Майбурд Евгений: "... И в привычные рамки не лез"

Печатается с разрешения автора

В Интернете эссе публикуются впервые - 30.12.2007 г.

Оригинал статьи находится по адресу: http://v-vysotsky.com/statji/2007/K_izucheniju_poetiki_VV/text.html

Евгений Майбурд (США)

(Copyright © 2007)

2. СМЕХ ВЫСОЦКОГО

В 1980 г., осенью, я дописал о нем эссе, отпечатал на «Эрике» в четырех экземплярах и стал давать читать друзьям, то есть, пустил в самиздатское обращение. Пребывая в неуходящем шоке от ухода ВВ из жизни, наполовину в трансе писал я этот текст, и меня посетили некоторые озарения. Это не было изложением на бумаге готовых идей. Главные вещи рождались в процессе писания. Открытия приходили по мере моего углубления в предмет и, соответственно, сопровождались эмоциональными всплесками. Эмоций своих я сдержать не мог и не стремился, так что они оставались на бумаге наряду с тем, что можно назвать попытками анализа. В итоге у меня само собой написалось: «великий русский поэт Владимир Высоцкий». Тогда это звучало очень смело – большинство тех, кто любил его песни, и особенно – старые друзья его (как мне тут же довелось убедиться) вообще не считали титул поэт применимым к Высоцкому. Однако по прочтении эссе никто не сказал, что я загнул. И даже наоборот...

Работа, довольно объемная для самиздата (больше 60 страниц убористого текста), называлась: «Наградою нам за безмолвие» и была подписана псевдонимом. Два или три человека, по моим сведениям, сделали себе копии. Возможно, кто-то еще, о чем мне не было известно. Экземпляр работы тут же попал в Театр на Таганке, где в это время режиссеры и творческий актив ломали голову над тем, с какой стороны подступить к предполагаемому спектаклю о поэте и актере Театра.

Моя работа дала некий импульс, помогла найти искомый подход и, до некоторой степени, композицию спектакля, определиться в отношении самоценности ранних («блатных») песен ВВВВ. Поначалу на сцене даже звучали кое-какие извлечения из моего текста, потом, кажется, все убранные (о чем не жалею, так как кусочки из аналитической работы не очень ложились в ткань театрального действа). Рикошетом до меня доходили слухи, что, мол, вот этот парень (то есть, я) написал сценарий спектакля. Конечно, это было огромным преувеличением. Сценария не было как такового – какие-то вещи коллективно обсуждались в кабинете Главного Режиссера, в основном же спектакль рождался прямо в зале. Было очень много импровизации, режиссерской и актерской. Тон сценическому решению задал Давид Боровский, создав метафору осиротевшего театра – висящие в пустоте ряды пустых кресел...

Когда настала эпоха гласности, первыми к запретным недавно темам ринулись, как известно, проныры перестройки; они тусовались там, откуда дуют ветры, и, первыми узнавая, куда они дуют, спешили скорее отметиться и застолбиться. Не отстали от них также называвшие себя друзьями покойного, его товарищи по работе – вплоть до тех, кому он однажды кивнул мимоходом. (Свою награду они тогда и получили – где сейчас их статьи?). Я отнес свой текст в журнал «Знамя». Две сотрудницы курили в коридоре, когда я пришел снова дня через два.

- Ваша работа написана нелитературно, - сказала одна, глядя на меня, однако, с интересом, как на экзотическую зверюшку, а другая добавила невпопад:

- Мы читали и плакали.

Затем они обе:

- Пойдите к Лакшину. Он смотрел и сказал «интересно».

- Понимаете, вы немного опоздали, - сказал мне Владимир Яковлевич.

Потом как-то так получилось, что пропал без вести мой последний авторский экземпляр. Все эти годы я занимался другими делами, а когда (недавно) спохватился и стал искать, оказалось, что слишком много воды утекло. И много людей ушло. Навсегда. Расспросы мои ни к чему не привели: ни одного экземпляра мне найти не удалось, и, наверное, уже не удастся. Рукописи, может, и не горят, но они подчас пропадают. Все меньше остается свидетелей событий 25-летней давности...

В этих трех эссе я пытаюсь вспомнить и развить некоторые мысли из той старой работы.

«Юмор Высоцкого – это требовательный юмор». Вл. Новиков, цитируя эту установку Н. Крымовой, назвал ее «точным определением».*12 Признаюсь, никак не удалось мне ухватить, что же имела в виду маститая критикесса. В одном только смысле могу я понять ее утверждение: юмор Высоцкого требует, чтобы пишущий о нем обладал чувством юмора. Уж это – точно.

Знакомые филологи сказали мне однажды, что если в журнал поступает статья, где используется «мениппейная» и «карнавальная» концепции М. Бахтина, эту статью сразу бросают в корзину. После выхода основополагающих Бахтинских работ «Творчество Франсуа Рабле» и «Проблемы поэтики Достоевского» на «карнавальную» тему накинулись все, кому не лень, и изрядно ее измусолили.

Что ж, не будем примерять к песенному творчеству ВВ какие-то априорные концепции. Просто попробуем выделить основные особенности (иногда с примерами, но чаще всего они не требуются ввиду очевидности). Итак, в песнях Высоцкого без труда выявляются:

1. Большой удельный вес смехового элемента, иногда редуцированного.*13

2. Свобода от «предания», традиции, раскованность в отношении требований внешнего жизненного правдоподобия.

3. Ярко выраженное стремление нарисовать исключительную ситуацию,

4. Органическое сочетание свободной фантастики, символики с крайним и грубым натурализмом.

5. Столь же ярко выраженное стремление давать как бы последние, решающие слова и поступки человека, в каждом из которых – весь человек и вся его жизнь в целом.

6. Отсутствие каких-либо ограничений на место действия – оно может происходить на Земле, на Небе, в преисподней, в реально-бытовом или сказочном пространстве.

7. Наблюдение может производиться с необычной точки зрения – то, что было однажды названо было приемом экспериментирующей фантастики («Гербарий»).

8. Морально-психологическое экспериментирование - изображение необычных, ненормальных морально-психологических состояний человека, в том числе: необычные сновидения, страсти, диалогическое отношение к себе самому на грани подчас раздвоения личности.*14

9. Характерны сцены скандалов, эксцентрического поведения, неуместных речей, то есть всяческие нарушения общепринятого и обычного хода событий, установленных норм поведения и этикета, в том числе и речевого.*15

10. Характерны резкие контрасты и оксюморонные сочетания, игра резкими переходами и сменами, верхом и низом, подъемами и падениями, неожиданными сближениями далекого и разъединенного...

11. Наличие элементов социальной утопии («Переворот в мозгах из края в край»).

12. Характерное смешение жанров, речи поэтической и разговорной; стилизация, пародийность в той или иной степени.

13. Как следствие – многостильность, многотонность, необычное отношение к слову.

14. Злободневная публицистичность.

Вряд ли кто-то не согласится, что эти 14 особенностей присущи песенному творчеству ВВ в целом. Однако, сформулировал их не я, а Михаил Бахтин, и сделал это применительно к жанру мениппеи.*16 Мениппею Бахтин выделил и определил как особый жанр литературы, органически сочетающий в себе серьезное и смеховое серьезно-смеховое. Так что с полным основанием можно охарактеризовать песенное наследие ВВ в целом как мениппею.

Ну и что из этого? – спросит читатель. Подобрал автор научный термин – и радуется. Узнал Журден, что прозой говорит... А что это дает? Мы и так знали и про «веселость», и про «контрасты», и про смешение жанров и все такое – эти вещи на виду, а про «пограничные ситуации» он и сам прямым текстом говорил. Что нового прибавляет научный термин к нашему знанию о песнях Высоцкого?

Прежде всего, мы получаем определенный угол зрения на песенное наследие ВВ. Мы можем теперь воспринимать его не только как набор песен или песенных циклов (альпинистские, военные, спортивные, сказочные...), а как своего рода целостное произведение, как единое высказывание, составляющие которого так или иначе друг с другом связаны.

Далее, конкретное жанровое определение песенного творчества ВВ помогает более глубокому пониманию этого творчества в целом и отдельных песен в частности. Помогает это и лучше понять творческую фантазию ВВ и его самого как личность и как художника, вернее оценить его как явление культуры и определить его место в русской поэзии.

И конечно, это помогает найти подходы к анализу отдельных песен. Такой анализ нужен нам, потому что очень хочется узнать – почему песни Высоцкого так забирают нас и не отпускают, что в них есть такое, что заставляет нас снова и снова к ним возвращаться? Как говорится, чем он берет?*17

– невозможно в формате настоящей работы. Это тема для отдельного, притом, большого труда. И для серьезных профессионалов. Поэтому ограничусь лишь краткими заметками и некоторыми примерами.

Обилие смехового элемента - Бахтин установил как первую особенность мениппейного жанра. И тут мало кто может сравниться с ВВ. Нелишне заметить, что он не был «юмористом» наподобие некоторых писателей прошлого и нашего времени (имена известны). Он не ставил себе заранее цель – написать что-то «смешное». Я уверен, что, приступая к очередной песне, он не знал заранее, насколько смешной она окажется. Веселый нрав, острый ум, отменное чувство юмора, словесное мастерство, какое-то особенное чутье в отношении смеховых возможностей данного материала – и он дарит нам «Диалог у телевизора», или «Милицейский протокол», или «Одну научную загадку», или «Письмо с Канатчиковой Дачи», или «Лекцию о международном положении». Но ведь это же далеко не все. Есть множество песен, которые не ввергают нас в хохот – мы слушаем их с улыбкой, как ту же «Нинку» и смеемся в душе. Это и назвал Бахтин редуцированным смехом.

Редуцированный смех - очень характерен для ВВ. Можно сказать, что это – отличительная черта, «особая примета» его творческого почерка. Его факсимиле, как говорят американцы. Речь именно о смехе, которого как бы нет в песне, но где-то внутри он присутствует. Такой смех налицо уже в самых ранних («дворовых») песнях ВВ, характерным признаком которых выше была названа их веселость. Присутствует он во многих «спортивных» песнях (про боксера, про конькобежца, про марафон, про прыгунов в высоту и в длину, про «четверку первачей»...), в сказочных, в «больничных», в травестиях на классические сюжеты («Песня о вещем Олеге», «Лукоморья больше нет») и в некоторых «военных» («Тот, который не стрелял», «Мы вращаем Землю»). Обнаруживается он в таких песнях, как «Утренняя гимнастика», «Баллада о детстве», «Правда и Ложь», «Две судьбы», «О фатальных датах и цифрах», «На нейтральной полосе» и многих-многих других. Всегда, когда песня нас так или иначе веселит, даже если она отнюдь не шуточная, в ней заложен смех, менее или более редуцированный (иногда, но не всегда, это то, что называют иронией ВВ). Он создает особую атмосферу – веселую относительность, как выразился Бахтин, - ощущаемую слушателем. Однако, перечисленным дело не ограничивается. Хорошенько прислушавшись, редуцированный смех можно различить даже в таких совсем не веселых вещах, как «Песня конченого человека», «Сыновья уходят в бой», «Оловянные солдатики», «Райские яблоки»...

Смеховое у ВВ часто достигается за счет другого мениппейного приема - необычного отношения к слову. Вообще, о необычном отношении ВВ к слову писали уже многие, так что здесь нет необходимости доказывать, что в его творчестве присутствует данная мениппейная особенность. Я касаюсь этого лишь в смеховом контексте. Тут, помимо многого-многого другого, видим несколько изумительных находок. К примеру, шаблонное выражение «слабый пол» вдруг окрашивается новым и неожиданным смыслом, когда мы видим (слышим):

Ходил, в меня влюбленный,
слабый женский пол.

Или еще. Человек может быть пьющим или непьющим – так? А мы слышим:

Я самый непьющий из всех мужиков.

Другие мужики в той семье, стало быть, менее непьющие...

Оксюморон – один из излюбленных приемов ВВ, он может даже стать сюжетообразующим фактором песни. В «Про любовь в эпоху Возрождения» высокая историко-культурная «проблема загадки Джоконды» профанируется использованием обиходно-бытового языка простого люда второй половины 20 века, отчего текст, в свою очередь, наполняется оксюморонами и профанирующими снижениями, например:

Данте к своей Алигьери
Запросто шастает в ад!
....................................

Кличут меня Леонардо.
Так раздевайся скорей!

Или:

Вот испохабились нынче –
Так и таскают в постель!
Ишь – Леонардо да Винчи –

И такая находка:

Там и разденемся в спальной,
Как у людей повелось.
Мало что ты гениальный –
Мы не глупее, небось!

Оксюморонное сочетание «высокого» и «низкого» - в данном случае, даже «святого» и «профанного» - основной структурный принцип сюжета также и «антиклерикальной» песни «Возвращаюся с работы».

Дух – он тоже духу розь
Коль святой, так Машку брось...

Или:

Хуш он возрастом и древний,
И лет ему тыщ, может, шесть,
У яво в любой деревне
Две-три бабы точно есть...

Поразительный пример морально-психологического экспериментирования являет песня «Мои похорона», в которой также много еще другого от мениппеи. Прежде всего, решение темы похорон в смеховом ключе.*18 Далее, характерный прем сновидения, погружающего нас в фантастическую реальность (. В самом уже названии патетическая серьезность события резко снижена бытовизмом («похоронА»). Смех в этой «похоронной» песне где-то редуцирован, а где-то прорывается наружу. Вот дается обычное четверостишие с классической парной рифмовкой:

В гроб вогнали кое-как,
А самый сильный вурдалак -
Все впихивал, все всовывал
И плотно утрамбовывал...

Все, вроде бы, сказано, и ждешь смысловой точки. Но ко второму двустишию неожиданно подстраивается еще третье – в ту же рифму, да еще с натуралистическими деталями эдакой старательной, добросовестной работы в контексте гроба и похорон:

Сопел с натуги, сплевывал
И желтый клык высовывал.

В другой раз мы видим характерный для ВВ прием внутренних рифм и созвучий, всегда повышающий, так сказать, градус веселости:

Тот, кто в зелье губы клал,
И в самом деле дуба дал...

В последней строчке нарушается размер (ямб вместо хорея). Нарушается без необходимости, преднамеренно (союз «и» здесь можно опустить безболезненно). «Нормальный» (силлабо-тонический) стих в этой песне подчас переходит в раешник – слог скоморохов и балагана (притом, насколько я знаю, записи исполнения – звучащее слово - несут этих вещей гораздо больше, чем письменный автограф):

Ну а на меня - как рвотное
То зелье приворотное,
Потому что здоровье у меня добротное
И закусил отраву плотно я...

Или:

– кто не напрягается,
Тот никогда и не просыпается,
Тот много меньше подвергается
И много дольше сохряняется...

«По-нормальному» должно быть что-то вроде:

... Кто не напрягается,
Тот не просыпается,
Меньше подвергается,
Дольше сохраняется...
И сразу становится скучно.

Фантасмагория начинается со скандальной ситуации - на похороны собрались вампиры. Кровь они не сосут, как мы полагали до сих пор с нашими примитивными представлениями, а чинно пьют из бокалов. Насколько мне известно, пьют обычно на поминках, то есть, после похорон, а не до, когда покойника еще даже не вынесли. Но что-то напоминает этот фуршет с бокалами... Неужто церемонию бракосочетания? Похоже, что так. Выходит, здесь пародируется свадебный обряд. Но ведь и похороны тоже пародийные. Тут и «речи про долголетие», и «почетный караул для приличия всплакнул», и, наконец, «покойник»-то – вовсе не покойник... Свадьба – похороны

... Да того, что я проснусь -
А они останутся...

От балагана уже полшага до карнавала.

Мениппея, говорит Бахтин, имеет ярко выраженную карнавальную природу: «Карнавализацией проникнуты и ее внешние слои, и ее глубинное ядро».*19

Речь идет о «карнавализации» литературы. Сам термин образован, понятно, от слова карнавал - в виду имеется средневековый карнавал как действо и зрелище, который сам явился наследником и продолжением древних массовых мероприятий, подобных римским сатурналиям.

Говоря в общем, карнавал был веселой пародией на серьезную обыденность. Это была жизнь наизнанку, мир навыворот. Праздник дураков. Веселое пародирование священных текстов. Парность контрастов (подбирались пары: высокий – низкий, толстый – тонкий...). Устраивались шутовские драки и бои (в качестве оружия – предметы домашней утвари). Выбирался карнавальный король, непременно из самых низов – шут или раб. Его облачали, величали, преувеличенно чествовали, пародийно поклонялись, а в конце разоблачали и избивали. И это только одно из проявлений характерного для карнавала переворота верха и низа, внешнего вида и изнанки, когда штаны надевали через голову, одежду – навыворот, горшок как шляпу и т. п. В свою очередь, сказанное было внешним проявлением основной идеи карнавала – природного круговорота рождения и смерти, старения и обновления. Род человеческий продолжается, жизнь не иссякает. Отсюда большое место, которое занимали символы плодородия, изобилия, «пира на весь мир». И отсюда же – швыряние друг в друга экскрементами (связь с идеей плодородия). Карнавал был коротким периодом жизни-пародии, после которого мир возвращался к обычному порядку вещей.

По Бахтину, ярчайшими примерами карнавализации литературы являются «Дон Кихот», «Гаргантюа и Пантагрюэль», «Похвала Глупости», повести Вольтера и Дидро, творчество Гофмана и Достоевского, ради которого и был затеян весь дискурс. «Одной из величайших мениппей во всей мировой литературе» называет он рассказ Достоевского «Бобок».

Песня «Переворот в мозгах из края в край» - из тех немногих у ВВ, которые мало теряют при чтении. Скорее даже, чтение тут помогает увидеть вещи, которые проскакивают незаметными при слушании. Пародия на социальную утопию

В Аду решили черти строить рай
Как общество грядущих поколений.

Ситуация более чем исключительная, прямо скажем, - скандальная, - об идеальном обществе всеобщего благолепия. История совершенно фантастическая (снова экспериментирующая фантастика!), что не мешает наличию в рассказе вполне конкретно-натуралистических деталей «Влез на трибуну, плакал и загнул...», «... И заявил, что многих расстреляет», «На паперти у церкви нищий пьет...»). Словесные штампы известной эпохи фигурируют без искажений:

Даешь производительность труда!
Пять грешников на нос уже сегодня!

Никакой тебе пародии, все натурально. Но материал, к которому прилагаются эти лозунги (преисподняя, черти...), заставляет их звучать как пародии. Так выявляется их карикатурность, их

Оксюмороны в этой песне, я бы сказал, - высшего пилотажа:

«Ну что ж, вперед! А я вас поведу! -
Закончил Дьявол– С Богом! Побежали!»

А Бог, со своей стороны говорит:

Уйду от вас к людям, ко всем чертям...

«кретин», «ублюдки», «к людЯм», «пущай» и т. п. Автор предупредил нас с самого начала, что «В пространстве масса трещин и смещений». Все выворачивается наизнанку, переворачивается дном кверху, притом неоднократно и в разных измерениях. Сперва мы с автором в Преисподней. Тут же, мгновенно, как в кино, мы оказываемся на Небе, где, однако

Не Рай кругом, а подлинный бедлам...

Наконец, мы обнаруживаем себя на Земле, притом как раз возле церкви. И уже здесь настигает нас финальное сообщение:

Но рай чертей в Аду зато построен!

Эта песня сама содержит все или почти все признаки мениппеи по Бахтину. Во всяком случае, здесь хватает и редуцированного смеха, и карнавальной перевернутости верха-низа, и оксюморонов, и публицистичности и всего остального. Если это действительно мениппея, то, наверное, самая короткая в мировой литературе: 40 строчек.*20

***

ВВ, она не вызывает хохота, но в ней так же налицо редуцированный смех. Присутствует он на заднем плане практически каждой строчки, сопровождая таким образом всю песню от начала до конца.

... Осенью 81-го мы всем отделом института, где я работал, поехали помочь советскому крестьянству в битве за урожай капусты. Как-то вечером, после непременного ритуала, сопровождающего коллективную трапезу, включили кассету с записью французского диска Высоцкого. А потом я взял да спел эту песню. Когда закончил, все молчали. Потом кто-то сказал: «Да...». И тут вдруг исчерпывающую оценку высказал уполномоченный от райкома - заводской парень, - заглянувший к нам перед тем и присевший к столу. «Большой документ!» - сказал он со значением.

«Смотрины».

Мы найдем здесь почти все, что должно быть на карнавале, - и перевернутость верха-низа, и символику изобилия, и пародирование священных текстов, и даже (поверите ли?) веселую проделку с экскрементами. И еще много чего мы здесь найдем, вооруженные - извините за выражение – научным мировоззрением.

Сразу бросается в глаза наличие контрастной пары: неудачливый и незадачливый, бедный и неустроенный Рассказчик – удачливый, богатый, благополучный Сосед. Мероприятие – смотрины, значит, дело идет к свадьбе. Тут мотив продолжения рода, но дан он в уничижительном, пародийном плане («и дочь-невеста вся в прыщах – дозрела, значит»). А в паре с ней, конечно, жених. Он – центр, он по положению здесь главный персонаж. Король. Но опять как-то непатетично: «И даже тощенький жених поет и скачет» - то есть, шут гороховый. Это карнавальный король. И действительно, в конце его ловят и избивают. После этого - непременная драка («потом дрались не по злобе»).

Если учесть, что деревня – это, по старому, мир, тогда «на всю деревню хруст в хрящах» - это и есть пир на весь мир– действительно, изобилие. «Там у Соседа пир горой», «На сто рублей харчей одних» (вариант, несущий, впрочем, ту же идею: «На сто рублей гостей одних»). «Потом еще была уха и заливные потроха» - эти диковинные блюда как приложение к чему-то основному на столе («потом» - помимо всего...). Куда уж изобильнее! Да плюс в подтексте: это только еще смотрины, то ли будет на свадьбе! А если вспомнить продовольственную ситуацию в стране в 70-е годы, то изобилие выходит прямо-таки фантастическое.

Сосед орет, что он – народ,
что Основной закон блюдет,
мол, кто не ест, тот и не пьет – и выпил кстати

Все сразу повскакали с мест...

«малец» (устами ребенка...) способен еще видеть нормальный ход вещей: «Кто не работает – не ест, ты спутал, батя».

И посредине этого разгула
Я пошептал на ухо жениху,
И жениха как будто ветром сдуло,
Невеста, вон, рыдает наверху...

В центре внимания, как кажется поначалу, – Сосед. То и дело: «Там у Соседа...», «Ох, у Соседа...»... Собрал он на торжество нужных людей («и гость солидный, налитой»). А соседа – Рассказчика – на такую свою радость, вопреки обычаю, не пригласил.

Сосед маленочка прислал,
Он от щедрот меня позвал,
Ну я, понятно, отказал,
А он сначала.

Ну и, наверно, подобрел...

Выясняется, однако, что не по доброте, даже пьяной, а что пригласили-то Рассказчика ради гармошки. «Он захотел, чтоб я попел, // Зря что ль поили...»

Сосед вторую литру съел
И осовел, и

На Соседа надевается маска, открывающая его истинное лицо,*21 и с ним покончено. Больше его в рассказе нет.

Ну, а Рассказчик? О, тут много загадочного. «Сплошные передряги» - сквозной мотив, когда он говорит о себе. Перечисление этих «передряг» идет в параллель с описанием семейного торжества у Соседа. Этот длящийся контраст, конечно, усиливает наше впечатление как от благолепия у Соседа, так и от неблагополучия у Рассказчика. Но совершенно определенно Рассказчик не завидует Соседу. Его личное отношение к Соседу вообще никак не обозначено, такового как бы и нет. По большому счету, Сосед ему безразличен. И в центр событий он выдвинут, как мы скоро поймем, для маскировки, для отвлечения нашего внимания

... То в огороде недород, то скот падет,
То печь дымит от нехорошей тяги,
А то щеку на сторону ведет...

И цепные псы взбесились, и «на ногах мозоли прохудились от топотни по комнате пустой», и «постены появились», которых не удается выгнать, и «в неудобном месте чирей вырос», тут же и «баба на сносях», и «гусей некормленых косяк», и еще... Может случиться, конечно, одно, и другое, и третье. Но чтобы так одновременно столько разнообразных напастей? Не имеет ли место здесь некоторое сгущение красок? И если допустить, что имеет место, то почему и зачем? Да еще , оснащающее печь у Соседа. Дважды упомянуто это чудо заморское – поддувало. Для сведения тех, кому посчастливилось не жить с дровяными печками: всякая печь, будь она «в синих изразцах» или без них, должна иметь поддувало, и без него печей никогда не делали. Поддувало – основа тяги, и если с тягой что-то не так, на это может быть множество других причин. Скажем, засор трубы птицами. Или засорено, забито золой само поддувало. Рассказчик не говорит прямо, что у него нет поддувала, но как-то так выходит, будто и нет, раз дважды обращает наше внимание на поддувало у Соседа. Явно какой-то перебор...

Однако еще раньше он проговаривается: «да дело даже не в гусях, а все неладно». А в конце более определенно: «хмарь на душе, которая болит». Так может, действительно краски несколько сгущены – от состояния души? Или все же наоборот - состояние души от всех этих передряг? Темнит что-то наш Рассказчик... Гармошку он починить может, а тягу наладить – нет?.. В ответ на просьбу-приказ попеть, в разгар веселья он запевает по-настоящему грустную песню про ямщика (а называет это: «про светлые денечки»!)... Сообщает про «хмарь на душе», можно сказать, плачется, а в душе, между тем - Гоголь наоборот - сквозь видимые слезы - невидимый миру смех«передряг», описываемых, казалось бы, вполне серьезно (изумительный пример серьезно-смехового!).

Что еще можно о нем сказать? При всей его бедности и при всех передрягах, он проявляет спокойное достоинство: «... ну я, понятно, отказал, а он сначала...». После повторного приглашения отказываться нельзя, это было бы мелко. «И я пошел. Попил, поел. Не полегчало». В мире Соседа и его гостей он – посторонний. Чужой на пиру жизни. Назавтра, когда все уляжется, ему выпить будет - не с кем.

«деревенский горемыка», как называют его иные авторы...*22 Гармонист, песельник, весельчак (конечно, весельчак, если умеет так весело обо всем рассказать). По всем статьям должен быть душой компании. Его приходу все рады. Его громко и радостно приветствуют, наперебой зовут к себе, сажают на почетное место. На него устремлены все взгляды... Но только не здесь и не теперь. Не уважаемый собравшейся публикой («Меня схватили за бока // два здоровенных паренька: // играй, паскуда, пой, пока // не удавили»), тихий, непритязательный, скромненько притулился он где-то в конце стола. Однако одно его слово способно разрушить всю гигантскую работу Соседа. Исчезновение и последующее избиение жениха - свадьбы не будет...

Вот он – король! Не карнавальный, а природный, настоящий. Но: не узнанный, непризнанный. В портрете Рассказчика начинают проступать черты автора...

«карнавал» здесь – не временное мероприятие, а повседневная жизнь. Сама тогдашняя действительность пребывала головой в штанах и (иначе не скажешь) кверху жопой. В сущности говоря, мениппея Высоцкого – его песенное творчество – есть одно сплошное напоминание об этой перевернутости, выявление ее и моральное неприятие. Многое из созданного им пародирует тогдашнюю действительность. Но он идет глубже. Своим творчеством Высоцкий советской действительности, ее неестественность, несоответствие условиям нормального человеческого существования. «Нет, ребята, все не так! Все не так, как надо». Вот что ощущали причастные к власти. Частным порядком с удовольствием слушали его записи брежневы и демичевы. Одновременно они же препятствовали его формальному признанию, делали вид, будто поэта Высоцкого не существует.

3. КРОМЕ ШУТОК

(творчество Владимира Высоцкого как знаковая система)

Не побоюсь сказать, что игра знаками и символами была излюбленным приемом ВВ«символ» используется сейчас налево и направо, и в основном, неправильно.

Например, когда говорят, что нечто символизирует то-то. Люди имеют в виду «обозначает» или, скорее всего, аллегорически соответствует (ибо аллегория устанавливает взаимно-однозначное – например, «Родина-мать» в железобетоне), но «символ» звучит красивее и солиднее. Однако «нечто» никак не может символизировать что-то. Если термин знак мы здесь оставим без определения – ввиду очевидного его содержания, - то о можно сказать: это такой знак, главной особенностью которого является неоднозначность содержания. Символ неоднозначен точно так же, как реальность, на которую он указывает и которую призван обозначать. Акад. А. Ф. Лосев указывал, что в символе меняться местами. Потому что содержательно они равномощны. Предельным случаем символа является миф, когда знак обозначаемому. Все это станет яснее, когда перейдем к примерам.

Художественное творчество есть, в некотором смысле, составление высказываний о мире посредством знаков. Продуктом художественного творчества выступает высказывание, закодированное в знаках. При этом индивидуальность художника диктует определенные акценты на содержательную или формальную стороны в своем творчестве. Культуролог Клод Леви-Стросс в предисловии (которое он назвал «Увертюра») к своей книге «Сырое и вареное» предлагает различать три типа художников (он говорит о композиторах): художники (Бетховен, Равель), художники кода (Бах, Стравинский) и художники мифа (Вагнер).*23 В первом случае важнее всего само высказывание, во втором акцент делается на средства высказываний - язык, письмо, или код. В третьем случае сообщение составляется из элементов, которые . Повторяю, речь идет только об акцентах, и сказанное не нужно понимать в смысле отсутствия, скажем, у «художника кода» сообщения как такового, и т. п.

При всей условности различения, которое я собираюсь сейчас сделать, мы, пожалуй, можем определить все три типа художественной индивидуальности в лице самых популярных «поэтов с гитарой» - наших современников. У Галича определенно на первом месте – сообщение. У Окуджавы заметен акцент на средства выражения сообщения, содержание которого подчас остается туманным, - недосказанность как поэтический прием («Пусть начнется, что еще не началось...»).*24 Высоцкий является, без сомнений, художником символа (мифа).

Я попытался классифицировать песни ВВ по жанро-стилевым признакам, и вот что у меня получилось:

«В Ленинграде-городе», «Ах, милый Ваня, я гуляю по Парижу»...);

- сценки («Сидели, пили вразнобой», «Шулера»...);

- песни на случай (к юбилею театра, ко дню рождения имярек...);

- условно-профессиональные (про шахтеров, физиков, археологов, альпинистов...)

- песни-новеллы («Зэка Васильев и Петров-зэка», «Она во двор, он со двора», «Тот, кто раньше с нею был», «Я вышел ростом и лицом», «Жил я с матерью и батей», «Ой, где был я вчера», «Баллада о детстве»...);

«Сегодня в нашей комплексной бригаде», «Здравствуй, Коля...» и «Не пиши мне про любовь...», «Честь шахматной короны», «Одна научная загадка»...);

- шуточно-бытовые («Диалог у телевизора», «У нее все свое», «Поездка в город»...);

- песни-раздумья - по-старому, элегии, что ли? («Прощание с горами», «Если б водка была на одного», «Он не вернулся из боя», «Мы все живем как будто, но...»);

- притчи («Козел отпущения», «Мангусты»...);

- развернутые метафоры («Горизонт», «Чужая колея», «Бег иноходца», «Натянутый канат», «Кони привередливые», «Еще не вечер»...);

«Серебряные струны», «Как по Волге-матушке», «Я несла свою беду», «Разбойничья»...);

- стилизации городского романса («Так душно, что в зеркале нет отраженья», «Мне каждый вечер зажигают свечи», «Если где-то в чужой, незнакомой ночи»...);

- баллады (для кинофильмов - «Мак-Кинли», «Стрелы Робин Гуда»...);

- травестии («Песня о вещем Олеге», «Лукоморья больше нет», «Возвращаюся с работы»...);

- фельетонно-сатирические («Мао Дзедун большой шалун», «Антисемиты»...);

«Я не люблю», «Памятник»...);

- играющие со знаками («Звезды», «Все срока уже закончены»...);

- символические («Дом», «Банька по-белому»...);

- мифо-архетипические.

Однако иные песни удается только с натяжкой подогнать под какую-то рубрику. И не все названные балладами, боюсь, являются таковыми в строгом смысле термина. Много есть песен, которые я не в состоянии никуда поместить. Какие-то имеют признаки нескольких рубрик. Скажем, «Товарищи ученые» - шутка с явным сатирическим окрасом, но не фельетонного стиля. Для каких-то нужно заводить по рубрике на песню. Какие-то я просто не могу определить. «В сон мне – желтые огни» - это что – фольклорная стилизация, или исповедальная, или еще что? А куда деть «Парус»? Сам автор определял ее как «песню беспокойства» - так что для одной этой песни имеем такую вот отдельную рубрику (да и что это еще за рубрика!). Или сюда же поместим «Спасите наши души»?..

– неполная, и критерии строго не выдержаны. Она, наверное, похожа на знаменитую классификацию животных из «китайской Энциклопедии Благодетельных Знаний» по Борхесу.*25 Но и при явной неполноте своей и путанности (и даже благодаря этому!), она показывает необыкновенно широкий спектр стилей и жанров, какой мы вряд ли найдем у других бардов, даже самых известных и любимых.

Начну с последней рубрики. В соответствующих песнях, земля («Песня о земле»), любовь («Когда вода всемирного потопа») и («В тиши перевала») выступают как подлинные мифические сущности. Правда, мифология любви не очень развита (Афродита-Венера – это секс, Эрос-Амур – сексуальное влечение). Высоцкий, возможно, первым придал этому слову – в привычном нам значении глубокого и сложного чувства (согласно трактату «Ветки персика», соединяющего «три влечения» – тела, ума и души) значение мифа, где знак и обозначаемое друг другу тождественны.

Архетип представляет одну из самых распространенных, развитых и богатых мифологем. И ВВ работает с ней именно на том самом уровне. Она, прежде всего, Мать: «Материнства не взять у земли, не отнять...» (вспомним: «мать сыра земля»). Поэтому она есть плодородие – как в сельскохозяйственном смысле (упоминание о семени), так и в самом предельно-символическом (семя в расширительном значении). Она и живое тело «разрезы», «раны», «обнаженные нервы»), и она же - «наша душа», то есть, наша жизнь и наша сущность. Поэтому она обладает способностью к эмоциональному переживанию («почернела от горя»). И: «Кто сказал, что земля умерла?». Она – залог народного «наша душа» ведь, общая), она - символ бессмертия и – само бессмертие... Сколько там значений я перечислил? Но с каждым из них, в свою очередь, связан бесконечный ряд значений и смысловых обертонов. Всю совокупность значений земли не исчерпать – «как не вычерпать моря».

«Расстрел горного эха». На тему охраны природы, а? Помнится, в греческой мифологии была нимфа Эхо, которая тем и занималась, что повторяла за людьми. ВВ или не знал про это, или знал, но забыл, или знал, но игнорировал, - потому что у него эхо - среднего рода. (Да ведь так и надо – если бы в такой песне эхо было женского рода, вся сцена насилия приобрела бы сексуальный смысл, здесь явно неуместный). А в остальном у него тот же подход. Эхо – живое существо, которое можно связать и даже расстрелять.

ВВ строит какую-то мифологию. Речь о том, что его душе художника, помимо культурных форм мышления, были доступны также архаические применяет развитую мифологию к своему предмету (горестные последствия войны - в «Песне о земле). В других он только употребляет знак так, как это характерно для мифов – персонифицируя явления природы или даже непредметные понятия. Этим достигается глубина, многозначность соответствующего (поскольку здесь отдельный знак сам несет содержательное сообщение). Но подчас это может вызвать неожиданный эффект. Так происходит с песней «Правда и Ложь», которая формально выглядит историей о двух девушках (решенная, несомненно, в карнавальном ключе), а структурно ближе всего к мифу. Не только потому, что в именах «девушек» знак и обозначаемое тождественны.*26 Налицо также другие характерные черты мифа. Очевидно, что рассказанная история не произошла в жизни, в реальности, но мы воспринимаем ее не в переносном смысле, а буквально, – что принципиально отличает миф от басни и притчи.*27 Событие не соотносится с реальным временем – это то, что имеет место (автор в который уже раз проявил чутье, убрав строфы с реалиями современной действительности: суд, адвокат, 101-й километр...). В центре события - бинарная оппозиция (правда - ложь), усиленная соответствующими парами эпитетов (нежная – грубая, чистая – грязная...), и ее своеобразное («Чистая правда со временем восторжествует, // Если проделает то же, что явная ложь»)... Все почти точно по Леви-Строссу. Как определить жанр этой песни? Придуманную историю культурной эпохи, даже имеющую основные черты мифа, этим термином не назовешь (подлинный миф – порождение коллективного творчества архаичной, пракультурной психологии). За неимением другого, предлагается рабочий термин квази-миф.

В песне «Сыновья уходят в бой» хорошо различим юнговский архетип «нового рождения».*28 Смысл его – бессмертие народа: одни умирают, другие приходят им на смену. Это и есть сюжет песни. Мотив смерти-рождения «Что все же конец мой - еще не конец,// Конец – это чье-то начало».

В мифах многих древних народов ученые находят архетипичный сюжет: герой убивает дракона, чтобы спасти царскую дочь, и женится на ней. У ВВ этот сюжет трансформировался в «Песню о диком вепре». Решена песня в откровенно карнавальном духе и, вдобавок, с нетрадиционной концовкой: герой отказывается от принцессы даже под угрозой тюрьмы, предпочтя ей портвейн. «Миф этот в детстве каждый прочел...» Возможно, идея песни была подсказана историей про Тезея и Минотавра («то ли буйвол, то ли бык, то ли тур») - греческой версией межэтнического архетипа. Тот же архетип узнается в «Песне о несчастных сказочных персонажах».

«Банька по-белому». Я отнес ее к символическим песням. Бывший лагерник (судя по всему, не из воров) парится в бане. И рассказывает свою историю. Можно сказать, конечно, что это – песня-новелла. А можно копнуть и глубже. На груди татуировка – профиль Сталина. Чтоб он слышал, как рвутся сердца... «Он» - это одновременно и знак, и обозначаемая им персона. Как тот слушал – дело известное. «Получилось, я зря им клеймен». Образ кровавого диктатора выжжен клеймом на коллективном народном теле, его не удалить, не смыть никаким мылом. И вот рассказчик по изображению Сталина веником. То есть, розгами. Имеет место символическая порка Сталина – за «несусветную глупость свою».

***

Склонность к игре со знаками - как особенность творческой индивидуальности ВВ - выступила, начиная с первой же его песни – «Татуировка», где он играет - сперва словами (слово – тоже знак):

У него - твой профиль снаружи,
А у меня - душа исколота внутри,

Я прошу, чтоб Леша расстегнул рубаху
И гляжу, гляжу часами на тебя.

...............................................
тебя с груди у Леши

Все по науке: знак и обозначаемое меняются местами и даже, в каком-то смысле, тождественны. Поэтому:

...моя – верней, твоя – татуировка...

– чья же? Первое из местоимений относится к обладателю знака. Второе – к обозначаемому. А подходят оба – в этом весь фокус.

Еще примеры игры со знаками - две его известные песни: «Звезды» и «Все ушли на фронт». Мощный вневременной и вненациональный символ - звезда – раскрывается путем обыгрывания различных значений слова. Звезда как небесное явление. Звезда как судьба. Звезда («звездочка») на погонах. Звезда как военная награда. Наконец (и это у него уже свое), уподобление шальной пули упавшей с неба звезде.

«крест-накрест заколочены». Крест на могиле как посмертная «награда». У начальника «душа крест-накрест досками» - на нем поставлен крест, он конченый человек, как и вышло в итоге. Здесь уже игра идет не столько множеством значений слова, сколько зрительными образами и их символическим значением.

В бессмертной «Охоте на волков» Поэт выходит на уровень мифа и, с предельной экспрессией, достигает высоты в исконном – античном – смысле этого термина. Экспрессия в этой песне более всего достигается живым исполнением, на бумаге многое исчезает. Но и античную трагедию не читали, а смотрели и слушали в театре. Сюжет был, как правило (или даже всегда), мифологическим. Центральным моментом античной трагедии был мотив рока, предопределенности судьбы и гибели героя. Этот мотив налицо в песне:

Волк не может нарушить традиций,
Видно в детстве, слепые щенки,
Мы, волчата, сосали волчицу

И далее:

Волк не может, не должен иначе.
Вот кончается время мое.
Тот, которому я ,
Улыбнулся и поднял ружье.

Спасается волк-рассказчик, но это не снижает трагической ноты, ибо и после этого

Идет охота на волков, идет охота
На серых хищников, матерых и щенков,

Кровь на снегу и пятна красные флажков.

Мифологема волка – одна из очень разработанных в мировой культуре. От фольклорного волка-оборотня вплоть до образа Мирового Волка в скандинавской мифологии. Можно не знать многого из этого, но все равно, при слове волк в душе у нас возникает нечто большее, нежели просто образ похожего на собаку животного (это подает голос наше ). Отсюда и литературные метафоры: «Степной волк» Г. Гессе, и «Записки серого волка» А. Леви, и аллегории («Волки и овцы» А. Островского). И конечно, Волк как имя бога Вотана, временно принявшего образ человека, у Р. Вагнера.

Имеется пара противостоящих друг другу понятий: Лес и Дом. Дикая жизнь и убежище человека. Хаос и Порядок. Природа и Культура, наконец. Знак Леса – Волк, знак Дома – Собака. И вот, у Вагнера, Зигмунд, сын Вотана-Волка (Волчонок), спасаясь от ночной бури, приходит из леса в дом Хундинга - в переводе, сына Собаки (Сучонка). Хундинг узнает в нем врага, но, соблюдая закон гостеприимства, оставляет Зигмунда в доме до утра. А тот воздает ему тем, что уводит от него жену – то есть, разрушает семейный очаг. И хотя симпатии Вагнера целиком на стороне «волчонка», принципиальная структура интриги соответствует культурным стереотипам: Волк – нарушитель установленного порядка, существо вне закона. Серый разбойник, одним словом.

Не то мы видим у ВВ. Здесь – «волк традиций». Существуют и для него некие законы, или правила поведения, какая-то черта, за которую он не переступает. А вот для его противников – нет: «не на равных играют с волками егеря, но не дрогнет рука». Снова, как уже мы видели однажды, порядок вещей оказывается перевернутым. Разбойники – люди, а жертва разбоя – волк.

***

Есть у Высоцкого устойчивые символы, проходящие по многим песням. Прежде всего, это – кони (почти всегда, за одним исключением, это упряжка, похоже, – русская тройка, так как упоминаются «коренной» и «пристяжные»). В «Погоне», правда, особая смысловая нагрузка коней не выявляется. Но еще раньше, в песне «Кони привередливые», сразу и внятно раскрывается значение символа – неумолимая судьба, влекущая к . Подобную же функцию выполняют кони в песне «Райские яблоки» - они уже везут душу на небо. Наконец, появляются они и в песне «Я из дела ушел», о чем ниже. В «Пожарах» кони «тела и души // умерших выносили на себе», но символичности этот образ здесь лишен.

Так же проходит через различные его тексты символика рая

Я никогда не верил в миражи,
В грядущий рай не ладил чемодана...

Абсолютно внятная аллюзия на обещаемый коммунистический рай. Неожиданно этот знак приобретает совсем, казалось бы, иное звучание в «Баньке по-белому»:

Столько лет отдыхал я в раю...

Раем здесь названо нечто прямо противоположное – лагерь, то есть, ад! Дальнейшее сближение образов рая и лагеря «Райские яблоки» - посредством нескольких характерных лагерных образов (цитируется по последнему варианту):

Прискакали, гляжу - пред очами не райское что-то:
Неродящий пустырь и сплошное ничто – беспредел.
И среди ничего возвышались литые ворота,
этап – тысяч пять – на коленях сидел.

И далее:

Седовласый старик – он на кричал, комиссарил...
................................................................................................
Кто-то ржавым болтом, понатужившись, в рельсу ударил...

– «светлое будущее» – лагерь – (?)

Угадываемый уже четвертый член добавляется к этому ряду в песне «Переворот в мозгах из края в край»:

В Аду решили черти строить рай
Как общество грядущих поколений.

Сразу напрашиваются некие политико-географические аллюзии. Официальная пропаганда внушала, что «здесь» - рай«там» – ад. И ведь многие верили, факт. Ну и вот... Но нет, не будем спешить! Мы – на наших кухнях – мы-то считали, что ад – это «здесь», а рай – это «там». То есть, уже в исходном материале – в общественном сознании – не разберешь, где что, и все шиворот-навыворот. Тем более, у ВВ – у него вообще не так все просто и совсем не аллегорично-однозначно. Я уже упоминал, что в песне имеет место испытание идеи-мечты об идеальном обществе. И вот он - результат испытания:

Но рай чертей в Аду зато построен!

Что касается последнего, заметим, что «построен»-то он – построен, да только он так и остался в Преисподней со всеми ее атрибутами. И нет нужды гадать, что это за рай, если - только услышав о намерении - «задрожали грешники в аду // в раю затрепетали»... Выясняется, что исконная идея идеального общества всеобщего благолепия – в основе своей - вздорная.

***

Наконец, обратимся к еще одному «переходящему» и весьма важному символу у ВВ. Этот символ – снег.

С. Аверинцев где-то заметил, что у многих больших поэтов можно обнаружить излюбленный ландшафт, или погодное явление. Ну, у Пушкина – известно. У Блока, если правильно помню, гроза. У Пастернака – ливень, позднее – снегопад. У Г. Иванова – это ясный летний солнечный полдень. В этом смысле можно заметить, что у Высоцкого – это зима, снежный ландшафт. Мог ли он сказать о себе, что каждой зимою он «расцветает вновь»,- иными словами, любил ли он зиму в жизни, как Пушкин – осень? Не знаю. Но давайте займемся тем, что он написал. Из стихотворения, не ставшего песней и не известно когда написанного:

Белый пар выдыхал,
Он летел, становясь облаками.
Снег скрипел подо мной,
Поскрипев, затихал,

..........................................................
Я шагал по Руси,
До макушек в снегу,
Полз, катился, чтоб не провалиться...

«Я шагал по Руси» с мягко скользящим «Я ехал по России» популярного современника ВВ).

Насколько могу судить, впервые этот знак появляется в песне «Ну вот исчезла дрожь в руках», где он возникает дважды: «... И свято верю в чистоту // снегов и слов» и «А имена тех, кто здесь лег,// таят». Амбивалентность снега – знак чистоты и знак – так и остается в дальнейшем.

Он был чистого слога слуга,
снегу...
К сожалению, тают снега.

Песня о безвременно погибшем поэте.

Сгину я...................................
И меня в санях галопом повлекут по снегу утром...
кровь на снегу в «Охоте на волков».

«Я из дела ушел, из такого хорошего дела». Некоторые (тот же Вл. Новиков, если быть точным) предлагают считать, что это - про уход из Театра на Таганке. Думается, что такое толкование непозволительно узко. Оно бессильно объяснить такие моменты, как

Растащили меня, но я счастлив, что львиную долю

Никакого театра нет и в помине. Это намек на свое песенное наследие. Затем:

Я по скользкому полу иду, каблуки канифолю,
Поднимаюсь по лестнице и выхожу на чердак

«из дела» он ушел, но – из пространства даже, где протекает нормальная жизнь, где делают дело. Песня эта – не о реальных событиях, она глубоко символична, она насыщена символикой, которую нужно постараться раскрыть, чтобы понять, о чем речь идет.

А внизу говорят, от добра ли, от зла ли, не знаю:
«Хорошо, что ушел, без него стало дело верней»

Тороплюсь, потому что седлают за домом коней.
Открылся лик, я встал к нему лицом,
И он поведал мне светло и грустно...

Кони у ВВ – символ, который относится к неумолимому движению по пути, ведущему . Один из коней, которых «седлают за домом», - для него (уже не упряжка). Выход «на чердак» - не чтобы уклониться от судьбы, а в попытке понять конечный смысл ее. Но «лик» всего лишь подтверждает то, что «лирический герой» уже и сам знает:

Пророков нет в отечестве своем,
Да и в других отечествах не густо.

Конь падет подо мной, я уже закусил удила...

И - жутковатая скачка по колосьям, хрустящим под копытами коня. Колосья хрустят... стало быть, спелые, готовые к жатве. Это – хлеб, который не понадобится...

Из-за синей горы

Что это за образ – синяя гора? У Аркадия Гайдара был рассказ «Чук и Гек», который, как сейчас помню, начинался фразой: «Жил человек возле синих гор». На севере он жил. Когда мне случилось побывать за полярным кругом, я тоже обратил внимание что удаленные сопки там – синего цвета. И у ВВ ведь уже было: «Синева кругом – как не выть!». Особенности тамошнего освещения, низкое солнце, что ли. Отсюда можно понять, что в песне – это знак севера, холода, снега и... Вот о чем песня. Это - прощание с жизнью.

В «Райских яблоках» тоже есть намек на зимние обстоятельства в связи с мотивом смерти (помимо того, что это тема всей песни):

Вот и кущи-сады, в коих прорва мороженых
Да сады сторожат и стреляют без промаха в лоб.

В конце концов, снег превращается в лед

И снизу лед, и сверху, маюсь между.

И хотя воля к жизни не угасла:

Лед надо мною, надломись и тресни!..

- конец уже предвосхищается:

Мне есть, чем оправдаться перед Ним.

Безусловно.

В том числе - одной не из самых-самых ударных, не из самых популярных песен – «Белое безмолвие».

Какие-то, я бы сказал, условные странники прокладывают себе путь где-то в Арктике. Никакой конкретики – санных упряжек, лыж, палаток – ничего такого.

Что нас выгнало в путь по высокой волне?

Действительно, что? И кто такие «мы»?

Снег здесь, как водится, амбивалентен. С одной стороны - идеальная чистота, о которой только мечтать можно:

Снег без грязи, как долгая жизнь без вранья...

– гибель:

Кто не верил в дурные пророчества,
В снег не лег ни на миг отдохнуть...

Значит, держаться выбранного пути. Продолжать идти к намеченной цели.

А какова, собственно, цель этого похода? Куда мы

Воронье нам не выклюет глаз из глазниц,
Потому что не водится здесь воронья...

Нам – не выклюет. Никому из нас – сам поход. По символическому звучанию образов песни, по ее предельной обобщенности, по универсальности идей, «мы» песни – не кто иной, как мы, мы все! Это песня исхода и очищения. Земля обетованная – это когда «долгая жизнь без вранья». Она не для вчерашних рабов, и – сорок лет водит Моисей свой народ по пустыне, пока не вымрет поколение исхода. Птицы, летящие на север, найдут какое-то свое «счастье птичье», когда под крыльями кончится лед. А мы – просто вымрем? Нет, нам тоже обещано – - воздаяние за все перенесенное. Оно «обязательно будет». За безмолвие – звук. За ночи отчаянья – вечный полярный день (почти уже вечный свет – lux aeterna - загробной жизни в христианской традиции). За одиночество – встреча. За весь этот поход мужества – самое чудесное, самое прекрасное и самое бесполезное, что только есть на свете, - полярное сияние. Пусть нам пока наблюдать его не пришлось. Пока... значит, только пока. Наберемся же терпения. Оно того стоит, ибо:

Для жителей южных стран Север – ничего не говорящая душе абстракция. Для эскимосов – привычная среда обитания. И только для россиянина Север – это могучий символ, это воля, надежда, страна без границ... и много чего еще. Национальный русский архетип, открытый и озвученный Владимиром Высоцким.

* * *

мой подход не является ни «самым правильным» (спаси и сохрани!), ни единственно возможным. Другие подходы тоже нужны и важны. Любые другие, кроме шаблонных, когда из него хотят сделать заурядного сатирика (притом, если ирония, то непременно «едкая», если сатира, то «злая» и т. п. штампы), или «поэта-гражданина», или еще что-то не менее пошлое.

С «неправильным словоупотреблением», думаю, мы покончили. Но остаются еще, так сказать, предметные ошибки (например, в скачках не применяются шпоры - и т. п.).*29 Очевидно, однако, что такого рода случаи суть факты, скорее, биографии поэта, чем его искусства. Едва ли они имеют отношение к его поэтике.*30 Во всяком случае, защищать его от скептиков бессмысленно, поскольку здесь вопрос стоит: либо – либо. Либо тебя эти песни забирают, либо нет (и тогда они раздражают, как раздражает иных классическая музыка).

Не нужна защита Владимиру Высоцкому. Давно уже «все счеты кончены, и кончены все споры». Он победил самим фактом своего существования. А победителей не судят.

Плохо и тоскливо жить без времени... Чем больше сгущалась застойная атмосфера, тем острее становилась нужда глотнуть свежего воздуха. Таковым стала неподцензурная «авторская песня». Тут – никаких авторитетов, ограничений или установленных правил. Кто во что горазд - остальное решает публика, народ, масса. Масса присудила первое место Высоцкому.

Я уже высказал гипотезу, что успех Высоцкого во всех слоях населения, независимо от культурного и образовательного уровня (и возраста) людей, по-видимому, связан с феноменом . Каждый его поклонник находил в его песнях что-то узнаваемое, близкое себе, что-то родное. Поэтому он каждому был как близкий человек. И даже без «как». Действительно близкий человек. Верный друг. Брат родной. Такой друг или брат, какого всякому хочется иметь возле себя. Который – поддержка и опора в нелегкой жизни. Который никогда не изменит, не подведет, не обманет, не отвернется.

Люди не знали и редко стремились узнать, как и чем живет реальный человек – поэт и актер Владимир Высоцкий. ... Говорят (брешут? нет, правда!), женился на Марине Влади... Это та, которая . Которая – легенда. Кто же еще может добыть себе в жены легенду, если не человек-легенда! В их сердцах пребывал Высоцкий, который для них поет, пел и будет петь.

его Театр. Громадное количество писем пришло тогда. Люди делились своим личным горем. Мне показали письмо. Одна женщина написала, что для нее померкло солнце, и жизнь потеряла смысл. Между прочим, у нее была семья. Там еще приводилось такое: муж, подтрунивая, говорил дочери: вот, мол, мама хочет уйти от нас к Высоцкому. Чувствуется, что нормальная здоровая семья. Да и записи ВВ остались при ней. Отчего же так круто: «померкло солнце»? Пусть у этой женщины заметен элемент экзальтации, но писем - горы. И у всех писавших, заметим, остались их пленки, остались те же песни Высоцкого. По-видимому, людям казалось, что Высоцкий будет с ними всегда. Оттого такой шок.

Значит, кроме песен, кроме записей, было еще что-то. Был еще То есть, само имя Высоцкий – представляло собой некий знак. В нем видели... а лучше скажем так: имела место того, что было крайне необходимо этим людям, их чаяний, их надежд. Можно сказать, что на уровне массовой психологии Высоцкий был мифом, с которым связаны воля, надежда, жизнь без вранья, очищение, возрождение...

Примечания

и Натальи Крымовой.

(1) К. Г. Юнг. Психология бессознательного. Изд. «Канон». М, 1994. Его же: Archetypes Of The Collective Unconscious в сборнике: The Basic Writings Of C. G. Jung.

(2) С. С. Аверинцев. Аналитическая психология К. Г. Юнга и закономерности творческой фантазии. «О современной буржуазной эстетике», вып. 3, М. 1972, сс. 110-155.

(3) Всех уровней не только образования и культуры, но даже и возраста. Моя дочь (род. в 1983), в свои 5-6 лет с удовольствием не только слушала, но и пела его песни. Как сейчас слышу в ее исполнении «До свиданья, Таня» и «Сегодня в нашей комплексной бригаде». Что знала она тогда про «завязал», про «судью» или «Марину Влади»? Но, как видно, это было неважно. Ей было весело – и все дела.

(4) Вл. Новиков в своей книге (Высоцкий. ЖЗЛ. М. Молодая Гвардия, 2003) посвятил подобным вещам главу «По гамбургскому счету» - беседу с воображаемым скептиком. Он все защищает Высоцкого, забыв формулу Мандельштама: «Поэзия есть сознание свой правоты». Очевидно, что это попытка разделаться со своими собственными сомнениями. Я буду к этой книге возвращаться. В глазах публики «ЖЗЛ» как бы канонизирует образ того, чье имя вынесено в титул, - это ко многому обязывает автора, поэтому спрос с него – без дураков.

(5) М. Шапир. Эстетика небрежности в поэзии Пастернака. , 2004, №7; Известия РАН. Серия литературы и языка, 2004, т. 63, №4; Славянский стих

(5а) Там же. Ссылаясь на «Поэтический словарь» А. П. Квятковского, автор сообщает, что такого рода вещи можно обнаружить у Пушкина, Лермонтова, Плещеева, Фета, Маяковского, Багрицкого...

(6) М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., «Советская Россия». 1979.

(7) Там же, с. 223

(8) Одно из немногих стихотворений А. Вознесенского с использованием «чужого» слова – «Песня акына», ставшая знаменитой благодаря ее исполнению Высоцким. Лично я, при всем старании, не смог найти здесь ничего, кроме прозрачной аллегории – намека на себя, любимого. Иносказательное самовозвеличение. «Чужим» слово является чисто формально и, я бы сказал, вынужденно – не возносить же себя прямым текстом... Я, мол, один, и нету мне равных. И этот единственный и неподражаемый просит у Неба послать ему... своего «сальери». Додуматься же до такого... И вылезает суть - дешевое позерство. Не говорю уже о неуважительном пренебрежении звательным падежом при обращении к Господу.

«чужое слово» оказывалось ярко персонифицированным – как монолог определенной роли из несуществующей пьесы. Да и Окуджава нередко прибегал к сказу, хотя у него с идентификацией нарратора дело обстоит сложнее. Единственный случай наставительности у ВВ, какой могу припомнить, это «Не впадай ни в тоску, ни в азарт ты». Как держаться достойно при карточной игре. С определенной натяжкой его можно истолковать в смысле – как вести себя в «игровых» ситуациях нашей жизни. Претензий на большее я тут не вижу.

(10) Мне кажется, что неправильно называть «блатные» песни ВВ стилизациями. Они, по сути, совсем не то, что настоящий блатной фольклор. В интернетной статье «Высоцкий и блатная песня» И. Ефимов и К. Клинков очень интересно и со знанием дела выявляют сюжетные, предметные и тематические сходства - и не идут дальше, чтобы выявить различия. Но сходство топики – чисто внешняя сторона дела. Различие же в том, как ВВ использует «блатной» материал. Все блатные песни, упоминаемые и цитируемые авторами, роднят общие признаки: удручающе отношение к себе-рассказчику или герою, безулыбчивость, бездушность, общая культурная неинтересность - сплошное, я бы сказал, плоскостопие. Воры ведь часто психически нездоровые люди. У ВВ эти песни – объемные, пружинистые, отменно и, главное, почти все веселые, чего начисто лишена блатная лирика с ее характерным сентиментальным надрывом. Наверное, «дворовые» - более правильное название для этих песен ВВ. Они и слышались чаще по дворам, чем по тюрьмам.

и «заслуженного» бы дали (как бы за актерские достижения, в пику Любимову)... Можем мы представить себе такой поворот? А? Э, так-то, дружок...

(12) Вл. Новиков. Указ. соч., с. 242. Приводя эти слова, автор объясняет, что не все шутки ВВ доходят сразу, что часто нужно задуматься, чтобы понять «серьезную суть остроумного выражения» и т. д. Книгу критиковали за многочисленные ошибки по части фактографии, но тут я не судья. Мне было странно другое: какая-то бескрылость автора при попытках анализа песен ВВ (хотя, конечно, не все, сказанное им, вызывает протест). Странно - и обидно за автора – все-таки Вл. Новиков стоял у истоков профессионального высоцковедения, и высказал тогда немало мыслей, с которыми нельзя не согласиться.

(13) «Явление редуцированного смеха имеет довольно важное значение в мировой литературе. Редуцированный смех лишен непосредственного выражения, так сказать, «не звучит», но его след остается в структуре образа и слова, угадывается в ней... » (М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М. «Советская Россия». 1979, с. 131).

«Сновидения, мечты, безумие разрушают эпическую и трагическую целостность человека и его судьбы: в нем раскрываются возможности иного человека и иной жизни, он утрачивает свою завершенность и однозначность, он перестает совпадать с самим собой». (Там же, с. 134).

(15) «Скандалы и эксцентричности разрушают эпическую и трагическую целостность мира, пробивают брешь в незыблемом, нормальном («благообразном») ходе человеческих дел и событий и освобождают человеческое поведение от предрешающих его норм и мотивировок». (Там же, с. 135).

(16) Там же, с. 131-136.

(17) По словам Ю. П. Любимова, Николай Эрдман сказал ему когда-то: я, мол, понимаю, как работают Галич и Окуджава. Но не могу понять, как это делает Высоцкий.

(18) Вещь не новая в мировой культуре. Так, сюжет одной из гравюр Жака Калло (17 в.) - звери хоронят охотника, умершего в лесу. Похороны настоящие – скорбь участников пародийна. Еще один интересный момент. Вдохновляясь упомянутой гравюрой, Г. Малер включил в свою 1-ю симфонию «Похоронный марш в манере Калло». Там скорбная музыка местами переходит в веселое приплясывание - и тут возникают ритмы «цыганочки», к которым, как мы знаем, имел особое пристрастие ВВ.

(20) В полном варианте там 44 строки, но третье четверостишие в некоторых записях, если не ошибаюсь, опущено автором, отчего текст практически ничего не теряет, так что оно оказалось избыточным.

(21) Этот момент не случаен. То же самое мы видим, например, в более ранней песне «Сегодня в нашей комплексной бригаде», карнавальный характер которой, конечно же, не исчерпывается темой «бала-маскарада» (курсивы мои):

Сперва жена, зная все наперед, говорит герою:

И проведу, хоть тресну, я

Хоть с пьяной твоей мордой,
Но в наряде.

Конечно, ее предсказание сбывается:

Дал мне маску алкоголика,
И ” на троих” зазвали меня дяди.

Очевидно, что здесь маска не скрывает, а истинное лицо.

(22) Вл. Новиков. Он увидел в этой песне «своеобразный «физиологический очерк» деревенской жизни» (Ук. соч., с. 228). Что ж, и такая трактовка имеет право на существование. Только вот, далеко ли с ней уедешь? Как кажется, деревенской жизни в этой песне столько же, сколько физиологии.

(23) Сб. «Семиотика и искусствометрия». М. 1972, с. 25 и далее.

(24). «... животные делятся на а) принадлежащих Императору, б) набальзамированных, в) прирученных, г) сосунков, д) сирен, е) сказочных, ж) отдельных собак, з) включенных в эту классификацию, и) бегающих как сумасшедшие, к) бесчисленных, л) нарисованных тончайшей кистью из верблюжьей шерсти, м) прочих, н) разбивших цветочную вазу, о) похожих издали на мух.» Х. Л. Борхес. Соч. в трех томах. «Полярис». Рига, 1994. Том 2, стр. 87.

«Старый пиджак») и свою символику. Многозначен «последний троллейбус» как последнее прибежище затерянного в ночи одинокого человека. Есть у него и устойчивая символика проходящая по многим песням. Это духовые музыкальные инструменты, как правило, связанные с темой любви. «Музыкант приник губами к флейте к вам приник». «Заезжий музыкант целуется с трубою... // , опомнись, Бог с тобою». А «надежды маленький оркестрик»? Там – корнет, труба, фагот, кларнет, флейта и... барабан. По Фрейду, все эти духовые инструменты – фаллические символы. Сексуальную символику барабана с его палочками раскрывает Бахтин в книге о Рабле. Вспомним, что этот оркестрик – под управлением любви. Фрейда я не люблю (еще раз про любовь...), но в данном случае мы видим точное попадание. Духовые духовном, а Фрейд настаивает, что в основе духовного пребывает либидо.

Конечно же, песни Окуджавы заслуживают гораздо более детального и развернутого анализа, чем эта заметка вскользь.

широкий спектр смысловых оттенков для каждого из этих слов. Такой спектр есть обозначаемое. Когда мы имеем Правду и Ложь как имена (знаки), для нас они значат именно то, что выражает указанный спектр. Имена эти ему тождественныЛожь? То и означает – ложь.

(27) Совершенно права Л. Томенчук, доказывая, что «Правда и Ложь» не относится к жанру притчи. («Но есть однако же еще предположенье». Интернетная версия, гл. 5). Кстати скажу, что ее работы производят впечатление изрядное – глубиной и языком. Хотя ее иногда подводит буквализм.

Почему же ВВ называл эту песню подражанием Окуджаве? Может, потому что у Булата тоже иногда заметен такой прием? Например, в песне «Опустите, пожалуйста, синие шторы» Вера, Надежда и Любовь – персонифицированы (точнее, – но уж очень корявое слово – антропоморфированы), подобно

Как и слово «символ», слово «миф» употребляется сегодня часто не в собственном смысле. Поэтому снова послушаем А. Ф. Лосева: «Миф не есть выдумка или фикция, не есть фантастический вымысел», «Миф не есть ни схема, ни аллегория», «Миф не есть поэтическое произведение», «Миф не есть специально религиозное создание», «Миф не есть историческое событие как таковое» Так называются главы в его работе «Диалектика мифа». Сб. «Из ранних произведений». М. Изд. «Правда», 1990.

(28) Е. М. Мелетинский. Поэтика мифа. Изд. «Восточная литература». М., 1995. Завершает книгу обзорно-аналитическая глава «Мифологизм в литературе ХХ века», где мы встречаем много знакомых имен.

(29) Если удариться в педантизм, можно еще накидать подобных ошибок«созвездия Тау Кита», есть созвездие Кита, а в нем звезда величины «тау»; капитан Кук погиб на Гавайях (не в Австралии); по Украине наступала группа «Юг» (не «Центр»)... Но все это никак не влияет на восприятие песен. Мы не учим по Высоцкому ни истории-географии, ни астрономии, ни устройства систем оповещения в военно-морском флоте (то самое «локаторы взвоют»)...

(30) Как положил Набоков в романе «Дар», обращаясь к критикам Пушкина: «Браните же его за шестистопную строчку, вкравшуюся в пятистопность «Бориса Годунова», за метрическую погрешность в начале «Пира во время чумы», за пятикратное повторение слова «поминутно» в нескольких строках «Метели», но ради Бога бросьте посторонние разговоры».