н. Афанасьева. Т. 1. — Л., 1936. — С. 625.
18 — М., 1957. — С. 498.