Кузнецова Е. И.: Высоцкий в театральной критике

ВЫСОЦКИЙ В ТЕАТРАЛЬНОЙ КРИТИКЕ

Что остаётся от игры актёра после того как смолкнут последние аплодисменты и погаснут огни рамп? Восторженные (или не очень) воспоминания зрителей, отклики прессы, аналитические труды историков театра и театроведов. Всё это в совокупности рождает театральную легенду, тот миф о спектакле, актёрах, режиссёре, который остаётся жить в следующих поколениях. И если память человеческая несёт на себе отпечаток более поздних наслоений — знаний и опыта, то отзывы критиков, зафиксированные на бумаге, представляют собой летопись культурной жизни страны, её историю. Кроме того, критическая мысль не только отражает ход развития художественного творчества, но и формирует зрительский интерес, восприятие сценического произведения, приоритеты и вкусы современников.

Владимир Высоцкий — актёр. Что включала в это понятие театральная критическая мысль 1960–1970-х годов? Как оценивала? В обзоре мы предоставим вниманию читателя рецензии и научные работы, описавшие актёрский труд В. Высоцкого на сцене ещё при его жизни. Постараемся дать наиболее полную картину всех подобных публикаций на страницах прессы и специальной литературы о театре на русском языке в СССР.

Первое упоминание в прессе имени молодого актёра Володи Высоцкого приходится на 1960 год, когда газета «Советская культура» опубликовала рассказ о дипломных спектаклях выпускников Школы-студии МХАТ. «Бубнов проходит мимо умершей Анны: “Кашлять перестала, значит...” И вдруг, перед последним закрытием занавеса, чудесное перевоплощение: обнажилась истосковавшаяся, плачущая, исполненная доброты человеческая душа: “Кабы я был богатый... я бы... бесплатный трактир устроил!.. С музыкой и чтобы хор певцов... Бедняк-человек... айда ко мне в бесплатный трактир!” Артист В. Высоцкий проводит эту сцену с подъёмом. В этот момент его Бубнов сверкающе счастлив» [1]. Удачный дебют для вступающего в профессию актёра. Однако, как известно, положительная оценка в центральном издании не оказала серьезного влияния на Высоцкого.

После окончания Школы-студии он какое-то время работал в Театре им. Пушкина и Московском театре миниатюр [2]. Этот период актёрской жизни Высоцкого не отмечен сколь-нибудь интересными ролями (Леший в спектакле «Аленький цветочек», фотокорреспондент в «Доброй ночи, Патриция», красноармеец Ляшенко в «Дорогах жизни» и другие). В 1961 году, во время гастролей Театра им. Пушкина в Ростове-на-Дону, корреспондент выделил, не называя имён актёров, «лесную троицу» из спектакля «Аленький цветочек» — «Баба Яга, Леший, Кикимора» [3]. Фамилия актёра прозвучала однажды в интервью одного из премьеров театра Б. Чиркова челябинскому «Комсомольцу»: «За последнее время театр очень “омолодился”. Его труппу пополнили выпускники самых различных актёрских школ столицы. Это — способные молодые артисты Лев Барашков, Елена Ситко, Юрий Горобец, Владимир Высоцкий, Тамара Лякина и другие...» [4]

В 1964 году В. Высоцкий был принят в Московский театр драмы и комедии на Таганке. Его приход в этот коллектив не был случайным: о «Таганке» первых лет её существования говорила и спорила вся театральная Москва. То был театр коллективный, театр единомышленников, строящийся на безоговорочном подчинении актёра режиссуре Ю. П. Любимова. Из числа актёров критика выделяла всех одновременно и — никого конкретно, за исключением премьеров — З. Славиной и Н. Губенко. Да и первые роли В. Высоцкого на сцене «Таганки» не удостоились ещё внимания критиков — Второй Бог, Муж в «Добром человеке...», драгунский офицер и отец Белы в «Герое нашего времени».

В 1965 году был поставлен спектакль «Десять дней, которые потрясли мир» — «народное представление в двух частях с пантомимой, цирком, буффонадой и стрельбой по мотивам книги Джона Рида». В чёрном матросском бушлате с гитарой в руках Высоцкий вместе с другими актёрами встречал зрителей в фойе, пел залихватские частушки, в том же образе грубоватого моряка выходил на сцену.

В этом спектакле прозвучали песни его собственного сочинения. Неудивительно, что первые рецензенты запомнили В. Высоцкого именно как автора и исполнителя песен. Его имя, как правило, упоминалось в перечислении с другими участниками спектакля. Он пока ещё «один из...»

Скованное волей чувство — будь то гнев, будь то пафос — даёт ощущение монументальности характеров даже тогда, когда персонажи не в самом действии, а как бы бродят по дорогам революционных битв, чтобы, когда нужно, учить уму-разуму и бодрить своими песнями. Так воспринимается четвёрка «ведущих». Они поют о народе и революции, её героях и жертвах, и в их голосах — гнев и гордость, нежность и печаль <...> Эти мужественные парни — поэты революции и одновременно, участники той группы, которая разыгрывает сейчас героическое и эксцентрическое представление о десяти великих днях. <...>

И с каким удовольствием, наверное, работают в спектакле ведущие — всё время в действии, всё время с публикой (А. Васильев, Б. Хмельницкий, В. Высоцкий, Б. Буткеев, Д. Щербаков).

Бояджиев Г. Стая молодых набирает высоту //

Совет. культура. 1965. 3 апр.

Отлично исполняет эстрадную песенку в манере Пьеро — Вертинского артист В. Золотухин. Некоторые другие актёры, скажем Г. Ронинсон, В. Высоцкий, А. Чернова, не потерялись в стремительном карнавале номеров и интермедий. Но многим актёрам трудно играть по-эстрадному; их, как говорится, этому не учили. Отсюда нередко ощущение полусамодеятельности.

Варшавский Я. В поиске // Веч. Москва. 1965. 18 июня. С. 3

Талант Ю. Любимова многогранен. Ему доступны героическая патетика, сарказм, ирония. Вместе с тем он проникновенный лирик. Лиризм у него не слащавый, а особенный, мужественный лиризм нашего времени. Он ощущается в ряде эпизодов, но с наибольшей силой в лирическом аккомпанементе, сопровождающем весь спектакль. Я имею в виду хор (не древнегреческий и не арбузовский «иркутский»), а хор современных нам молодых людей, подыгрывающих себе на гитарах и аккордеоне. Они поют стихи Б. Брехта, Д. Самойлова, Н. Мальцевой, В. Высоцкого, Б. Окуджавы, и этот хор даёт не только комментарии к тому, что происходит на сцене; он является живой нитью, которая связывает те великие дни с нашим временем.

Аникст А. «Зрелище необычайнейшее» // Театр. 1965.№ 7. С. 36

В семи ролях появляется и один из «стариков» Таганки, Г. Ронинсон; в четырёх (а кроме того, ещё и в нескольких пантомимах) — З. Славина, исполнявшая в учебном спектакле роль Шен Те и её «злого двоюродного брата». В. Высоцкий выходит на сцену в пяти обличьях, а кроме того, мы находим его имя в списке авторов «зонгов» — песен, по-брехтовски вставленных в этот спектакль.

Вот уж, поистине, можно говорить о художественном единстве создателей спектакля. О том, что чёткая динамичность и эмоциональность музыкальных купюр (композитор Н. Каретников) «сработали» в одном направлении с замыслом режиссёра и художника, а тексты песен Б. Брехта, А. Блока, Ф. Тютчева, Д. Самойлова, Н. Мальцевой, В. Высоцкого плавно вливаются в общий постановочный ритм.

Гугушвили Э. В огне революции // Заря Востока. Тбилиси, 1966. 28 июня. С. 3; То же // Гугушвили Э. Н. Будни и праздники театра. Тбилиси: Хеловнеба, 1971. С. 200–202

Но ещё более интересно соединяет Ю. Любимов со своеобразным хором «ведущих» брехтовский принцип отчуждения, вводит зонги, поручает несколько ролей одному актёру. Как правило, актёры из хора «ведущих» через всё действие спектакля проходят в основных персонажах. Это А. Васильев, Б. Хмельницкий [В публикации ошибочный инициал. — Е. К.], В. Высоцкий, В. Золотухин, Э. Кошман, Б. Буткеев. Хор «ведущих» несёт лирическую тему спектакля, в которой отчётливее всего слышатся интонации современности. Юмор, грусть, вызов, скепсис и вместе с тем романтическая взволнованность, одухотворённость.

Белка И. Е. Современность и театр. М.: Знание, 1966. С. 47

Идут артисты театра [Встреча в аэропорту — Е. К.] — они же авторы музыки к спектаклям «Добрый человек из Сезуана» и «Антимиры» Б. Хмельницкий и А. Васильев, автор музыки и песен артист В. Высоцкий, В. Золотухин, Н. Губенко, В. Смехов, Ю. Смирнов...

Театр на Таганке наш гость / Без подп. // Заря Востока. Тбилиси, 1966. 24 июня

Из вагона один за другим выходят артисты: <...> авторы музыки к спектаклям В. Высоцкий, Б. Хмельниицкий, А. Васильев, В. Золотухин, Н. Губенко...

Мечин Д. Больших успехов тебе, Театр на Таганке //

Совет. Абхазия. Сухуми, 1966. 9 июля

С интересом встречен зрителями своеобразный спектакль «Антимиры» [5], созданный Ю. Любимовым по книге Ан. Вознесенского. Музыкальное оформление спектакля Б. Хмельницкого, А. Васильева, В. Высоцкого. Балетмейстер Н. Авалиани. Художник Э. Стенберг. В спектакле заняты артисты А. Демидова, И. Кузнецова, З. Славина, В. Смехов, В. Золотухин, В. Соболев и другие.

Премьеры столицы / Без подп. // Совет. культура. 1965. 27 марта. С. 3

Хочется сказать о песнях. В. Высоцкий, А. Васильев, Б. Хмельницкий поют просто, естественно, безупречно акцентируя смысл, так, как будто сами эти слова сочинили. Песен много во всех спектаклях — несложные мелодии, всегда помогающие тексту. Они то серьёзны, то едко-ироничны, то безобидно-шутливы, и служат или вступлением к теме или эпилогом к ней, а иногда всего лишь лирической заставкой. Они дают возможность театру уточнить, собрать в фокусе мысль сцены.

Голубенский Ю. Воздержавшихся нет // Смена. Л., 1965. 20 апр. С. 4

Успеху этой интересной, по-настоящему радующей постановки [имеется в виду спектакль «Антимиры». — Е. К.] способствовала великолепная работа балетмейстера Н. Авалиани, яркое, прекрасно сочетающееся с ритмикой стихов Вознесенского музыкальное оформление, принадлежащее актёрам Б. Хмельницкому, А. Васильеву и В. Высоцкому.

Трудно выделить кого-либо из исполнителей — в спектакле занята почти вся труппа театра, и успех его — это успех всего коллектива, открывшего широкой аудитории меридиан поэзии Андрея Вознесенского, мир его образов, чувств и стремлений.

Панов В. На меридиане поэзии // Заря Востока. Тбилиси, 1966. 30 июня. С. 4

Москвичи создали удивительный спектакль. Нам не приходилось ещё видеть поэзии, так смело и так властно утвердившейся в театре. А в необходимости этого утверждения нас убедили умный и талантливый мастер Юрий Любимов и коллектив его единомышленников, его учеников и товарищей, неистовых, дерзких, фанатично влюблённых в театр. И трудно, выделяя имена В. Золотухина, В. Высоцкого, В. Смехова, М. Полицеймако, А. Черновой, Т. Додиной, Б. Хмельницкого, не назвать весь коллектив. Потому, что ансамблевость, сыгранность — характерные черты театра на Таганке. А ещё — уверенность с своей правоте.

О скольких фрагментах этого спектакля [«Антимиры» — Е. К.] можно говорить и говорить — о каждом! Любой из них — законченная, тонко сделанная миниатюра, новелла, притча. Сделанная не кем-то одним, а всеми вместе: 26 молодыми актёрами и режиссёром — их учителем и единомышленником, прекрасной работой балетмейстера и музыкальным оформлением, принадлежащим актёрам Б. Хмельницкому, А. Васильеву, В. Высоцкому.

Герия Ю. Дыхание времени // Совет. Абхазия. Сухуми, 1966. 13 июля. С. 6

«Антимирами» — спектаклем-концертом по стихам А. Вознесенского — начался чрезвычайно важный для Театра и его актёров цикл поэтических представлений. За поэзией А. Вознесенского последовали постановки по В. Маяковскому, С. Есенину, А. Пушкину.

«Он до стона заводил публику в монологе Ворона. Потом для него ввели кусок, в котором он проявил себя актёром трагической силы. Когда обрушивался шквал оваций, он останавливал его рукой. “Провала прошу”, — хрипло произносил он. Гас свет. Он вызывал на себя прожектор, вжимал его в себя, как бревно, в живот, в кишки, и на срыве голоса заканчивал другими стихами: “Пошли мне, Господь, второго”» [6]. Но это будет позже, когда В. Высоцкий приобретёт всенародную известность. А пока в апреле 1965 года ленинградская «Смена» отметила: «В. Высоцкий великолепно читает “Оду клеветникам”, а З. Славина — стихотворение “Бьёт женщина”» [7].

Больше внимания к себе привлекла работа актёра в следующей премьере 1965 года — спектакле «Павшие и живые» по произведениям поэтов-фронтовиков М. Кульчицкого, П. Когана, В. Багрицкого, О. Берггольц, Б. Слуцкого, Б. Окуджавы и других. Постановка была многофигурной, композиция создавала коллективный образ военного поколения, что предполагало равноправное существование всех действующих лиц на сцене. В этом спектакле артистическая индивидуальность В. Высоцкого впервые продемонстрировала талант не только комедианта, но и трагика.

Вот на сцене оживает совсем ещё юный Михаил Кульчицкий (кстати сказать, потрясающе заново пережитый — именно заново пережитый, а не сыгранный актёром В. Высоцким).

Его распирает от жадности жить, от любви к громыхающему, щебечущему миру. Что-то маяковское проламывается из его рёбер. Что-то уитменовское в его руках, хватающиеся за кусты, чтобы не упасть в небо.

Евтушенко Е. «Не до ордена — была бы Родина...» //

Совет. культура. 1965. 30 нояб.

Как хорошо, что эти актёры отказались от «актёрской» манеры читать стихи! В этом смысле нет исключений — З. Славина читает стихи прекрасно, но и И. Кузнецова не хуже, и В. Высоцкий, и Б. Хмельницкий — все на равных. В таком спектакле была бы неуместной любая «игра» поэтическим словом, и, наоборот, оказалась очень кстати та непривычная для театра, но свойственная поэтам манера чтения, эмоциональные и ритмические законы которой когда-то старался постичь ещё Владимир Яхонтов.

Что же до хороших актёров, то они у Любимова, конечно, есть. Ни с кем другим в другом театре не спутаешь нервную одержимость З. Славиной (вот уж поистине резко выраженная индивидуальность!) и трагическое спокойствие И. Кузнецовой, и темперамент В. Высоцкого, — не буду перечислять других, их много. Но дело тут не в количестве хороших актёров и не в их индивидуальных различиях. Дело в тех новых свойствах, которые присущи молодым актёрам на Таганке.

Крымова Н. Павших памяти священной // Театр. 1966. № 4. С. 51

Актёры В. Высоцкий, Б. Хмельницкий и В. Погорельцев самозабвенно и увлечённо несут в себе жизнь своих героев. При всей несхожести характеров общее у них — влюблённость в свое время, обострённость гражданского чувства, настойчивая мысль о близкой схватке с фашизмом.

Голубенский Ю. Пусть поколения знают // Смена. Л., 1967. 27 апр.

В декабре 1965 года из Театра на Таганке уходит Н. Губенко. Он поступил на режиссёрский факультет ВГИКа. Большинство его ролей постепенно переходит к В. Высоцкому: лётчик Янг Сун в «Добром человеке...», Керенский в «Десяти днях...», Семён Гудзенко и Гитлер — Чаплин в «Павших...». А на страницах прессы появляются отзывы на новые роли актёра.

— выпускник студии МХАТ. Тем, кто видел «10 дней», запомнился его Керенский. Высоцкий тоже поэт [до этого поэтом назван В. Смехов. — Е. К.], автор ряда текстов к «10 дням» и ещё — композитор. Вместе со щукинцами Анатолием Васильевым и Борисом Хмельницким он создал музыкальное оформление поэтического представления «Антимиры».

«Воздержавшихся нет» / Без подп. // Веч. Тбилиси. 1966. 5 июля. С. 4

Посмотрите, с каким воодушевлением танцует девушка в красном, с каким неиссякаемым энтузиазмом исполняют песни Б. Брехта, Д. Самойлова, Н. Мальцевой и др. ведущие — А. Васильев, Б. Хмельницкий, В. Высоцкий, Д. Щербаков.

Или блестящий эпизод «Руки отцов города», исполненный Л. Буслаевым, А. Колокольниковым, Б. Голдаевым, В. Высоцким и др.

Наконец, как остро разоблачающе высмеяны политический акробат Керенский (В. Высоцкий), по спинам обывателей, самодовольных буржуа пробирающийся к власти и лишённый всякой внешней устойчивости, но толкующий о незыблемости своего правительства, или Пьеро (В. Золотухин) с его мелодраматическим романсом «Я не знаю, кому и зачем это нужно...»

Шароева Т. «Чтобы шелест страниц, как шелест знамён» // Молодёжь Грузии. Тбилиси, 1966. 30 июня С. 3

Всё это ещё больше подчёркивает ничтожество и полнейшую бездарность «душки» Керенского, который мечется, теряя почву, от кадетов к эсерам. Роль его с уничижающей сатирической силой создаёт В. Высоцкий. Вот Керенский — этакий микроскопический наполеончик — делает смотр женскому батальону. Вот он, обуздав эсера, срывающимся фальцетом призывает к спасению Отечества. Вот под ним рушится трибуна, и Керенский — Высоцкий среди обломков растерянно мнёт в руках туалетную бумагу.

Тут и современные барды, распевающие под гитару песни на слова таких несхожих, разномасштабных поэтов, как Брехт и Тютчев, Блок и Высоцкий.

Мацкевич О. Революционный держите шаг: Гастроли

в Алма-Ате Моск. Театра драмы и комедии на Таганке // Казахстан. правда. Алма-Ата, 1973. 29 сент. С. 3

Нет, не пора! На сцене появляется кривляющийся Гитлер (В. Высоцкий). И воплощение бесчеловечности — марширующие фашистские солдаты группы «Центр».

Яковлев Л. На сцене — жизнь // Комъяунимо теса =

Комсом. правда. Вильнюс, 1974. 13 сент.

Эпизод «Диктатор — завоеватель», в котором прямой адрес заимствования, точнее цитаты, нимало не умаляет, а напротив, усиливает трагическую остроту сатиры, исполненную В. Высоцким с поистине неистовым темпераментом и великолепным мастерством.

Стихи, которых так много в «Павших и живых», читаются неодинаково: З. Славина, В. Золотухин, В. Высоцкий доносят стихи интонационно точно и выразительно.

Тамарина Р. Живые — павшим: Размышления после спектакля // Ленин. смена. Алма-Ата, 1973. 5 окт. С. 3

И вот в этот эпический строй поэтического рассказа о народной трагедии, о героизме и мужестве советских людей врывается гневный сатирический гротеск. Бесноватый ефрейтор изрыгает свои «доктрины», свои бредовые взгляды на жизнь, на человечество, на искусство. Сцена эта, мастерски сыгранная актёром В. Высоцким, при всей своей сатирической заострённости, гротескности — страшна. Звериная сущность фашизма, его волчья хватка, его животное мракобесие силы обнажаются в ней ярко и зримо, что ещё более подчёркивает, раскрывает всё величие подвига советского народа, сломавшего хребет этому зверю.

В композиции использованы произведения В. Маяковского, М. Светлова, А. Твардовского, К. Симонова, А. Суркова, Б. Слуцкого, С. Гудзенко, О. Берггольц и многих других поэтов, мастерски прочитанные, а вернее сказать, исполненные, артистами театра И. Бортником, А. Васильевым, А. Вилькиным, В. Высоцким, А. Демидовой, В. Золотухиным, З. Славиной, В. Смеховым, Б. Хмельницким, Д. Щербаковым и другими участниками спектакля.

За время гастролей театра в Вильнюсе мы уже успели хорошо познакомиться, полюбить этих актёров <...>. А сколько «лиц» у артиста В. Высоцкого? Вспомните его безработного лётчика в том же «Добром человеке из Сезуана». Или его Керенского в спектакле по Джону Риду. Или каждое его появление в «Павших и живых»?..

Актёрам удаётся условными средствами поэтического театра передать правду о войне, трезвую и скупую, человечески простую и страшную. Одновременно они несут тему влюблённости в жизнь, ненависти к смерти. В центральных сценах спектакля с участием артистки Зинаиды Славиной (стихи Ольги Берггольц) и Владимира Высоцкого (стихи Семёна Гудзенко) раскрывается одна из важнейших тем спектакля — «возвращение к жизни погибшей поэзии».

Глушко В. Поэзия, одетая в солдатскую шинель // Таганрог. правда. 1975. 18 окт. С. 3

«Первая встреча с Брехтом — спектакль “Добрый человек из Сезуана” — явилась днём рождения Театра на Таганке. Вторая встреча — “Жизнь Галилея” — новый спектакль обещает сделаться чем-то поворотным в жизни молодого коллектива. Будут ли у Любимова самостоятельные актёры, яркие индивидуальности? Этот вопрос давно тревожит зрителей. В “Жизни Галилея” рядом с режиссёром впервые в полный рост поднялся актёр В. Высоцкий, исполняющий роль Галилея», — так в июне 1966 года писала о новом спектакле критик И. Вишневская [8]. И действительно, если до Галилея В. Высоцкий был одним из плеяды талантливой, музыкальной, пластичной, подающей надежды молодёжи «Таганки», то роль итальянского учёного эпохи Возрождения позволила ему сделать резкий рывок вверх, добраться до высот настоящей трагедии. Галилей стал заявкой на роль Гамлета, её генеральной репетицией.

Это первая главная роль В. Высоцкого в спектакле, поставленном с учётом его индивидуальных актёрских и человеческих особенностей. И вторая главная роль такого масштаба в ещё молодом Театре на Таганке (первая у З. Славиной — Шен Те).

Критикой работа была встречена неоднозначно. Многие центральные издания предпочли о ней просто умолчать. Но в целом и спектакль, и работа актёров получили достаточно доброжелательную оценку.

Главная тяжесть, естественно, легла на плечи исполнителя роли Галилея, и В. Высоцкий сыграл её блестяще. Он создал многогранный образ учёного и мыслителя, человека боль шого жизнелюбия, ведущего борьбу один на один с миром косных понятий, владеющих умами людей.

С первого своего появления на сцене, когда мы видим Галилея за утренней зарядкой и он делает стойку на руках, до последних минут, когда мы видим его одряхлевшим и разбитым физически и нравственно, Галилей становится для нас живым человеком, в судьбе которого мы горячо заинтересованы.

Аникст А. Трагедия гения // Моск. комсомолец. 1966. 17 сент.; То же // Театр и кино: [Сб. ст.] / Сост. Ю. А. Владимирский. М.: Совет. Россия, 1966. С. 109

Во-первых, этот спектакль, если можно так сказать, актёрский, в нём радует строгий ансамбль, радует артист В. Высоцкий, открывшийся новыми гранями дарования в Галилее. В театре на Таганке родился актёр удивительный по умению пластически, мужественно сыграть такую роль, которая подвластна только большим художникам. Мудрый, мятежный, смятый подонками-монахами, ироничный, жизнелюбивый («из мяса весь»), доказавший, что Земля-то вертится, веривший в эту идею века и в своём «заточении», в те мгновения, когда он отрёкся от этой истины, великий поэт и гражданин и в то же время печальнейший комик трагикомедии.

Фролов В. Открытия и надежды // Юность. 1966. № 10. С. 89

В. Высоцкий играет Галилея обдуманно и последовательно. Действие пьесы тянется — по Брехту — более тридцати лет. Но Галилей у Высоцкого не стареет. Актёр не хочет оправдывать — или хотя бы объяснять — драму Галилея грузом прожитых лет, сомнительной умудрённостью возраста или старческой слабостью. Он отказывается и от обозначенного в пьесе конфликта между могучей силой духа Галилея и требовательной, жадной слабостью его плоти.

Рудницкий К. Искусство жить на земле: Театр. событие // Радио и телевидение. 1966. № 29 (19–25 дек.). С. 11

Просто и убедительно играет Галилея артист В. Высоцкий. Это в равной степени относится и к первым безоблачным сценам с мальчиком-учеником Андреа Сарти. Всё важно в такой биографии, как биография Галилея, но его отречение, бесспорно, кульминация в жизни великого учёного и в пьесе Бертольда Брехта.

Икрамов К. Хвала Галилею или осуждение его? //

Наука и религия. 1966. № 12. С. 76

Необыкновенно яркий режиссёрский рисунок, острое геометрическое изображение быта сочетается с великолепными актёрскими работами. Среди них следует особо отметить В. Высоцкого, создающего Галилея — молодого человека, полного сил, дерзости, лукавства, гения, склоняющегося перед обстоятельствами и вместе с тем побеждающего их.

Мне кажется, что этот современный спектакль родился прежде всего на абсолютном отказе от подстраиваемости под современность. И современность актёрская и режиссёрская заключается здесь в том, что они крайне естественны.

–105

В. С. Высоцкий играет учёного без грима, в просторном коричневом балахоне, наброшенном на обычный костюм лицедея. Играет увлечённо и страстно, с большой внутренней наполненностью, с большой мыслью. У него глубокий взгляд исподлобья, упорно сжатые губы, волевой подбородок. Аскетичный, суровый, по-плебейски простой, этот Галилей всю свою жизнь посвятил науке, открытию истины. Но жизнь всё время ставит на его пути то большие, то маленькие преграды. Чтобы добыть жалкие средства на опыты, Галилею приходится изворачиваться, идти на обман, раболепствовать.

Хайченко Г. А. Путь советского театра: [В 2 вып.].

Вып. 2.: Знание, 1967. С. 82

В «Жизни Галилея» Бертольта Брехта он играл свирепую диалектику силы и слабости, цену, которую платят первые, за то, чтобы первыми быть. Он играл Галилео Галилея.

Рубанова И. Владимир Высоцкий // Актёры советского кино: Сб. Вып. 11 / Сост.: Л. Польская, М. Хаджимуратова. М.: Искусство, 1975. С. 99; То же // Рубанова И. Владимир Высоцкий. М.: Бюро пропаганды совет. киноискусства, 1977. С. 14. (Актёры советского кино)

Образ Галилея не строится на контрастах света и тени, не «складывается» из ярких моментов биографии, стихов, высказываний современников, как образ Пушкина, например, он не монтируется, а развёртывается, последовательно и спокойно.

Владимиру Высоцкому, играющему Галилея, важны в его герое прежде всего человеческие особенности, ведь научные стремления являются своеобразным проявлением натуры этого мятежного и сластолюбивого итальянца. На протяжении спектакля Галилей, оставаясь самим собой, обнаруживает новые черты характера, и актёр обстоятельно, сочно, подробно «прописывает» роль.

Баженова Л. «Добрый человек из Сезуана». «Жизнь Галилея» // Театр. 1976. № 4. С. 19

Необходимо обратить внимание и на несколько критичных замечаний по поводу игры актёра. Одно из них принадлежит Ю. Зубкову — главному редактору в те годы достаточно консервативного журнала «Театральная жизнь». Возможно, на оценку работы В. Высоцкого в «Жизни Галилея» повлияла непримиримая позиция критика по отношению ко всем театральным новшествам. А вот мнение театроведов И. Вишневской и Д. Золотницкого вызывает доверие взвешенностью и объективностью взгляда на постановку. Любопытно замечание дилетантов — инженера Л. Амираговой и архитектора Н. Кордо из Москвы, напечатанное «Комсомольской правдой».

Об исполнении роли Галилея В. Высоцким уже сказано в печати немало лестных слов. К ним можно присоединиться, но только в том случае, если не требовать от актёра философской содержательности и глубины. Галилей В. Высоцкого ярок в своей плотоядности. Однако этой плотоядностью, тем, как жадно хватает служанку за грудь и так далее и тому подобное, заслоняет могучий интеллект учёного, сила его разума и характера, проявляющаяся не только в его открытии, но и в категорическом осуждении самого себя, своего предательства.

Зубков Ю. На Таганке // Совет. культура. 1966. 10 дек; То же // Зубков Ю. Поиски на Таганке // Зубков Ю. Что есть добро. М.: Правда, 1974. С. 22. (Б-ка «Огонёк»; № 10)

Но когда думаешь, то думаешь и о недостатках. А они, по нашему мнению, вот в чём. Открывается спектакль проходом актёров с париками и костюмами в руках — вот мы сегодняшние, а это будет лишь маскарад истории. Нечто подобное уже было в спектакле этого же театра, — «10 дней, которые потрясли мир». Не нужны вам повторения, ведь вы можете создать новое. Для чего-то на голове стоит Галилей — Высоцкий в первой же сцене. Думается, пора бы уже кинуть все эти и подобные «ошарашивания» зрителей. Речь пошла всерьёз о смысле жизни, о путях правды. Может быть, уже время встать с головы на ноги, с головы шальных крайностей на ноги прекрасной устойчивости. И ещё: много надо работать главному в этом спектакле, актёру. Сейчас темперамент иногда заслоняет мысль, первый план остаётся единственным, богатство души высказывается в одних лишь словах.

Вишневская И. «Жизнь Галилея» // Веч. Москва. 1966. 13 июня

Пожалуй, не всегда безупречна чисто исполнительская сторона. Высоцкому нелегко даются длинные монологи, он их гонит на темпераменте — по-своему драматичном, но вносит порой интонации эстрадника, с рассчитанными акцентами и придыханиями в конце каждого ритмического периода.

Зато превосходен Высоцкий в диалогах-диспутах, в диалогах-схватках, в диалогах-перебранках, где торжествует умная мысль актёра и открытый пафос перебивается спокойной усмешкой, где герой сверху вниз смотрит на мешающих ему ничтожеств и снизу вверх — говоря о разуме, о науке...

Золотницкий Д. Мудрая молодость театра: У нас на гастролях // Смена. Л., 1967. 8 мая

Как начинает сверкать спектакль «Жизнь Галилея», когда на сцену выходят Ронинсон и Смехов! Тут рождается то самое необъяснимое чудо, которое зовётся искусством. Всё происходящее на сцене как бы приобретает долгожданную законченность и зрелость.

В то же время эффект игры Высоцкого, как бы это сказать, чисто количественный, что ли. Его Галилею начинаешь верить лишь под конец спектакля. Просто свыкаешься с ним.

Амирагова Л., Кордо Н. Театр без актёра?: Письмо Ю. П. Любимову, глав. реж. Театра на Таганке // Комсом. правда. 1968. 18 сент. С. 2

«хотел сказать режиссёр и актёр» [9].

Подробное внимание уделялось финалу спектакля. Дело в том, что пьеса Б. Брехта имеет две противоположные авторские редакции финала: 1938–1939-х и 1945–1946-х годов. Ю. Любимов сохранил в своей постановке эту особенность произведения немецкого драматурга, снабдив спектакль двумя последовательно сменяющими друг друга финалами. Режиссуре Ю. Любимова вообще свойственно сосредоточение мощного эмоционального накала на последних минутах спектакля, что требует от актёров особой выносливости и мастерства. В «Жизни Галилея» сложность работы усугублялась ещё и возрастной разницей актёра и его персонажа.

В. Высоцкий говорит это [«Я полагаю, что единственной целью науки...», финал. — Е. К.], стоя посредине сцены, в отвесном луче света. Только что расслабленный и дряхлый, он становится прежним Галилеем, и эта явная условность никого не смущает — именно потому, что явная, открытая. Освобождая сцену от того, что было на ней в первом финале, — от тяжёлого деревянного табурета, от массивного стола, за которым Вирджиния вместо своего полуслепого отца пишет благодарственные письма шпионам-монахам, вынося всё и раздвигая стены комнат (а декорации сделаны Э. Стенбергом так, что две расходящиеся створы — это то створы ворот, то сплошная стена, а то обозначение улицы, помещения), актёр спокоен и нетороплив, даже вроде бы чуть торжествен. Это не странно — его убийственное саморазоблачение продумано, и продумано давно. Своему некогда преданнейшему, а затем отвернувшемуся от него ученику Андреа он говорит то, что говорил себе десятки раз. С тою же прямотой, с которой он судил о науке, он судит теперь о себе. Ничего не поделаешь — она все-таки вертится!

Лордкипанидзе Н. Испытание разумом // Неделя. 1966. 22–28 мая. С. 22–23

Галилей — Высоцкий стоит посреди сцены в отвесном луче света, опустив глаза, с лицом отрешённым и полным внутренней силы. Только что мы видели его другим — оцепеневшим, душевно немым, опустившимся. Теперь он словно вышел из прошлого, перешагнул века и встал перед нами, готовый принять приговор истории.

Рудницкий К. Искусство жить на земле... С. 11

Финал начинается с приходом к старому Галилею корректного молодого человека Андреа Сарти (артист В. Погорельцев), который по долгу вежливости сухо докладывает учителю о своем отъезде за границу. Тихо пиликает дудочка, равнодушен взгляд пустых глаз, тяжело легли руки на сучковатую палку. Даже сообщение о Декарте, прекратившем работу над трактатом о природе света, не взволновало Галилея. «Я живу с достаточными удобствами...» Оскорблённый увиденным, Андреа делает шаг к двери...

Но вот вспыхнул на сцене красный свет. Галилей вернул Андреа, захватил палкой шею ученика и, притянув его голову к себе, заговорил горячо и упрямо. Начался финал-2. Учёный рассказывает, как, рискуя последними остатками удобств, под надзором монаха, он всё-таки работал по ночам и снял копию с рукописи. Потрясённый Андреа готов славить прозорливость учителя, и в нравственности опередившего всех на столетие. В конце концов, «наука знает только одно мерило — вклад в науку». «Вы выиграли время — кудахчет Андреа. — Вы победитель!»

Победитель?

И тут начинается финал финалов — мужественное саморазоблачение Галилея. Артист В. Высоцкий, прежде, может быть, и не всегда до конца раскрывавший сложные сплетения жизни Галилея, подведён режиссёром к финалу истинно трагической силы.

На сцене, освобождённой от каких-либо примет быта, под беспощадным лучом стоит Галилей. Зал заполнила музыка Д. Шостаковича. Горько и бескомпромиссно судит себя Галилей за проданное призвание. Ему нет пощады. Но нет её и времени, говорит театр, которое толкнуло великого физика на преступный отказ от своего жизненного назначения.

Ланина Т. (к. филолог. н.) «Жизнь Галилея» // Веч. Ленинград. 1967. 10 мая

Любимов как бы раздвигает финал пьесы, из текста Брехта он делает два финала. Дряхлый, впавший в детство, полуслепой Галилей, к которому приставлен соглядатай-монах, забавляется, бросая камешки на землю и дразня своего стража. Он безразличен к приходу своего бывшего ученика Сарти и оживляется лишь тогда, когда дочь приносит ему ножку гуся.

Но вот красный свет заливает комнату Галилея, и сцена повторяется сначала. Теперь перед нами другой Галилей. Он только притворяется смирившимся и тайком передаёт Сарти рукопись своей новой книги для издания за границей.

Медленно, не торопясь, Галилей — Высоцкий выносит со сцены мебель, раздвигает стены своей комнаты. Он остаётся на фоне бездонной тьмы наедине со зрителями и судит себя по всей строгости совести, гневно, страстно, непримиримо.

— Если бы я устоял... — восклицает Галилей, — Я предал своё призвание. И человека, который совершает то, что совершил я, нельзя терпеть в рядах людей науки.

Пытливо, вопросительно смотрит в зал молодой актёр. А сцену заполняют пионеры с маленькими глобусами, которые они вращают в руках.

Хайченко Г. А. Путь советского театра. Вып. 2. С. 85

Гастроли — особая пора не только в жизни театральных коллективов. Это время наиболее оживлённой и увлекательной работы для местных знатоков сценического искусства. Что касается театральных работ Высоцкого, то периферийная пресса (особенно пресса союзных республик) всегда откликалась на них более активно, давала более глубокий и интересный разбор спектаклей, чем центральные газеты и журналы. Не случайно именно газета «Молодёжь Грузии» дала 2 июля 1966 года первую обзорную статью с элементами анализа актёрского творчества В. Высоцкого. Рецензент Т. Чантурия в отличие от своих предшественников уже не ограничился перечислением ролей В. Высоцкого: он дал их оценку, начиная свой рассказ об актёре с его студенческих работ, предпринял попытку сопоставить актёрскую манеру В. Высоцкого с игрой Н. Губенко.

[10]. Студент мхатовской студии Володя Высоцкий и не согласился бы выкинуть эти два года, представься даже такая фантастическая возможность. И может быть, благодаря тому временному отступлению от главной цели, первые шаги Володи Высоцкого на студенческой сцене не были только ученическими. Его Боркин в «Иванове» Чехова был работой яркой, запомнившейся многим. Боркин Высоцкого и некоторые другие роли заставили педагогов заговорить о Володе как о ярком, оригинальном комедийном актёре.

Душевная зоркость, удивительная в начинающем актёре, виделась в комедийных героях Володи Высоцкого, ярко выраженное отношение умного человека к каждому из них. Но вот уже почти сложившийся комик стал вдруг предельно серьёзен. Он взялся за роль Порфирия Петровича в «Преступлении и наказании» Достоевского. Выбор этот удивил многих, а ещё больше — результат. В комике Володе Высоцком открылся вдруг как будто новый диапазон, неожиданные пласты, неожиданные мысли, для которых понадобились новые слова. И они нашлись. Роль Порфирия Петровича была удачей, настоящей. Потом было много работы.

Вспомним Керенского — Высоцкого в «Десяти днях, которые потрясли мир». Мы видим истеричного, лживого, отвратительного в своём страхе политического эквилибриста. И видим яростное неприятие его Высоцким — актёром, гротеск, возведённый до высоты политической сатиры, смех, убивающий наповал. Маска, называемая Керенским, не скрывает актёра — страстно непримиримого, казнящего, гневного. Высоцкий не боится раздвоения зрительного впечатления — вместе со своим театром он рассчитывает на зрителя умного, понимающего, на зрителя-единомышленника.

Талант перевоплощения — едва ли не главный в актёре. На Таганке этот талант неоценим: в каждом почти спектакле актёр выходит сразу в нескольких ролях. Можно просто перечислить персонажей Высоцкого в «Павших и живых» — взволнованный спектакль по произведениям погибших поэтов, добавив только, что каждый образ ярок, закончен, неповторим: поэт Михаил Кульчицкий, чиновник, Чаплин, Гитлер. И вот ещё один довод против определения театра Любимова как театра режиссёра: Гитлер — Высоцкий — это не Гитлер — Губенко в том же спектакле. Губенко смеётся над бесноватым фюрером. Высоцкий — ненавидит, смех его зол, он предупреждает: это — опасно!

Недавно на Таганке была премьера — «Жизнь Галилея» Брехта. Галилея сыграл Володя Высоцкий. В отличие от других ролей личности актёра и героя сомкнулись здесь прочно. Актёр принял здесь своего героя душой, умом, всем существом. Уже теперь, после нескольких спектаклей, ясно, что Галилей — одна из вершин актёра. В искусстве, как известно, не может быть вершин, выше которых уже нет. Роль брехтовского Галилея, считает Володя Высоцкий, — бездонна. Это целая философия гуманизма, здесь легко сбиться, упростить, не донести целиком заряд брехтовской мысли. А потому впереди снова работа — трудная, яростная, захватывающая.

Чантурия Т. Высота всегда впереди // Молодёжь Грузии. Тбилиси, 1966. 2 июля. С. 4

1967 год в жизни Театра ознаменовался выходом двух поэтических постановок по произведениям совершенно непохожих по эстетике, но родственных по трагической сути судеб художников — В. Маяковского и С. Есенина.

«Послушайте!» В. Маяковского — спектакль не только о поэте. Он и о «Таганке» тоже. 1967 год для Театра оказался годом серьёзнейшего обострения отношений с властью. Театр на Таганке выпустил спектакль о «тяжести бытия в поэзии, в искусстве вообще» [11]. Роль В. Маяковского воплощали на сцене пять актёров. Только так, по мнению режиссёра, можно показать сложность и многогранность образа Поэта. Это решение предполагало коллективность работы всех участников поэтической композиции. Доминировала идея спектакля — художник и власть. Исполнительское мастерство отдельных актёров уходило на второй план. Именно поэтому большинство критиков не останавливались специально на анализе достоинств и недостатков в работе того или иного актёра. Рассматривался спектакль в целом — темы Революции, Войны, Любви и Искусства.

Стихотворение о Пушкине, например, инсценируется театром как разговор двух поэтов: Пушкина и Маяковского. Поэты беседуют на Тверском бульваре. О поэзии, о стихах. Театр как бы свёл двух гигантов на откровенный разговор, и оказалось, что Пушкину легко и свободно в словах «смиренного львёнка».

В. Высоцкий очень умно ведёт эту сцену. Актёр не старается походить на Пушкина, он лишь намёком, чуть-чуть сливается с пушкинским образом. Его спрашивает Маяковский: «Вы, по-моему, при жизни — думаю — тоже бушевали», а Пушкин, с такой искренностью, разведя руками: «Африканец!». Свисток милиционера прерывает беседу.

Фролов В. Послушайте, Маяковский // Совет. культура. 1967. 30 мая

Здесь сразу нужно оговориться, что в спектакле не один исполнитель роли Маяковского, а целых пять. Роль поэта распределена между пятью актёрами, и все пятеро одновременно находятся на сцене. Однако это отнюдь не означает, что каждому из пяти поручалось воплощать лишь одну какую-то сторону души поэта: тому, кто повыше, покрупнее, позаметнее, например Б. Хмельницкому, быть в этом ансамбле горланом-главарём, В. Золотухину — нежнейшим лириком, В. Высоцкому — завзятым полемистом и т. д. При таком распределении красок поэтическая идея наверняка бы свелась к грубоватому, вульгарному примитиву. Но в созданном на сцене образе невозможно да и незачем проводить между пятью разграничительную черту. Они всё время меняются местами.

Галанов Б. Маяковский на Таганке // Лит. газ. 1967. № 27 (14 июня). С. 8

В театре роль поэта поручили пяти актёрам (В. Высоцкий, В. Золотухин, В. Насонов, В. Смехов, Б. Хмельницкий). Между ними распределилась нагрузка стихотворного текста. Кроме того, пять актёров могли представить поэта в его многогранности, сделать спектакль «о разных Маяковских», как называлась ранняя статья поэта...

Есть и другие, не приземлённые: Высоцкий более опытный, чем другие, имеющий школу «Галилея». Он может быть и патетичным и театральным - без фальши, при полной искренности, хотя не обладает, как и другие, пламенным «нутром» трагика ХХ века. Или А. Калягин, остро изображающий разного рода «дрянь». Ему, как и Высоцкому, легка синтетическая форма, он свободно включается в сложный монтаж, всё делает с заразительным азартом. Форма спектакля изощрена и трудна. Некоторые актёры ещё не обжились в ней. Это — тоже одна из причин скованного дыхания. В массовых сценах не хватает дружности, ритмичности, щегольства и того задора, который был в прежних работах театра.

Шах-Азизова Т. Маяковскому // Театр. 1967. № 12. С. 17, 20, 21

Пять актёров выступают в спектакле от имени Маяковского. Все они разные, и ни один из них ничем не напоминает Поэта. Но и у В. Высоцкого, и у Б. Хмельницкого, и у В. Смехова, и у В. Золотухина, и у В. Насонова есть то, что в общем хоре звучащей поэзии — и от её Творца.

Юрасов Г. Маяковский на Таганке // Театр. жизнь. 1967. № 19 (окт.). С. 11

— В. Высоцкий, Б. Хмельницкий, В. Смехов, В. Золотухин, В. Насонов. На сцене они часто собираются вместе — такие все разные, непохожие — ни друг на друга, ни на того, образ которого воплощают.

Флоринский И. Театральные премьеры июня: На сцене — певец революции // Крас. звезда. 1967. 18 июня. С. 4

Но представители хора не обращают внимания. Они устраиваются по парочкам в тёмных уголках сцены. «Лицом к деревне!» — выкрикивает один. «Ещё прижмите свет», — требует другой, организуя танцы под гитару. И тогда (этот момент акцентируется режиссурой) В. Высоцкий резко ударяет по струнам и начинает лихо выкрикивать «Цыганочку»: «Эх раз, ещё раз...»

Танцующие оживают. Белёсый и самодовольный, с круглым лицом [вероятно, Ю. Смирнов — Е. К.], убеждённо и поучающе замечает Высоцкому — Маяковскому: «Ну, ведь можете, если захотите...»

Смирнов-Несвицкий Ю. А. Зрелище необычайнейшее: Маяковский и театр. Л.: Искусство, 1975. С. 108

В «Пугачёве» С. Есенина у Высоцкого эпизод — всего лишь одна сцена, длящаяся чуть больше четырёх минут. И... гигантский эмоциональный выплеск, ставший кульминацией спектакля. В этой роли человеческая, бунтарская сущность актёра слилась с характером его героя. Рецензии на игру Высоцкого пестрят эпитетами и определениями: «могучая лава», «неудержимый поток», «мятежный взлёт», «вспененный», «душа народного бунта», «испепеляющий». Особого внимания удостаиваются голос и пластика артиста. Впоследствии В. Смехов назвал в своих воспоминаниях Хлопушу лучшей из всех тринадцати ролей Высоцкого, «идеальным воплощением по всем законам и "психологического”, и “карнавального” театров» [12]. По мастерству воплощения и силе воздействия на публику Хлопуша В. Высоцкого не уступал главному герою драмы — Пугачёву в исполнении Н. Губенко. Во всяком случае, все писавшие о спектакле рецензенты единодушно выделяли именно эти две актёрские работы. А по итогам смотра театральной молодёжи Москвы в марте 1968 года за образы Хлопуши и Пугачёва В. Высоцкий и Н. Губенко были удостоены премии «за лучшее исполнение мужской роли». Необходимо также заметить, что в «Пугачёве» Высоцкий предстал перед зрителем не только как актёр, но и как автор куплетов-интермедий, сопровождающих весь ход представления.

Поэтичность и огневой темперамент слагают своеобразный сценический характер Хлопуши в исполнении В. Высоцкого. Уральский каторжник, стремящийся к Пугачёву, передаёт в спектакле неистовый мятежный взлёт, характерный для размаха «пугачёвщины», взлёт, сделавший крестьянское восстание таким устрашающим для самодержавия. Слушая Хлопушу — Высоцкого, словно видишь за ним взвихлённую, взбунтовавшуюся народную массу, вспененную, могучую лаву, неудержимый поток, разлившийся по царской России. Своеобразный голос артиста способствует силе впечатления; его оттенки как нельзя больше соответствуют характеру Хлопуши, воплощённому в строках есенинских стихов, — сложной человеческой судьбе, надорванному, но не сломленному человеческому духу.

Гловащенко Ю. Поэтическая героика // Совет. культура. 1967. 14 дек. С. 3

Образ России, образ народа — трагический, бессмертный, побеждающий — встаёт театральным действом. Н. Губенко (Пугачёв), В. Высоцкий (Хлопуша) и другие участники ансамбля играют сильные страсти. Играют страстно и сильно. На сцене скульптурно живут народные страсти — к свободе, к отмщению, к жизни.

Лесневский С. «Я хочу видеть этого человека» //

Моск. комсомолец. 1967. 21 дек.

Радостно, что не только режиссёр, но и актёры, все без исключения, и в первую очередь Губенко и Высоцкий, демонстрируют здесь пылкость темперамента, зрелость политической мысли.

Пименов В. Театральный год: Премьеры юбилейного сезона // Моск. правда. 1967. 27 дек. С. 3

«Пугачёве» Есенина нет особенно больших ролей. Весь текст самого Емельяна — около трёхсот строк, Хлопуши — около сотни. Но лаконичность текста не помешала многим участникам спектакля создать сильные сценические образы. Видевшие спектакль единодушно соглашаются, что роль Хлопуши — большая удача артиста В. Высоцкого. На высоте и Н. Губенко в роли Емельяна Пугачёва. Да, собственно говоря, я бы не назвал ни одного актёра в этом спектакле, который бы играл без огромной отдачи и выбивался из слаженного и хорошо выверенного ансамбля.

Чтение стихов со сцены — дело трудное и ещё не вполне определившееся. Актёры всё чаще отказываются от академической актёрской манеры и стараются приблизиться к так называемой поэтической манере. В Театре на Таганке утвердилось чтение стихов ритмическое и интонационное, близкое к поэтическому. Мне кажется, что с каждым спектаклем актёры читают всё лучше. Губенко и Высоцкий испытывают удовольствие от стиха как такового, для них стих — не только содержание очередной реплики или монолога, они чувствуют звуковое и ритмическое начала стихов в их тесном единстве с эмоциональностью есенинской поэзии. Интонация их чтения не бесспорна, она формировалась под влиянием распространённой среди молодых поэтов манеры «резкого» чтения. Поиски в этой области продолжаются, и реакция зрительного зала, хотя бы на монолог Хлопуши, показывает, что актёры театра многое уже сумели найти.

Самойлов Д. Что такое поэтический театр: Жизнь стиха на сцене // Лит. газ. 1968. 10 янв. С. 8

Самым ярким воплощением стихии мятежа, как бы душой народного бунта стал в этой постановке Хлопуша В. Высоцкого. На большом эмоциональном накале, кажется, на пределе человеческих чувств проводит актёр ту единственную в спектакле сцену Хлопуши, где он прорывается через посты охраны к Пугачёву. Перед ним непреодолимой преградой — переплёты натянутой цепи, которая врезается в его тело, отбрасывает вспять и бьёт, и связывает, и валит на помост... А человек не сдаётся, человек с каким-то неистовым упорством рвётся к цели и угрожает, и требует: «Проведите, проведите меня к нему...»

Данилова Г. Мятеж вздымает паруса... // Театр. жизнь. 1968. № 7 (апр.). С. 22

Но есть в спектакле и моменты необычайно глубокого, порой просто поразительного проникновения в самую сокровенную суть поэмы. И говоря об этом, я имею в виду в первую очередь В. Высоцкого — Хлопушу.

Исполнение Высоцкого — это не просто мастерское чтение стихов. Артист обязан хорошо читать стихи. Это не только своеобразная манера чтения. Всякий большой мастер вырабатывает в конце концов собственную манеру. Это нечто большее. Это, во-первых, удивительно точно вылепленный, точнее, пожалуй, сказать, — вычеканенный сценический образ, созданный не только голосом, но и пластикой — гибкой и предельно выразительной. И, во-вторых, образ, созданный Высоцким, — это не только одно из многих возможных актёрских воплощений образа Хлопуши, созданного поэтом. Это, если применить к образу сценическому литературоведческое определение, — авторизованное, то есть одобренное, утверждённое автором воплощение. Именно таким, каким его играет Высоцкий, думается, создавал Хлопушу Есенин.

Характер и манеру исполнения В. Высоцкого можно принимать или не принимать, но, думаю, что тех, кто видел Хлопушу Высоцкого, вряд ли могло оставить равнодушным полное испепеляющей страсти, рушащее все преграды неудержимое стремление Хлопуши помочь Пугачёву, человеку, которого «чернь любит за буйство и удаль».

И, наверное, так же, как когда-то в чтении Есенина, изумительно искренне, с невероятной силой, — чему в немалой степени способствует мизасценическое решение эпизода, — прозвучало у Высоцкого неоднократно повторенное требование Хлопуши:

«Проведите, проведите меня к нему,
Я хочу видеть этого
человека»...

Иванов В. И вновь звучат есенинские строки... //

Веч. Ташкент. 1973. 22 сент.

— Пугачёве, и об А. Васильеве — Зарубине, и о В. Высоцком — Хлопуше. Но хочется прежде всего подчеркнуть, что все участники спектакля вошли в мир поэзии Есенина, не сбивались с её трудного ритма, не накладывали фальшивых красок на её чистые живописные тона.

Брагин А. Стихи живут на сцене // Казахстан. правда. Алма-Ата, 1973. 7 окт. С. 4

[А. Демидова: ] Многие говорили, что актёров в этом спектакле не видно — так и про нас говорят: когда мы играем «Пугачёва», мы похожи друг на друга и все вместе на Владимира Высоцкого... Но, вероятно, подобная монолитность, унисонность бывает нужна на сцене. Нам она необходима, когда мы играем поэму Есенина, чтобы передать её личностное начало.

Театр Наций-76 // Театр. 1977. № 4. С. 132

О «Гамлете» подобной работе актёр обычно готовится всю свою жизнь. После её премьеры либо удача, слава, либо провал. Высоцкий добился первого. Всё написанное о Гамлете В. Высоцкого превышает объём публикаций об актёре до и после этого спектакля. К сожалению, рамки данного исследования не позволяют полностью привести содержание всех критических работ. Мы постарались остановиться лишь на наиболее интересных замечаниях и наблюдениях рецензентов, проследить их общие черты.

... В глубине сцены, поначалу никем не замеченный, сидит юноша в чёрных джинсах и свитере. Он перебирает струны гитары. Затем поднимается и медленно выходит на авансцену. Встав лицом к лицу со зрителем, бросает в зал хриплым речитативом строки пастернаковского «Гамлета»:

Гул затих. Я вышел на подмостки.

Так или почти так начинали свои статьи о постановке шекспировской драмы многие из рецензентов. Ленинградский критик Н. Белова нашла, что «такой публицистический пролог к пьесе оправдан всем последующим течением сценического действия. И зритель принимает условия игры — Владимир Высоцкий расскажет им о своём Гамлете, как он актёр двадцатого века, понимает трагедию датского принца» [13].

Сразу оговоримся: на современность и актуальность образа, созданного В. Высоцким, указывают очень многие из написавших о нём. Сохранив художественную канву шекспировской пьесы, актёр представил свою интерпретацию характера персонажа. «Перед нами сразу же предстаёт герой, чьи мысли, слова, поступки не удалённо, холодновато классичны, а по-человечески понятны сидящим в зале...» [14]

«мужественными», «бескомпромиссными», «активными» качествами [15]. По мнению других, в «тревогах, сомнениях и страданиях Гамлета зрители уловили отзвук собственных сомнений и тревог» [16]. М. Н. Строева нашла родство Гамлета с современным молодым человеком «в его цельности» [17].

Столь же разнообразен взгляд критиков на необходимость осовременивать шекспировского героя. Если Г. А. Хайченко писал в своей книге: «Такое приближение Гамлета к зрителям, изображение его не в отечественной трагической дали, а в живой плоти — одно из главных достижений спектакля» [18], то М. Мирингоф на страницах «Театральной жизни» утверждал, что «панибратство» Театра «несколько снижает в Гамлете его возвышенное философское начало». И зритель видит на сцене не «великого мыслителя», а «эстрадного барда» [19].

А каким увидели Гамлета на сцене Театра на Таганке сами театроведы и критики? Попытаемся составить на основании их впечатлений коллективный портрет этого героя.

Гамлет на Таганке неожидан. У него нет ни шпаги, ни мантии, ни традиционного белого жабо. Зато есть в руках кинжал, гитара, детская прыгалка. Он обыденный и невзрачный...

Гамлет Высоцкого входит в наш мир одержимо и властно. Он — борец.

«Гамлета» // Веч. Тбилиси. 1979. 4 окт. С. 4

Высоцкий не ставит вопроса — безумен его герой или прикидывается сумасшедшим. О каком безумии сильного, ясно сознающего себя и мир человека может идти речь!.. В первых картинах спектакля Гамлет Высоцкого представляется и злее, и много активнее в действиях, чем его драматический вариант — философа, мыслителя... Напряжённый, как сильно сжатая пружина, собравший волю, чувства в кулак, Гамлет — Высоцкий редко позволяет себе выплёскивать вовне кипящую в его душе бурю.

Шелия И. Быть! - Вот ответ // Молодёжь Грузии. Тбилиси, 1979. 6 окт.

Мы увидели в Гамлете другого Высоцкого, горького, сдержанного, усталого, с самого начала лишённого романтических иллюзий и предчувствующего свой конец.

Ханютин Ю. Гамлет эпохи кинематографа // Неделя. 1971. № 50 (6–12 дек.). С. 18–19

Бартошевич А. Живая плоть трагедии // Совет. культура. 1971. 14 дек. С. 3

Этот Гамлет не отвлеченный мудрец.

Силюнас В. Мужество совести // Труд. 1971. 19 дек. С. 4

Он повзрослел и многое понял за свою короткую жизнь.

Гамлет в Театре на Таганке — коренастый, крепко сколоченный, земной — и исполненный горестного предчувствия беды.

Комиссаржевский В. Мужество выбора // Комсом. правда. 1972. 12 апр.

Порой он напоминает бродячего менестреля или проповедника — усталого и нервного, разбитого горем и взвинченного. И столько тщеты и беспомощности в кружении его фигуры, во взмахах прутика, которым он яростно стегает пространство...

Гамлет — обречённый крестоносец либерализма.

В исполнении В. Высоцкого Гамлет не меланхолический, рефлексирующий принц, а человек сильный, отбросивший всякие сомнения и неколебимо решивший ринуться в пучину зла, чтобы бороться с ним. Артист с самого начала играет принца энергичным, целеустремлённым, волевым.

Мирингоф М. Гамлет на Таганке // Театр. жизнь. 1972. № 6 (март). С. 19–20

Гамлет в этом спектакле не «милый принц», как называет его Горацио, а прямой, колючий парень, сродни «сердитым молодым людям».

Аникст А. Трагедия: гармония, контрасты // Лит. газ. 1972. 12 янв.

Щербаков К. Обретение мужества. М.: ВТО, 1973. С. 198

Суть в том, что этот Гамлет — не герой, а скорее обычный человек. А сила его и геройство заключаются только в том, что бремя ответственности за век, в который суждено ему было родиться, он вынес на своих отнюдь не богатырских плечах.

Белова Н. И кончился Шекспир, который — классика? // За коммунизм. Л., 1974. 24 окт.

Это юноша, почти мальчик, ставший не по-юношески недоверчивым и жестоким. Замечательная черта его — холодный, презрительный ум. Высоцкий играет изнуряющую бдительность рассудка, страх внезапных затмений ума. <...> Гамлет Высоцкого — одинокий Гамлет.

Сост. С. Никулин. М.: В/о «Союзтеатр» СТД СССР, 1989. С. 57 [20]

Итак, мы опять сталкиваемся с диаметрально противоположным восприятием игры актёра. На одном его полюсе — нервный, усталый, чувствующий свою скорую гибель обычный человек. На другом — сильный, целеустремленный, волевой, энергичный борец со злом. Каков же он, Гамлет В. Высоцкого? Кто же прав? Вероятно, правы были и те, кто увидел в нём героя, и те, кто нашёл его обыденным и невзрачным. Менялся актёр, и вместе с ним от спектакля к спектаклю изменялся его персонаж. Речь идёт не только о неизбежных для любого актёра «перепадах» в игре при длительной эксплуатации спектакля, нет, — в данном случае произошло слияние образа и исполнителя в единое целое.

Порой начинает казаться, что не актёр играет Гамлета, а датский принц перевоплощается в Высоцкого — актёра, поэта, менестреля.

Любомудров М. Указ. соч.

над ними и преодолевая их, становится собственным зрителем.

Кречетова Р. Поиски единства // Театр. 1973. № 2. С. 65

Её [песню на стихи Пастернака — Е. К.] поёт не Высоцкий, её поёт сам принц Гамлет, понимающий и знающий, что ждёт его впереди.

Хайченко Г. А. Сцена и время. М.: Знание, 1975. С. 118

— монолог «Быть или не быть». В спектакле Театра на Таганке Гамлет — Высоцкий произносит его дважды. Раздумчиво, неторопливо звучит первая его часть. Потом Гамлет повторяет весь монолог сначала — страстно, пытливо, в стремительном темпе, с сарказмом и издёвкой.

После премьеры таганского «Гамлета» среди многих критиков укрепилось мнение о том, что в спектакле Ю. Любимова эта сцена, считающаяся обычно центральной, приобрела характер вторичной. Для Гамлета не было необходимости задавать вопрос «быть или не быть?». Он уже нашёл ответ на мучившие его вопросы. «Ему ясно, что отца убил Клавдий и, наверное, ему отчётливо видится, что надо “быть”, а не “не быть” [21]. По мнению М. Мирингофа, Гамлет ещё до появления на сцене всё понял, освободился от сомнений. «Мы не видим диалектики души Гамлета, его трагических раздумий и смятений, не видим, как он проходит путь от созерцания к действию» [22]. Об этом же пишет один из крупнейших советских шекспироведов А. Аникст: «Для этого Гамлета “быть или не быть?” не философская проблема. В его устах это вообще не вопрос, а восклицание, имеющее житейскую интонацию: как быть?..» [23] Несколько иначе рассматривает смысловую нагрузку этой сцены Г. А. Хайченко. Театровед считает, что для Гамлета — Высоцкого «быть или не быть?» — вопрос не о том, жить или умереть, а о том, действовать или уйти в сторону, бороться или бежать с поля боя? [24] Оригинальную и нетрадиционную трактовку монолога предложил И. Шелия. Найдя решение этой сцены чрезвычайно интересным как режиссёрски, так и актёрски, он заметил, что именно с неё начинается в спектакле разночтение роли Любимовым и Высоцким. Режиссёр обрывает действие спектакля на печальной, трагической ноте. А весь стиль игры Высоцкого несёт на себе качественно иной настрой — более жизнеутверждающий [25].

Среди собранных нами отзывов на спектакль встретились и два противоположных мнения на оценку взаимоотношений Гамлета и Офелии. (Большинство критиков вообще не останавливаются на этой сюжетной линии пьесы. Не интересна она, видимо, была и режиссёру.) Корреспондент газеты «Советская Абхазия» нашёл, что отношения героя В. Высоцкого к Офелии «не окрашены большим чувством» [26]. А по мнению К. Щербакова, «любовь к ней Гамлета в этом спектакле не знак, не символ, как нередко бывало, он действительно любит её, как сорок тысяч братьев любить не могут...» К. Щербаков отметил ещё одну особенность образа Гамлета в исполнении В. Высоцкого, особенность, пропущенную другими рецензентами. «Самое главное, решающе важное заключается в том, что Гамлет из Театра на Таганке, при всём своём многознании, а точнее — именно вследствие его, более всех других Гамлетов... боится ошибиться». Именно это чувство становится основным побудителем и мотивировкой его поступков. И именно оно смещает смысловой центр тяжести пьесы на убийство Гамлетом Полония. «Здесь наступает, наверное, единственное у Гамлета —Высоцкого мгновение потрясения. (И стоило, быть может, ещё определеннее, явственнее его обозначить.)» [27]

До сих пор мы говорили о трактовке образа Гамлета режиссёром и актёром-исполнителем. Насколько справился В. Высоцкий с задачами, поставленными ему Ю. Любимовым? Как было оценено его актёрское мастерство? Обратимся опять к мнению критиков. В своих оценках они достаточно единодушны.

В коронной роли мирового репертуара Высоцкий предстал как актёр психологический. Ролью Гамлета он обнаружил умение играть добро, точнее сказать, силу, которая нужна добру, чтобы не стать злом.

Гамлет — большая победа актёра.

Ханютин Ю. Указ. соч.

Зато актёрской удачей стал Гамлет В. Высоцкого.

Силюнас В. Указ. соч.

— пример современной актёрской работы, той самой, что позволяет осуществиться единству на уровне целого. <...> Гамлет — знак актёрской свободы, способности к внутреннему психологическому монтажу, импровизационное освобождение от власти закрепленных деталей.

Кречетова Р. Указ. соч.

[Г. Козинцев: ] А меня Высоцкий убедил. Это — Шекспир, и такой Гамлет может быть. Как я ни старался, из сегодняшних, семидесятых годов претензий к нему предъявить не мог.

Будашевская Л. Послесловие к статье Г. Козинцева //

Аврора. Л., 1973. № 10. С. 60

«зоне молчания», но главное — это, пожалуй, умение включить переполненный до отказа зал в атмосферу сиюминутного творчества, импровизации, протянуть живую нить общения между сценой и зрителями.

Белова Н. Указ. соч.

[Ю. Любимов: ] Лучше, чем в Москве, играли все актёры, и прежде всего Высоцкий, который глубже, чем обычно, ощутил гуманистически-одухотворённый аспект образа.

Театр Наций-76 // Театр. 1977. № 4. С. 127

Гамлет Владимира Высоцкого, ... не только большой этап в многогранной творческой биографии актёра, но и принципиально значительное сценическое явление.

Поэзия и простота! Они совместимы. В спектакле Любимова эта совместимость воплотилась прежде всего в образе Гамлета — В. Высоцкого.

Гугушвили Э. В защиту «Гамлета» // Там же. С. 4

Выбор Высоцкого на роль Гамлета — счастливый и точный выбор. Прошлые роли — бунтарей и скандалистов — бросают на него дополнительный свет. <...> Лучший эпизод роли — монолог о жизни, произнесённый чтецом, необычный голос которого не сумело исправить училище и не захотел исправлять театр. Голос Высоцкого — неисправимый голос уличного певца. А душа его — почти судорожно напряжённая душа поэта.

Гаевский В. Указ. соч. С. 56–57

сказываться на игре В. Высоцкого.

Минчане же, увы, увидели другой спектакль. Удивляет явная небрежность сценического поведения В. Высоцкого. По какому-то непонятному импульсу актёр считает необходимым сопровождать свои слова не очень эстетичными жестами, а могильщики, входя в «прямой контакт» со зрителем, не скупятся на текстовые вольности, окрашенные «местным колоритом».

Горобченко Т. Ответственность художника // Совет. Белоруссия. Минск, 1979. 27 июня

Правда, хочется сказать, что та «трагическая напряжённость любимовской притчи», которая отмечалась в прессе в связи с «Гамлетом», скорее относится к тому спектаклю, которым он был несколько лет назад. Именно «напряжённость» спектаклем в значительной степени утеряна. И если раньше В. Высоцкому — Гамлету в упрёк можно было поставить чрезмерное нагнетание истерических интонаций, то сейчас его герой, пожалуй, чересчур спокоен...

Химшиашвили И. Позиция режиссёра: Размышления о Театре на Таганке // Заря Востока. Тбилиси, 1979. 20 окт.

Рисунок роли Гамлета у Высоцкого прост и одновременно сложен своей простотой. Он не похож на воинствующего рыцаря Лоуренса Оливье, гармоничного, прекрасного силой и благородством чувств Гамлета — Гилгуда. В его актёрской палитре нет такого многообразия эмоциональных красок, какие находил для своего героя Иннокентий Смоктуновский.

Белова Н. Указ. соч.

И для Гамлета — В. Высоцкого, крепкого, акробатически-подвижного, дуэль на шпагах, переходящая в смертельный поединок, отнюдь не представляется вынужденным, антигуманным актом, каким она выглядела у Гамлета — И. Смоктуновского в фильме Г. Козинцева.

Злотникова Т. О. О некоторых тенденциях режиссёрской интерпретации классики. // Театр. Музыка. Кинематография: Сб. Л.: [ЛГИТМиК], 1975. С. 89–90

концепции Ю. Любимова, интересным исполнением заглавной роли Владимиром Высоцким.

Хайченко Г. А. Сцена и время. С. 117

В 1975 году Юрий Любимов впервые надолго уехал — ставить в Ла Скала оперу Луиджи Ноно. Для того, чтобы Театр не простаивал без работы, режиссёр предложил А. Эфросу поставить что-нибудь на «Таганке». (Незадолго перед этим он сам снимался в телефильме А. Эфроса по булгаковскому «Мольеру».) Для постановки А. Эфрос выбрал «Вишнёвый сад» А. П. Чехова. «Какая всё-таки хорошая мысль — поставить Чехова на Таганке. В театре, где Чехов, кажется, немыслим. Где всегда голые кирпичные стены, а артисты по-брехтовски показывают своих героев. <...> “Вишнёвый сад” надо ставить в театре, где меньше всего знают толк в “чеховском тоне”», – напишет позже Эфрос [28].

«стал быстро набирать» [29].

Как и следовало ожидать, спектакль вызвал споры. Любимов не принял его категорически, что послужило поводом к многолетней ссоре двух талантливейших режиссёров. Критика в целом отнеслась к работе Эфроса достаточно благосклонно. Единодушно хвалили Раневскую — А. Демидову и Лопахина — В. Высоцкого. Особенно отмечалась многими рецензентами работа актёра в третьем акте. Монолог Лопахина «Я купил...» исполнялся Высоцким на самом высоком трагическом уровне. Он произносил его, как стихи, растягивая, иногда буквально пропевая слова. В этом монологе слились энергия и натиск традиций «Таганки» с тонкостью и отчаянием лучших постановок Эфроса. К сожалению, подобное совместное творчество повторить не удалось. На сценической площадке А. Эфрос и В. Высоцкий больше не встречались.

Режиссёр строит вокруг Раневской спиральные, витые мизансцены, подчёркивая центральность её фигуры. То все тянутся к ней, то прикрывают собой.

Так и с Лопахиным, которого Владимир Высоцкий играет на редкостном сочетании внешней грубости с внутренней поэтичностью, хамства с артистизмом.

Строева М. И снова Чехов... «Иванов» и «Вишнёвый сад» в новых постановках: удачи и просчёты // Лит. газ. 1975. 10 дек. С. 8

нового человека из дачников, которые расплодятся на месте вырубленного сада. Он чувствует и красоту мира, и его несовершенство, он даже хочет перестроить мир, но не знает, что переустройство надо начинать с людей.

Смелков Ю. «Жар взаимной любви» // Комсом. правда. 1976. 26 марта. С. 2

В спектакле большинство характеров лишено того развития и тех противоречий, без которых всякая пьеса Чехова уже наполовину обеднена. Только В. Высоцкий придаёт своему Лопахину образное единство и Т. Жукова — своей Варе. А. Демидова в роли Раневской в нескольких отлично проведённых эпизодах очаровывает своей артистичностью.

Блок В. Копия? Вариация? Эксперимент? // Лит. газ. 1976. 2 июня. С. 8

Внутренне скован, словно ограничен в движениях Лопахин (В. Высоцкий). Не знающий толком, чего ему хочется, не столько размышляющий, сколько задумавшийся, он сам уже «лишний», он сам уже из «дачников», которые вослед Чехову были исследованы Горьким.

А рядом оттенённый таким фоном [По мнению критика, Петя в исп. В. Золотухина — пустослов. — Е. К.] Лопахин (В. Высоцкий). Надо сказать, что актёр наделяет своего героя живыми человеческими чертами, делает всё, чтобы лишить его однолинейности. И на сцене интеллигентный и удивительно положительный Лопахин — как много благородства, добропорядочности во всех его мыслях, речах, движениях. Как искренне и внушительно звучат его слова о руках, изголодавшихся по делу, по работе. И как скоро симпатии зрителей склоняются на его сторону.

Куржиямский А. Что утверждает спектакль «Вишнёвый сад» на сцене и телеэкране // Совет. культура. 1976. 30 июля

Лопахин — Владимир Высоцкий — играет выдержанного, изящного, умного человека. Но самая сильная у него сцена — когда Лопахин не выдерживает, вдруг лишается трезвого разума и не может никак понять, что же ему привалило — счастье или несчастье. Истерический и пьяный танец Лопахина неожиданно роднит его и с оголтелыми рыданиями брошенной Даши, и с тремя плачами Раневской, и со слезами Вари, и с общим плачем всех героев этой странной и не очень смешной комедии Чехова.

Полемическое, резкое прочтение «Вишнёвого сада» А. Эфросом, режиссёром, столь много сделавшим для качественно нового понимания классики в наши дни, вызвало во мне чувства противоречивые: в его спектакле жила обнажённая нервами, измученная своим химерическим «Парижем», с болью, с криком надрывным, теряющая корни, почву Раневская А. Демидовой. И Лопахин В. Высоцкого. У Лопахина, по словам Трофимова, были «тонкие, нежные пальцы, как у артиста, тонкая, нежная душа». И вот такими-то пальцами ему предстояло по доброй воле взять в руки топор и врубиться в вишнёвые сады России. Это противоречие подсказывало трагический исход на манер Саввы Морозова.

Социальную структуру своего мира Лопахин Высоцкого понять не в состоянии, но застрелиться, как Савва Морозов, мог вполне. Эти факты были увидены по-новому, сильно — но увидены у Чехова!

Комиссаржевский В. Театральная панорама: Из опыта минувшего сезона // Коммунист. 1976. № 17 (сент.). С. 83

В «Вишнёвом саде», поставленном Эфросом на Таганке, при всей небесспорности замысла этого спектакля наибольшее удивление связано для меня с Лопахиным — Высоцким, несущим тему трагедии человека, добившегося заветной цели и ощутившего в руках пустоту, потому что цель умерла раньше, чем он к ней прикоснулся. В этом Лопахине нет здоровья и лихости, присущих другим Лопахиным и самому Высоцкому в большинстве ролей. Он говорит каким-то не просто тихим, а осторожным голосом (что уже совсем не свойственно актёру), он более элегантен, чем опустившийся, растрёпанный Гаев. Но главное — он острее других воспринимает разрушение прекрасного эфемерного мира. Вернувшись после торгов, он говорит о наращивании цен без наслаждения и грустно, шатаясь, как будто по инерции, ходит от кулисы к кулисе. Он не ликует, а говорит — «вы меня не послушали!», и пляска его — не пляска, а намёк (рукой по колену) — замирает в тоскливом, бессильном движении. И взорвётся он мукой от недосягаемости или утраты счастья — словно в пропасть скатится единственный на весь спектакль его вскрик: от истерического рыдания к шёпоту — всего два слова, как два последних камня отгремевшего обвала — две хроматические гаммы на двух, вне логических ударений, последних звуках: «Музыка-а-а... играй-й-й!..»

Лопахин — В. Высоцкого, который в спектакле Эфроса есть второе главное действующее лицо «Вишнёвого сада», исторически и лично обречён любить Раневскую и отнять у неё вишнёвый сад.

Поразительны в игре Высоцкого эти осторожные, почти робкие интонации и жесты человека, который восхищённо боится прикоснуться к чему-то хрупкому и драгоценному. Его раздражает бабья никчёмность Гаева но, обращаясь к его сестре, он сдерживает голос, жест, взгляд. Все целуют руку Раневской – у неё привыкшие, зацелованные руки, но его рука повисает в нерешительности над её рукой — он не смеет. Он стесняется объяснить ей и робеет спасти её, хотя бы насильно.

Весь сюжет пьесы приобретает от этого целеустремлённость и внутренний напор страстей: лично, человечески Лопахин силится спасти вишнёвый сад; кажется, кивни только Раневская, и он всё бросит ей под ноги; но она роковым образом его не замечает. (Так же – почти фарсово — Лопахин будет бегать с бумажником за Петей Трофимовым, а Петя отбиваться от денег.) Ирония истории персонифицирована в истории этой высокой, безответной любви. И чем выше, хрустальнее была его мечта, тем ниже, безобразнее срывается он в хамской, хрипящей, пьяной пляске после покупки вишнёвого сада. Это не запой, не загул, а именно срыв, когда душа теряет все вехи и слепо отдаётся грубым предначертаниям истории вместо своих привязанностей.

В этом спектакле не только у Лопахина — ни у кого нет «переживаний».

— Чехов-77 — театр: На границе искусств // Искусство кино. 1978. № 1. С. 90, 92, 96

Ещё дальше А. Эфрос пошёл в непродуктивном направлении, поставив «Вишнёвый сад» в Театре на Таганке. Хороши Лопахин у В. Высоцкого, отчасти Раневская у А. Демидовой. Но целое?!

Кулешов В. И. Как мы играем классику?: Глазами филолога // Новый мир. 1978. № 11. С. 311

В таком же русле развивается образ Лопахина (В. Высоцкого). В начале спектакля Лопахин — Высоцкий ещё очень сдержан, чуть скован в непривычном для него светлом костюме, пожалуй он ещё робеет в присутствии Раневской и всей её свиты. Он явно в чужой и безусловно «высокой» для него обстановке. И только изредка прерывающие благопристойность его общего тона секундные окрики с хрипотцой выдают пока глубоко спрятанную страстность натуры — предвестие того азарта, который загорится в Лопахине на аукционе и о котором он с таким наслаждением расскажет в третьем действии. В этом рассказе Высоцкий сполна выплеснул всё заложенное в герое мужицкое буйство, дремавшее в нём доселе, — как это и было предусмотрено Чеховым, подчеркнувшим стихийность этого взрыва утробной радости в Лопахине.

[Сноска: ] Этот взрыв в пьесе, однако, ни разу в ремарках не связывается с опьянением героя. Только целующий его при встрече Симеонов-Пищик замечает: «Коньячком от тебя попахивает...», — но этого оказалось достаточно, чтобы все игравшие Лопахина, начиная с Л. Леонидова (1904) и кончая В. Высоцким, изображали его вдребезги пьяным.

«Вишнёвый сад»: Жизнь во времени // Литературные произведения в движении эпох: [Сб. ст.] / АН СССР, Ин-т мировой лит. М.: Наука, 1979. С. 273

«Преступление и наказание». Премьера спектакля состоялась 12 февраля 1979 года. Постановкой этого романа Ф. М. Достоевского был заявлен окончательный уход творчества Ю. Любимова в сферу философского театра. Аркадий Свидригайлов — последняя театральная работа В. Высоцкого. По свидетельству очевидцев, видевших инсценировку Ф. М. Достоевского на подмостках «Таганки», В. Высоцкий играл не только обострённую жажду жизни, мужское начало, но и провиденье скорого конца. Случилось так, что этой работой актёр прощался со сценой и зрителем.

К сожалению, о работе Высоцкого в этом спектакле до обидного мало было написано при его жизни. Рецензентов, видимо, останавливала неоднозначность духовного наполнения постановки, её тяготение в область вечных истин, Библии. Вот то немногое, что увидело свет в 1979-м — первой половине 80-х годов.

Да, Любимов и Карякин явно готовы предпочесть Раскольникову Свидригайлова — В. Высоцкого, чей цинизм хотя бы не ставит в позу, не претендует на преклонение и не ищет хвалы.

В галерее образов психологических двойников главных героев Достоевского образ Аркадия Свидригайлова занимает совершенно особое место, предвосхищая появление в более позднем творчестве писателя Версилова («Подросток») и Ставрогина («Бесы»). Именно с этих позиций, с позиций философского и психологического анализа подошли к раскрытию образа Свидригайлова и режиссёр, и актёр Владимир Высоцкий, продемонстрировавший в этой сложнейшей роли новые грани своего яркого таланта. Мудрый созерцатель, циник умом, но не сердцем, наделённый страстной «карамазовской» жаждой жизни и добровольно ею распорядившийся, трезвый безбожник, влюблённый в Шиллера и терзаемый мистическими видениями, единовременно творящий добро и зло сполна, с одинаковой логической оправданностью того и другого — типичнейший герой Достоевского, один из самых дорогих писателю. Ни в одной инсценировке, ни в одной экранизации Свидригайлову не отводилось того места и значения, которое принадлежит ему в романе и которое темпераментно, умно и психологически тонко сумел передать Владимир Высоцкий. Образ Свидригайлова в его исполнении, безусловно, один из самых удачных аспектов спектакля. Признаюсь, увидев гитару, неизменную спутницу Высоцкого, в руках Свидригайлова, я, наверно, как и многие другие зрители, в первую минуту несколько смутилась. Но в последней сцене с Раскольниковым песня так органически вписалась в монолог Свидригайлова, что после спектакля захотелось полистать роман — нет ли где забытой детали, упоминающей о склонности героя напевать порой?

Шелия И. Роман... без героя // Молодая Грузия. Тбилиси, 1979. 9 окт.

Актёры «Таганки» своим мастерством опровергают бытующее у некоторых «теоретиков» мнение о театре Любимова, как о чисто режиссёрском театре. Ярким примером тому — Высоцкий и Трофимов в «Преступлении и наказании», Демидова и Славина в «Деревянных конях», Шаповалов в «Зорях», Соболев и Смехов в «Мастере и Маргарите»...

Савельев А. «Таганка» прощается с Тбилиси // Заря Востока. Тбилиси, 1979. 14 окт.

— альтернатива Раскольникову: если Раскольников — это жизнь для идеи, хотя и ложной, то Свидригайлов — это жизнь без идеи, без дела, жизнь, лишённая всякого смысла, тема мёртвой души получает логическое завершение в физической смерти. Свидригайлов сам казнил себя, — а вот Ю. Любимов воскрешает его, к тому же расширив его полномочия. «Человек не может быть без убеждений, без веры в справедливость и добро», — утверждает Достоевский мысль, проходящую через всю русскую литературу. Что же извлекает из Достоевского Театр на Таганке, если бездуховность у него оказывается сильнее?

Свидригайлов — отнюдь не однозначный образ, не театральный злодей и не банальный уголовник (ведь и «добрых дел» он совершает куда больше Раскольникова), — чем он стал в спектакле? Свидригайлов В. Высоцкого неистребим, вездесущ и более всех «обращён» к залу. Вероятнее всего, он воплощает выдвинутую им самим теорию о склонности русской натуры к «беспорядочному» и «фантастическому». Призванный быть демоном, он чаще оказывается пошляком. Свидригайлов в спектакле выделывает опереточные па в кругу уличных дев, изъясняется «зловещим» речитативом без знаков препинания, легко переходящим в «романсы», как можно догадаться, не принадлежащие перу Ф. М Достоевского. Глядя на этого Свидригайлова, в халате и с гитарой, поначалу думаешь: а не перепутал ли постановщик Свидригайлова со Смердяковым? Но предположение в определённый момент отпадает само собою, так как творчество Ф. М. Достоевского уступает место творчеству В. Высоцкого. Теперь кадры-эпизоды сопровождаются пояснительными текстами «баллад», разъясняющих, в частности, что герой «потерпел фиаско». Эпизод с Дунечкой иллюстрируется балладой «Как ты чиста». Иногда В. Высоцкий и текст автора стремится преобразовать в куплет. Например, произнося: «Никогда в жизнь мою не любил я воды, даже в пейзажах», артист рифмует: «... даже // в пейзаже».

Правда, в финале театр прибегает к маленькой хитрости: все реальные и ирреальные кощунства вдруг оказываются сведёнными к «невинной» шутке. Артист Высоцкий — наверное, как лицо от театра, а не Свидригайлов — произносит вслед уходящим зрителям буквально следующее: «И правильно сделал Раскольников, что убил старуху. Жаль, что попался» — и даст справку: «Из школьного сочинения». И зритель, не вполне уверенный, стоит ли смеяться столь неудачной остроте, покидает зал с чувством недоумения: неужели театром решено, что устами данного персонажа глаголет какая-то истина? И какая?

Литаврина М. Внимание: классика! // Москва. 1979. № 10. С. 183–184; То же // Собеседник: Лит. -критич. ежегодник. Вып. 1 / Сост. Н. П. Машовец. М.: Современник, 1981. С. 182–190

Однако в том, что при примате режиссуры коллектив является не только режиссёрским театром <...> убеждают нас и другие значительные образы, созданные артистами театра. Это Свидригайлов В. Высоцкого — одно из наиболее ярких впечатлений от гастролей.

Библиография работ, посвящённых актёрскому таланту В. Высоцкого, не исчерпывается лишь рецензиями на спектакли. Уже при жизни актёра выходили статьи обобщающего характера, не привязанные к какой-либо конкретной роли. Их авторы исследовали секреты актёрского мастерства Высоцкого, анализировали особенности пластики, голоса, пытались понять тайну его обаяния. Далеко не все подобные работы отличаются аналитической глубиной. Среди них встречаются обзорные, поверхностные, содержащие фактические ошибки.

На встречу, которая состоялась в редакции нашей газеты, пришли Юрий Петрович Любимов, артисты Зинаида Славина, Валерий Золотухин, Вениамин Смехов и Владимир Высоцкий.

Владимир Высоцкий не только талантливый актёр, но и композитор и поэт. Песни его хорошо знакомы москвичам. Тбилисцы слышали его музыку в спектаклях «Десять дней, которые потрясли мир» и «Антимиры». На этот раз В. Высоцкий исполнил несколько своих песен, каждая из них — это небольшая новелла, несущая большую смысловую и эмоциональную нагрузку.

До новых встреч! / Без подп. // Заря Востока. Тбилиси, 1966. 7 июля. С. 4

гитарой.

Таким он и выходит на сцену и сразу же обрушивает на зрительный зал свой молодой актёрский азарт, свою громкоголосую гражданскую страстность. Вот в отрывке из «Живых и павших» [30] он читает стихи ушедшего на фронт молодого поэта Михаила Кульчицкого. Нет, не просто читает, не произносит чужие слова — это переживается заново, здесь, сейчас, с новой силой, с новой болью. И вдруг юродствующий Гитлер, этакая недотыкомка с усиками, и видишь, молодой актёр умеет и это — отхлестать гротеском, осмеять, изничтожить гиперболой. И делать это не только от своего имени, а выразить общность отношения к фашизму. А потом ещё одна юродствующая фигура — Керенский из «Десяти дней, которые потрясли мир», но это уже не гротеск, а фарс, комедия политической игры, и актёр здесь грубовато плакатен и откровенно буффонит. Как же он, такой юный, такой озорно-горячий играет брехтовского Галилея? Имеет ли право играть эту роль? Имеет! Так же, как в спектакле на Таганке, он выходит и сейчас без грима, со «своим лицом» и мальчишески-короткой стрижкой. Тяжелая мантия на плечах — вот единственная «привязка к эпохе», знак времени и характера. Да, это Галилей, этому веришь! Трагически осуждающий себя, гениальный искатель истины, предавший истину. И молодой актёр оказывается в состоянии охватить эту безмерную человеческую трагедию, он думает вместе с Галилеем, он всё время с его тревожной и ищущей мыслью.

Львова Л. Азарт молодости // Совет. культура. 1967. 17 июня. С. 1

Такие сценические решения требуют совершенно особой стилистики актёрского исполнения, которой, конечно владеют не все актёры в одинаковой степени. И сейчас среди довольно большой труппы очень ярко и активно привлекают к себе внимание Владимир Высоцкий и Зинаида Славина. Первый — какой-то исступлённой одержимостью, ярким темпераментом мысли, горячей и неравнодушной.

отдельные детали, которые очень точно намекают на портретное сходство, если актёр играет реально существующего или существовавшего человека и, например, Керенского в спектакле «10 дней» или Гитлера в «Павших и живых». Актёр стремится максимально донести главную мысль образа, к которому сам он относится всегда очень заинтересованно и небеспристрастно. Вот почему он всегда на сцене так яростно утверждает или отрицает философию своего героя, вот почему каждая секунда сценической жизни любого из его героев — это схватка, поединок, борьба. Играя иногда по несколько ролей в одном спектакле, актёр перевоплощается мгновенно. Достаточно ему на секунду отвернуться, а затем снова повернуться к нам — и мы видим уже совершенно другого человека, совсем непохожего на того, который только что разговаривал с нами, хотя внешне актёр никак не изменился. У его героев меняются глаза, его герои по-разному мыслят, по-разному воспринимают мир, они борются за разные идеалы. И актёру, для того, чтобы рассказать об этом, нет необходимости останавливать наше внимание на их внешнем несходстве. Борьба мыслей, борьба идей — вот к чему он стремится в каждом образе. И этим его искусство интересно современному зрителю.

Рыжова В. Ф. Искусство актёра. М.: Знание, 1967. С. 41

Что же до актёров, то вряд ли правильным будет, во-первых, не замечать тех явных и друг на друга не похожих актёрских индивидуальностей, которые проглядывают то и дело в любимовских спектаклях.

Ни с кем другим не спутаешь нервную, неистовую одержимость З. Славиной (вот поистине редкостный трагический темперамент), полное значительности спокойствие И. Кузнецовой, особое, «плебейское», «уличное» обаяние В. Высоцкого.

Крымова Н. А. Три спектакля Юрия Любимова // Крымова Н. А. Имена: Рассказы о людях театра. М.: Искусство, 1971. С. 168

— одарённый артист, сочиняет хорошие песни, словом, человек со своей особинкой. Но те, кто под него работают, — безлики.

Тоболкин З. Примерять себя ко времени // Театр. 1976. № 11. С. 21

Проблемы сценической речи для Любимова не сводились к сценической постановке голоса. Скорее, наоборот, подчёркивалась его естественная, сохраняющая особенность человеческой «непричёсанной» речи со всеми её нюансами <...> Славина, Высоцкий, Золотухин, Хмельницкий, Смехов, Филатов, Демидова и другие говорят каждый по-своему, и именно живое своеобразие их голосов создаёт сложную партитуру спектаклей.

Во-вторых — пластика, проблемы сценического движения. Актёр Любимова, владея языком бытово-оправданным, умея в конкретных бытовых обстоятельствах раскрыть и общую структуру личности и её социальные навыки, должен быть готов ко всему: к скульптурной неподвижности памятника и эксцентрическому танцу, к пантомиме и цирковому трюку. Он должен уметь прочесть монолог стоя на голове и сохранить при этом нормальное дыхание (как это делает в «Жизни Галилея» В. Высокий).

Кречетова Р. Любимов // Портреты режиссёров. Вып. 2. Завадский. Мильтинис. Равенских. Любимов: [Сб. ст.] / ЛГИТМиК; Ред. -сост. Ю. А. Смирнов-Несвицкий. М.: Искусство, 1977. С. 138

его ролей широк — от комедии до трагедии. В его репертуаре шекспировский Гамлет, брехтовский Галилей, чеховский Лопахин, он играет Керенского и Гитлера... Своеобразная, экспрессивная режиссура Любимова даёт возможность Высоцкому использовать весь творческий потенциал, и в некоторых спектаклях артист поёт. Даже в «Гамлете»...

Черток С. Владимир Высоцкий — актёр и бард //

Совет. панорама: Вестн. АПН. 1978. 20 сент.

Театр. Четырнадцать лет назад вместе с группой энтузиастов на сцену Таганки пришёл Владимир Высоцкий. Шли годы. Такие спектакли, как «Десять дней, которые потрясли мир», «Жизнь Галилея», «Товарищ, верь...», «Послушайте!», «Пугачёв», «Под кожей статуи Свободы» [31] получили высокую оценку критиков и зрителей. (Во многих из них он играл главные роли, принимал участие как актёр-песенник в создании музыкальных партитур спектаклей). Шекспировский «Гамлет», где Высоцкий играет заглавную роль, во время недавних гастролей москвичей во Франции получил первую премию за лучший иностранный спектакль 1978 года [32].

Любимый спектакль актёра — это композиция «Павшие и живые», взволнованно рассказывающая о поэтах и писателях, участвовавших в Великой Отечественной войне. Несколько песен для этого спектакля-реквиема написал В. Высоцкий.

«Хочу людям добра» // Кавказ. здравница. Пятигорск, 1978. 3 окт.

Высоцкому не дано того, что называют абсолютным обаянием. В его артистическом облике вызов и сознательное стремление жить в роли наперекор принятому представлению о привлекательности. Это и вообще характерная черта для актёров Театра на Таганке — А. Демидовой, В. Золотухина, З. Славиной. В Высоцком она усилена индивидуальным природным «вопрекизмом».

Рубанова И. Владимир Высоцкий // Актёры советского кино: Сб. Вып. 11 / Сост.: Л. Польская, М. Хаджимуратова. М.: Искусство, 1975. С. 93

Отдельно среди этих работ стоит глубокая, проникнутая тонким пониманием актёрской сущности В. Высоцкого статья тогда ещё начинающего критика М. Борка, вышедшая в начале 1977 года в журнале «Театр» [33]. М. Борк предложил научный подход к освещению темы, обобщив и систематизировав факты сценической биографии Высоцкого. На основе анализа его театральных ролей критик разбил творчество актёра на этапы. Границами каждого этапа послужила роль: Янг Сун («Добрый...»), Хлопуша («Пугачёв») и Гамлет. Автор предпринял попытку исследовать стиль игры актёра, разгадать секрет его индивидуальности на сцене. М. Борк сделал то, что не делали до него другие критики, — стал рассматривать актёрскую данность В. Высоцкого в неразрывной связи с его песенным творчеством [34]. Мы не будем приводить цитат из этой статьи; она достаточно хорошо известна в кругах высоцковедов. В нашу задачу входило дать информацию прежде всего о малоизвестных работах, особенно опубликованных в местной прессе.

Необходимо сказать ещё об одной разновидности критических материалов. Их можно обозначить как рецензии-упоминания. Как правило, имя Высоцкого звучит в них в перечислении с именами других актёров. С точки зрения интересующей нас информации эти статьи не отличаются разнообразием. Мы не будем цитировать все подобные работы, — их очень много [35]. В качестве примера покажем лишь несколько из них, наиболее интересных.

театре сложились актёры — З. Славина, В. Высоцкий, Н. Губенко, В. Золотухин, Б. Хмельницкий, А. Демидова, обладающие пластичностью, свободно чувствующие себя в стихе, танце, пантомиме, зонгах и т. д.

Фролов В. «В Варшаве, в редакции...» // Театр. 1969. № 1. С. 29

Театр на Таганке называют молодым. Это в полной мере относится и к его труппе. Большинству актёров не более двадцати пяти лет. Многие из них успели заявить о себе яркими работами на сцене и в кино. Например, Валерий Золотухин, памятный всем по телевизионному фильму «Бумбараш». Рядом с молодёжью работают признанные мастера, такие, как Г. Ронинсон, А. Демидова, В. Высоцкий.

Усманов А. Театр на Таганке: новаторство и поэзия // Комсомолец Узбекистана. Ташкент, 1973. 8 авг.

Но вот что примечательно: именно в трагедийных постановках актёры Театра на Таганке, идя своим путём, как бы с другого конца приблизились к «правде жизни человеческого духа», поднятой до поэтического обобщения.

— Ниловна, Шаповалов — Васков, Высоцкий — Гамлет, Демидова — Гертруда играют свои роли в стихии высокого трагического напряжения и достигают безусловной правды живого человеческого чувства. Может быть, здесь более всего наглядно происходит органическое соединение обновлённых традиций Мейерхольда и Станиславского. В их синтезе театр ищет их взаимное обогащение.

Строева М. Смена режиссёрских форм // Театральные страницы: [Сб. ст.] / Ред. -сост.: Ю. С. Рыбаков, М. Д. Седых. М.: Искусство, 1979. С. 105

Подводя итоги публикации, отметим, что в стране с цензурным контролем над всей издаваемой литературой не могло быть абсолютно независимой критики. И тем не менее можно говорить о существовании в рамках официальной государственной периодики изданий с большей или меньшей степенью свободы, независимости мышления, смелости применительно к обстоятельствам того времени. На наш взгляд, театральная критика 60–70-х годов (во всяком случае, та её часть, что писала о Высоцком) оказалась наименее «заражённой» идеологическими штампами по сравнению с другими видами литературной деятельности. Заметное вмешательство цензорского пера ощущается, пожалуй, лишь в спектакле «Преступление и наказание», о специфике режиссёрского решения которого мы уже писали. В целом же анализ статей о театральном творчестве В. Высоцкого позволяет говорить о взвешенной и объективной оценке советской критикой работы актёра на сцене.

Мы постарались дать по возможности исчерпывающее представление о количестве и содержании работ, рассказывающих о сценическом творчестве В. Высоцкого. В полном объёме с собранными по этой теме материалами можно познакомиться в библиотеке ГКЦМ В. С. Высоцкого. Не исключено, что какие-то документы остались вне поля нашего зрения. Мы будем благодарны за любую дополнительную информацию по проблеме обзора.

Примечания

[1] Девятнадцать из МХАТ // Совет. культура. 1960. 28 июня.

[2] Автор работы просит извинить за неизбежное упоминание фактов, хорошо известных в кругах интересующихся творчеством В. Высоцкого: это необходимо для систематизации материала внутри обзора. — Е. К.

[3] Соловьёв С. Аленький цветочек // Комсомолец. Ростов н/Д., 1961. 30 авг.

[4] Слово о молодёжи // Комсомолец. Челябинск, 1962. 11 июня.

[5] Рецензия на спектакль «Антимиры» попала в этот раздел не случайно. Характер участия В. Высоцкого в данной постановке был аналогичен его роли в спектакле по книге Дж. Рида.

[6] Вознесенский А. Всенародный Володя // Вознесенский А. Аксиома самоиска. М., 1990. С. 318.

[7] Воздержавшихся нет // Смена. Л., 1965. 20 апр.

[8] Вишневская И. «Жизнь Галилея» // Веч. Москва. 1966. 13 июня.

[9] Агамирзян Р. Поляков М. Записки без даты // Наш современник. 1967. № 4. С. 104–105; Ланина Т. «Жизнь Галилея» // Веч. Ленинград. 1967. 10 мая.

— Е. К.

[11] Станцо В. То был мой театр. М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1996. С. 88.

[12] Смехов В. Записки заключённого. М.: Поликом, 1992. С. 139.

[13] И кончился Шекспир, который — классика? // За коммунизм. Л., 1974. 24 окт.

[14] Щербаков К. «Гамлет»: Трагедия Шекспира на сцене Театра на Таганке // Комсом. правда. 1971. 26 дек.

[15] Нестор И. Кантор Д. Театр начинается с площади // Строит. рабочий. Л., 1972. № 26 (24 июня). С. 13.

[16] Белова Н. Указ. соч.

Федоров А. А. Заметки о театральной конференции на филологическом факультете // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10. Филология. 1976. № 3. С. 92.

[18] Хайченко Г. А. Сцена и время. М.: Знание, 1975. С. 120.

[19] Гамлет на Таганке // Театр. жизнь. 1972. № 6 (март). С. 19–20.

[20] Издание 1989 года не случайно попало в обзор, где собраны рецензии, опубликованные ещё при жизни Высоцкого. Статья В. Гаевского была написана в 1972 г., вскоре после выхода спектакля.

[21] Нестор И. Указ. соч.

[22] Указ. соч.

[23] Аникст А. Трагедия: гармония, контрасты // Лит. газ. 1972. 12 янв.

[24] См.: Сцена и время. С. 190.

[25] См.: Шелия И. Быть! – Вот ответ // Молодёжь Грузии. Тбилиси, 1979. 6 окт.

[26] Указ. соч.

[27] Щербаков К. Указ. соч.

[28] Эфрос А. В. «Рус. Театр»: Панас, 1993. С. 93–94.

[29] Демидова А. Тени зазеркалья: Роль актёра: тема жизни и творчества. М.: Просвещение, 1993. С. 148.

[30] Рабочее название спектакля «Павшие и живые» в репетиционный период.

[31] В спектаклях «Товарищ, верь...» и «Под кожей статуи Свободы» В. Высоцкий не был занят. — Е. К.

— Е. К.

[33] Борк М. Владимир Высоцкий // Театр. 1977. № 1. С. 47–53.

[34] В 1975 году И. Рубанова в уже цитировавшейся брошюре о В. Высоцком рассматривала творчество актёра всё в совокупности — песни, работы в кино и театре. Но критик была ограничена задачами издания — пропаганда и общий обзор творчества советского артиста. Её статья не носила аналитического научного характера.

[35] Театр на Таганке наш гость / Без подп. // Заря Востока. Тбилиси, 1966. 24 июня; Больших успехов тебе, Театр на Таганке // Совет. Абхазия. Сухуми, 1966. 9 июля; Анастасьев А. «По-разному объявляются молодые...» // Театр. 1969. № 1. С. 10; Швыдкой М. Андреев В. Свидание с большим искусством // Индустриал. Навои, 1973. 20 сент.; «Добрый человек из Сезуана» / Без подп. // Казахстан. правда. Алма-Ата, 1973. 2 окт.; Две музы актёра / Без подп. // Ленин. смена. Алма-Ата, 1973. 5 окт.; Макарова Г. Со студенческой скамьи // Театр. 1974. № 4. С. 96; Таганка на Камазе // Комсомолец Татарии. Казань, 1974. 23 июня; Дупак Н. Разрешите с вами познакомиться... // Камские зори. Набереж. Челны, 1974. 13 июля; Первая встреча / Без подп. // Молот. Ростов н/Д., 1975. 2 окт.; Гастроли москвичей / Без подп. // Веч. Ростов. 1975. 3 окт.; Злотникова Т. –48; Якубович П. Здравствуй, «Таганка» // Знамя юности. Минск, 1979. 27 мая; Орлова Т. Похожий на самого себя // Веч. Минск. 1979. 19 июня; Театр, которому служишь // Знамя юности. Минск, 1979. 27 июня.