Е. Р. Кузнецова
г. Самара
МУЗЫКА ВНУТРИ СТРОФЫ, ИЛИ СЕКРЕТ ВОЗДЕЙСТВИЯ ЛИРИКИ ВЫСОЦКОГО
Наше столетие ознаменовалось появлением крупных поэтов, для которых уже нормой становится интенсивное использование звуковой энергии, диктующей словесные построения в лирической поэзии. Актуализация звуковой организации ведет к тому, что стихотворный текст становится слышимым, требующим не только читателя, но и слушателя.
Вся система средств выразительности лирической поэзии Владимира Высоцкого направлена на то, чтобы подчинить семантику поэтического слова музыкальной стихии. Лексемы в лирических стихотворениях поэта создают противоречивые, дискретные ряды смыслов, которые упорядочиваются, «примиряются» при помощи музыкальности. Музыкальные образы появляются повсеместно в лирических миниатюрах В. Высоцкого и нередко определяют тематическую доминанту его стихотворений:
У меня гитара есть — расступитесь, стены!
Век свободы не видать, из-за злой фортуны!
Перережьте горло мне, перережьте вены1.
Только не порвите серебряные струны!
За меня другие отпоют все песни,
И, быть может, выпьют за меня враги. (I, 41).
Сны — про то, как выйду, как замок мой снимут,
Как мою гитару отдадут,
Кто меня там встретит, как меня обнимут
И какие песни мне споют. (I, 42).
Один музыкант объяснил мне пространно,
Что будто гитара свой век отжила, —
Заменят гитару электроорганы,
Электророяль и электропила... (I, 106).
Пляшут ноты врозь и с толком,
Ждут пока
Разбросает их по полкам
Чья-то дерзкая рука. (I, 224).
Столько писать о музыке, конечно, мог бы и поэт, не связанный с музыкальной стихией так тесно, как был с ней связан В. Высоцкий. Однако музыкальный аспект творчества Высоцкого не исчерпывается этими внешними, тематическими упоминаниями явлений музыкального мира. Музыка становится для поэта не только и не столько частью внешних впечатлений, служащих материалом творчества, сколько попыткой творческого самовыражения. Поэтому, как представляется, ключ к пониманию музыкальной основы лирического сюжета Высоцкого лежит не в том, что пишет поэт о музыке, а в том, каким образом принципы музыкального мышления могли повлиять на весь строй его поэтики. Поиски музыкальности в творчестве Высоцкого, таким образом, должны быть обращены не только на внешнетематичес-кую сторону стихотворений, но и на их внутреннее строение.
Временно отвлекаясь от проблем творчества Высоцкого, отметим, что для музыки вообще, а для музыки последнего столетия с ее повышенным интересом к возрождению и развитию всевозможных полифонических форм в особенности, характерен принцип контрапункта, то есть совмещения нескольких относительно автономных и параллельно текущих во времени линий, по которым развивается текст. Неодновременное и неравномерное вступление разных линий и различная скорость их протекания создают бесконечное разнообразие их переплетений, при которых отдельные линии развития то далеко расходятся, то на какое-то время сливаются в один поток, каждый раз совмещаясь друг с другом различными своими фазами. Психологически и символически весь этот процесс может быть интерпретирован как преодоление линейного течения времени. Слушатель словно бы оказывается в ситуации, когда он воспринимает разнотекущие, то есть как бы находящиеся на разных временных фазах развития линии. Таким образом осуществляется момент преодоления слушателем однонаправленного временного потока.
Эффект нелинейности, или «полифонии», как представляется, в той или иной степени свойственен всем видам искусства. Однако именно в музыке данный феномен получает наиболее полное воплощение и становится универсальным формообразующим приемом, на котором держится вся композиция.
Не случайно крупнейшие писатели-эпики XX столетия испытали сильнейшее воздействие именно полифонической музыки на свой художественный мир. Причем, это воздействие проявилось не столько в прямых отсылках к музыкальным темам и впечатлениям, сколько в ориентации на музыкальную форму (сонату, симфонию, фугу).
При воплощении идеи контрапункта в лирической поэзии идеальной моделью становится музыкальная форма. В творчестве Владимира Высоцкого можно обнаружить черты сонатной формы, в частности, в стихотворении «Нить Ариадны» (II, 81). Общая планировка лирического произведения трехчастна: экспозиционное изложение в первой строфе, разработка — во второй и третьей, реприза (возвращение к экспозиционному облику тем) в последней строфе.
Вспомним, что в музыкальной экспозиции ключевой ролью наделена главная партия — тема, содержащая ведущую музыкальную мысль и задающая активный характер движению. Побочная (другая) партия нередко вторична по отношению к главной, будучи более или менее явным ее преобразованием. Контраст главной и побочной партии образует экспозиционный конфликт: как бы тезису был противопоставлен антитезис. Сонатная (симфоническая) экспозиция, если она соответствует собственной идее, не доводит разрешение конфликта до должного баланса, оставляя у слушателя чувство необходимости дальнейшего развития.
Оно осуществляется в разработке. Здесь главная и побочная темы расчленяются на отдельные мотивы, как бы пристально рассматриваемые с точки зрения их прилаживаемости друг к другу и их несовместимости друг с другом. В разработке конфликт доводится до кульминации. В точке кульминации происходит перелом к разрядке напряжения. Ее дает реприза.
В репризе задним числом произошедшее конфликтное развитие воспринимается как необходимый, единый процесс. Реприза выполняет функцию своего рода «оправдания истории» (или личной судьбы).
«Нить Ариадны». Принцип сонатно-симфонической формы проявляется уже в трехчастности. Если первые две строфы трактовать как экспозицию, то отчетливо можно проследить экспозиционный показ двух тем.
Проведение первой темы слышится в последней строке начальной строфы: «... царская дочь путеводную нить парню дала...». Вторая тема появляется чуть позже — к концу второй строфы: Всюду тупик — выхода нет!
Заметим, что переход от первой темы ко второй (сравним первую и вторую строфы) сопровождается изменением длины строки (строка укорачивается).
Первая тема, претендующая на роль главной, представлена кругом образов, связанных с определенной лексикой, своего рода лейтмотивными понятиями, моментами знаковой системы, которую читатель расшифровывает и в разработочной части стихотворения, и в репризе.
3 строфа:
«Древний герой ниточку ту крепко держал»
4 строфа:
«Поздно! У всех порваны нити!»
Здесь же «озвучивается» вторая тема, которая приобретает еще более эмоциональную окраску благодаря интонационному дроблению:
Хаос, возня...
—
выхода нет!
И вновь — в следующей, пятой строфе, — проявляется первая тема:
—
нить не порвать!
«разра-боточный» материал второй тематической линии лирической «сонаты» Высоцкого. Вторая тема звучит практически в, своем «первозданном» виде: здесь и «тупик» (вспомним первое появление этого образа в начале стихотворения), и тот же мотив безвыходности, безысходности:
Наверняка:
Из тупика
выхода нет!
К первому тематическому кругу образов, то есть к теме, заявленной в названии стихотворения — «Нить Ариадны», возвращаемся в седьмой строфе, где данный мотив составляет ее тематический центр:
не подвела.
Две последние строфы стихотворения можно трактовать как репризное завершение сонатной формы, где к своему логическому концу подходит развитие обеих тем. Образ нити (вечной, бесконечной, соединяющей влюбленных), его смысловая наполнен ность и символическое значение как вневременного и внеисто-рического знака женской (практически жертвенной) любви в данном контексте вписывается в мотив безысходности, одиночества, который, как можно было убедиться ранее, составляет ядро второго тематического построения «лирико-сонатной» формы стихотворения «Нить Ариадны». В последней строфе стихотворения озвучены обе темы, причем в том же порядке, в котором это было осуществлено в начале стихотворения.
Первая тема:
Только пришла бы,
—
И поняла бы:
Нитка ослабла...
Вторая тема:
Все — мы уходим к свету и ветру, —
Где — одному
выхода нет!..
Рассматривая лирическую конструкцию через призму музыкальной формы, мы подходим к идее сонаты-симфонии, идее по сути диалектической — обнаружение противоречий через конфликтное развитие образов. Такая широкая трактовка симфонизма2 оказалась родственной лирической поэзии XX века.
описанным и изученным в музыкальном искусстве. Таким образом, музыкальные формы (с известными поправками на специфику слова как художественного материала) органически вписываются в концепцию поэтического мира Владимира Высоцкого, воплощенную в лирическом творчестве при помощи технических приемов, формирующих музыкальность как качественную характеристику, как основу построения лирического сюжета.
ЛИТЕРАТУРА
1 Соч.: В 2-х томах. — Екатеринбург. — 1999. — Т. 1. —
С. 24. Все дальнейшие ссылки на это издание см. в тексте: римская цифра обозначает том, арабская — страницу.
2 — метод сочинения музыки, основанный на многосторон нем раскрытии глубокого и цельного художественного замысла в последо вательном движении, изменении и конфликтном столкновении музыкаль ных образов (Словарь иностранных слов. — М. — 1987. — С. 455).