«КАРНАВАЛЬНЫЕ» БАЛЛАДЫ
ГАЛИЧА И ВЫСОЦКОГО
Сюжетные песни Галича и Высоцкого, генетически связанные c народной балладой и «жестоким романсом», можно считать разновидностью баллады, которая сама суть жанр синкретический, с сильно выраженным эпико-повествовательным началом. Баллада новейшая впитала в себя, с одной стороны, опыт «мещанской» баллады, уличных и блатных песен ХХ века, а с другой стороны — опыт русской прозы, начиная с гоголевской «Шинели» и кончая рассказами Зощенко, культивировавшими образ маленького человека в его маленьком частном мире, в быту.
Сам Галич часто называл свои произведения жанровыми [1]. Думается, уместней и точней характеризовать их как бытовые баллады, так как быт — их основа и стихия, в героях нет ничего героического. Это конкретные люди в конкретной бытовой ситуации.
По Бахтину, смеховое начало, реализованное в каком-либо жанре, обладает способностью преобразовывать и обновлять данный жанр, очищает жанр от омертвевшей условности [2].
Жизнетворческая природа смеха наиболее полное воплощение получила в обрядово-зрелищных формах карнавального типа, характерных для народной культуры средневековья и Ренессанса. Эти формы, «организованные на начале смеха, как бы строили по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь, которым все средневековые люди были в большей или меньшей степени причастны, в которых они в определенные сроки жили» [3].
В противоположность монолитно серьезному официальному празднику, народный карнавал даровал «как бы временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов» [4]. «На карнавальной площади, — подчеркивает Бахтин, — <...> господствовала особая форма вольного фамильярного контакта между людьми, разделенными в обычной (то есть внекарнавальной) жизни непреодолимыми барьерами. Человек как бы перерождался для новых, чисто человеческих отношений» [5].
Конечно, карнавал на советской почве в целостном виде вряд ли мог возродиться — однако «оттепель», пришедшая на смену куда как серьезным годам сталинских репрессий, войны и лагерей, определенную карнавализацию в народную жизнь привнесла.
«Вот это ощущение не до конца понятого восторга, особую прелесть которому придавала именно недоговоренность, было по-настоящему искренним и новым <...> И гимном неясному восторгу стала песня из фильма: “Бывает все на свете хорошо, в чем дело сразу не поймешь”» [6].
Карнавальное, эстетическое оживление коснулось одежды, архитектуры, мебели, манеры поведения. «Запестрели щиты реклам, оживились витрины, засияли неоновые вывески. Граждане <...> накрутили яркие шарфы, надели светлые пальто и вышли на пляж в пестрых ситцевых халатах» [7]. Смеховой переворот произошел в искусстве. Смех перестал нести столь явную прежде идеологическую нагрузку. Развлекательные кинокомедии, эстрадный юмор способствовали каламбуризации сознания.
Но «оттепель» закончилась, на смену веселому «демократу» Хрущеву пришли напряженные партаппаратчики — и смех стал исчезать из общественной жизни — в андерграунд, на кухни.
На субъективном же уровне карнавализация выразилась в появлении феномена дружеской компании и застолья как формы ее бытования. Участвуя в застолье, шестидесятник, как и средневековый человек в карнавале, освобождался от официальной правды и давления существующего строя. Здесь так же, как на средневековом карнавале, господствовала особая форма вольного фамильярного контакта между людьми. На время застолья как бы возникал второй мир, вторая жизнь — впрочем, эта двумирность всегда присутствовала в сознании «двоемыслящего» советского человека.
На таких неофициальных карнавальных островках, сложно сообщающихся с официальной общественной жизнью, возникала и поддерживалась авторская песня. Ведя свое прямое восхождение из песни студенческой, то есть фольклорной, авторская песня, став профессиональной, духа карнавальности не утратила. Дух этот наглядно присутствует (в той или иной степени) и в лирических, и в бытовых балладах Визбора, Городницкого, Галича, Кима, Высоцкого.
«тяга <...> приобщиться толпе, замешаться в толпу, слиться с толпой, раствориться в толпе <...> войти в сферу специфического фамильярного общения, вне всяких дистанций, иерархии и норм» [8]. Бытовая баллада — наглядный пример творческого воплощения этой подсознательной тяги.
Подобно тому, как карнавальные смеховые действа средневековья и Ренессанса как бы строили по ту сторону официального второй мир, так и бытовые баллады Галича и Высоцкого создавали в смехе вторую реальность, оппозиционную по отношению к жизни официальной. Связь с фольклором обусловила присутствие в бытовой балладе народно-смехового начала, а литературная традиция — присутствие романтического, модернистского гротеска и серьезной, обличительной сатиры. Причем, чем очевидней связь с фольклором, тем отчетливей выражено целостное народно-карнавальное, игровое начало; чем сильнее крен в сторону литературной традиции, тем смеховое начало становится серьезнее, злее, сатиричнее.
С известным допущением можно назвать Высоцкого — как автора бытовых баллад — носителем преимущественно народно-смехового начала, а Галича — преимущественно субъективированных, инвективных литературных форм, в которых смех обретает саркастическое звучание.
И Галич, и Высоцкий в акте творчества реализуют попытку индивидуального карнавала. Но Высоцкому удивительным образом удается при этом быть внутри этого карнавала: автор не возвышается над своим героем, он словно растворяется в толпе персонажей; тяга культурного человека к растворению в толпе у Высоцкого полностью реализуется. В результате у читателя (слушателя) не возникает сомнения в подлинности героя, не возникает дисгармонии восприятия, что позволило Н. Крымовой высказать предположение, что у Высоцкого «мы имеем перед собой фольклорное сознание» [9], а Ю. Карабчиевскому — объявить «мировосприятие Высоцкого — мировосприятием человека толпы» [10]. Весело кочуя из маски в маску, Высоцкий принципиально никогда не декларирует обособленность своего творческого я; иными словами, я я писательским, проповедническим. Оттого и в его «сатирических» песнях собственно сатирический, отрицающий, обличающий момент (насмешка) минимизирован и всегда компенсирован весельем и ликованием. Обличение, если оно и есть, тонет в живительных потоках доброго юмора. Поэзия Высоцкого демонстрирует амбивалентность, праздничность и универсальность, которые присущи карнавальному смеху.
В отличие от Высоцкого, на бытовых балладах Галича лежит отпечаток пафосности, обличительности, инвективности, в полной мере свойственной его гражданственной лирике. При всей колоритности персонажей, при всей карнавальности Галичу «раствориться в толпе» не удалось — может быть, потому что он этой задачи и не ставил, заявляя свою авторскую обособленность в непримиримой позиции судьи и обличителя: «Я не выбран. Но я — судья!» [11]. Эта авторская непримиримость, оценочность выявляется в бранных словах, которыми обычный человек прилюдно, «на миру» бросаться не стал бы — во всяком случае, столь декларативно:
Подвела меня, падла, Кавалерия! /74/.
По дерьму, спеленутого, волоком!
Праведные суки, брызжа пеною,
А он мне все по яйцам целится.
Этот Боби, <...>
Ты ударишь — я, бля, выживу!
Я ударю — ты, бля
Не просторечные, а именно бранные слова выдают авторское возмущение и вносят дисгармонию в смех. Сочетание же ненормативной лексики с книжной (например, праведные суки) еще больше подчеркивают субъективированное, литературное происхождение галичевских баллад и их героев. «Малой советской энциклопедией» [12] назвал баллады Галича Ю. Дунский. Но в этой «энциклопедии» присутствует богатый авторский комментарий, явный и тайный. Сознательно культивируя сатирическое, причем не столько смеховое, сколь серьезно-сатирическое (без веселья), Галич отрицает прежде всего окружающую действительность, житейское пекло современной ему жизни. Зло — реально. Синоним Зла в этой жизни — Система [13]. Будучи сатирически воспроизведено в балладе, Зло гиперболизируется, гипертрофируется, утрируется. Человек перед Злом бессилен, он юлит, ищет выход, но находит лишь иллюзию выхода.
Конфликт жизни (маленький человек) и не-жизни (Система) в корне неразрешим. Смеющийся Галич в своем смехе не поднимается над Злом. Серьезное восприятие Зла, декларируемое презрение к Системе, обличительный сарказм только подтверждают серьезность Зла, актуальность опасности и слабость человека, который в своей слабости смешон.
«Человеческой комедией» называет баллады Галича Е. Эткинд [14]. Но не комедией надо бы назвать совокупность галичевских историй — а трагикомедией, трагифарсом, фантасмагорией (что и присутствует в названиях — «Новогодняя фантасмагория», «Фарс-гиньоль»).
При всем реализме, «житейскости» и «жанровости» галичевских баллад метод его, гротеск его являет собой пример гротеска романтического, камерного, мрачного, чудовищного, в котором смех перестает быть радостным. Автор обособлен от тех, над кем смеется. Он может им сочувствовать, жалеть их, сострадать им, но, определяя свое место как место судьи, ощутить себя «родным» в карнавальной толпе он и не может, и не хочет. По словам Бахтина, «чистый сатирик, знающий только отрицающий смех, ставит себя вне осмеиваемого явления, противопоставляет себя ему — этим разрушается целостность смехового аспекта мира» [15]. Подобно романтикам, Галич «острашняет» реальность. Согласно правилам классической трагедии, Галич ставит человека перед богами, Необходимостью или, согласно экзистенциальной установке — перед Ничто. Роль рока, богов, предопределения играет здесь Система. В результате мы имеем уже не драматический конфликт (так как конфликт драматический — это конфликт между людьми — сложный, но разрешимый), а трагический (конфликт с богами, с роком — неразрешим). Человек выступает как существо обреченное, не способное изменить своей участи. Защищаясь, в поисках выхода, маленький человек Галича ведет себя смешно. Он наивен и при столкновении с Системой готов поверить в любую иллюзию. Счастья нет — есть иллюзия. Выхода нет — есть иллюзия. Володичка из «Баллады о прибавочной стоимости» поверил было в теткино наследство — а оно уплыло. Герой «Права на отдых» находит успокоение в психушке. Футболист Лямин не смог «сделать» английского форварда — и трепещет в ожидании взбучки. Галич, как и подобает «классическим» романтикам, — пессимист. Его герои вообще чаще проигрывают, чем выигрывают. Они идут на унизительный компромисс: генеральская дочь ходит в любовницах у «гулевого шофера», кассирша из «Веселого разговора» выдает дочку за своего врага — начальника, глава многодетной семьи («Фарс-гиньоль») вешается. «Победы» же героев Галича весьма сомнительны. Герой «Городского романса», предав любимую, катается как сыр в масле в семье тестя-начальника, но внешнее благополучие не спасает его от внутреннего краха. Муж «тов. Парамоновой», заблудший «изменщик», получает вельможное прощение «тов. Грошевой»; возвращение в «советскую семью образцовую» — это, конечно, пародия на «хэппи-энд». Безусловно выигрывает разве что гаишница Леночка, чудесным образом превратившаяся в сказочную эфиопскую шахиню. Леночку, конечно, приобрели как красивую игрушку — однако эта горькая истина в песне не аффектируется, и «Леночка» остается едва ли не единственной по-настоящему веселой балладой Галича, сделанной вполне в карнавальной, народно-смеховой манере, когда сатирическое не вытесняет веселое.
У Высоцкого, напротив, это равновесие в бытовой балладе практически никогда не нарушается. Растворяясь в толпе, автор научается ее языку, не то что бы нивелируясь, но солидазируясь с нею — и достигает, в отличие от баллад Галича, герои которых суть иллюстрации авторской глобальной инвективы, подлинного многоголосия, полифонизма. Высоцкий любит и умеет веселиться и веселить. Его герой, как и полагается фольклорному герою, не пасует перед Злом: проявляя смекалку, он ищет пути преодоления или обхода, или же попросту не замечает Зла. Зло — это всего лишь препятствие, которое можно преодолеть. В балладах Высоцкого, как и у Окуджавы, почти отсутствуют образы врагов. А если они и даются, то серьезность и опасность их снижаются ироническими эпитетами: «И особист Суэтин, // Неутомимый наш...» [16] («Тот, который не стрелял»). Суэтин как функционер Системы отнюдь не всесилен (его побеждает добрый герой, отказавшийся стрелять) — и этим он отличается от всемогущих функционеров в изображении Галича. Изрядно снижаются, низводятся до смешных образы сказочных чудищ: всемогущий джинн бессилен перед работниками милиции; Баба-Яга ездит «в немазаной ступе»; злой волшебник Черномор — мелкий шкодник, воришка и бабник; Змей Горыныч — пьяный хулиган и т. д.
Встречая врага, препятствие, герой Высоцкого никогда не терпит полного фиаско: сентиментальный боксер, нелепый на ринге в своем альтруизме, будучи не раз повержен на пол, тем не менее чудесным образом становится победителем; простой советский человек добивается ничьей в матче с легендарным Фишером; опальный стрелок легко побеждает дикого вепря, терроризирующего государство; а в «серьезной» балладе «Райские яблоки» герой-пострелец, озоруя, заскакивает в райский сад, чтобы, наворовав яблок, отвезти их любимой.
Весело критикуемая Высоцким Система не является для него носителем абсолютного Зла. Может быть, поэтому и в лирике своей он поднимается над политикой, над идеологией до подлинного, экзистенциального трагизма. Если по Галичу, все Зло в Системе (стоит сменить Систему, строй, — и все будет хорошо), то у Высоцкого отчаяние экзистенциально — это отчаяние современного одинокого человека перед страшной реальностью.
«маска связана с радостью смен и перевоплощений с веселой относительностью, с веселым отрицанием тождества и однозначности, с отрицанием тупого совпадения с самим собой <...> в маске воплощено игровое начало жизни» [17].
У Высоцкого эта тема представлена песнями «Бал-маскарад» (1964) и «Маски» (1971). Маскарад Высоцкого подчеркнуто зауряден. Это типичный вечер отдыха в заводском клубе, организованный по инициативе некого руководящего массовика-затейника. Заурядность взрывается абсурдным решением устроителей избрать местом маскарада-мероприятия зоосад.
Конечно, маскарад, назначенный сверху, это не вполне естественный карнавал. Мотив маски частично трансформируется в мотив марионетки, куклы, столь любимый романтиками. Но там, где романтический герой ощущает обреченность, кукольную трагедию, выхода не видит, веселый герой Высоцкого, сам себе не отдавая отчета, подобно фольклорным героям, обращает все в шутку. Подневольность, требование плясать под чужую дуду он весело преобразует в анекдот, в веселый казус. Обходя препятствие, он и на сей раз выходит победителем из ситуации — легко и «случайно». С героем происходят события вполне в карнавальном духе. Никакой инфернальности. Никакого обличения. Никакого романтического устрашения. Забавный анекдот.
Вообще почти всех персонажей бытовых баллад Высоцкого можно считать масками. Маски — уголовники, инопланетяне, звери, сказочные чудища, алкоголики, спортсмены, сумасшедшие, самолет и микрофон, татуировки в одноименной песне и в «Баньке по-белому». Мотивом маскарада и родственными маске кривляниями, издевками, переодеваниями, ужимками, гримасами проникнуто все пространство жанровых песен Высоцкого. Безвредный серенький козел, избранный в козлы отпущения, битый за чужие грехи, стал пошаливать, корчить гримасы — «как-то бороду завязал узлом — из кустов назвал Волка сволочью» /1; 352/, и постепенно превратился в жестокого диктатора. Спринтера-конькобежца заставляют «переодеться» в стайера, соперник Фишера выдает себя за выдающегося гроссмейстера и т. д.
Дальнейшее драматическое развитие тема маски получает в стихотворении «Маски» (1971). Это уже не ролевая лирика. Герой максимально приближен к автору, приобретает традиционно-лирические функции. В сюжетном плане лирика и философичность вытесняют «случай», эпику:
Все, вероятно, приняли за маску.
Герой вовлечен в карнавальный хоровод, в чуждую ему оргийную пляску: перед нами субъективированно-романтическое восприятие карнавала и мира, когда маска «утрачивает свой возрождающий и обновляющий момент и приобретает мрачный оттенок» [18]. В романтической трактовке маска получает новое значение — она «что-то скрывает, утаивает, обманывает и т. п.» [19]. Теперь лицо для героя Высоцкого — нормально, а маска — ненормальна. Герой чувствует себя чужим на этом празднике жизни, который уже и не праздник, и не жизни — ибо несет в себе что-то звериное, с оттенком инфернальности:
Смеюсь навзрыд — как у кривых зеркал, —
Меня, должно быть, ловко разыграли:
—
Как на венецианском карнавале! /1; 267/.
Герой не действует, он только размышляет, рефлексирует, задает вопросы, сомневается, надеется, анализирует. Рефлексирующий персонаж необычен, редок у Высоцкого. И теперь, с его появлением, препятствия непреодолимы, ориентиры размыты, нормального человеческого лица не найти — герой совершенно дезориентирован и расстроен. Автор еще пытается приписать ему подобие Поступка: «Я в тайну масок все-таки проник, — // Уверен я, что мой анализ точен...» — однако далее следует неубедительный и вялый вывод: «... маски равнодушья у иных — // Защита от плевков и от пощечин». «Проникновение» в тайну оказывается голой декларацией; анализ, по крайней мере, неполон — «раскрыта» тайна не всех масок, а лишь «иных»; условный, неявный сюжет, нерешительные действия, декларативная концовка...
Если герой «Масок» Высоцкого пытается постичь смысл маскарадного действа, то Галич принципиально отрицает и осуждает «мир, где обличья подобны маскам».
Маскарадность у Галича — почти всегда с инфернальным, зловещим отблеском — не праздничная, не карнавальная. Маскарадное фантасмагорическое действо, как и полагается в романтической традиции, начинается ночью:
Когда грешники спят и праведники,
Государственные запасники
Покидают тихонько памятники.
Вместо многообразия масок — один зловещий, стандартизованный образ:
Повторенный тысячекратно.
Жуткое действо, «парад уродов». «Чешут гипсовые обрубки», «сапог громыхает маршево», «обломанный ус топорщится». Поднимаются из небытия и маршируют мертвые бронзовые глыбы, мраморные и гипсовые обрубки. Бронзовый генералиссимус не просто страшен, как призрак возмездия, оживший монумент мстительного командора в легенде о Дон Жуане, и не просто грозен, как разозлившийся на Нильса король-памятник из детской сказки Сёльмы Лагерлёф. Он ужасен и омерзителен — он не возмездия жаждет, а «человечины», дабы «вновь обрести величие». Нежить ополчается на все живое, оставляя за собой смерть, только смерть — на ее пути «случайные прохожие // Кувыркаются в “неотложки”».
Парад уродов проходит под барабанный бой: у Галича барабан — инструмент не только тревоги, но и ужаса (сравни с «Веселым барабанщиком» Окуджавы). Вой барабана — звуки из преисподней, музыка смерти:
И бьют барабаны!..
Бьют, бьют, бьют! /81/
Именно барабан придает действу резкий маршевый ритм, организуя шествие зловещих персонажей.
Прием острашнения реальности, инфернализации и антикарнавализации применяется Галичем и в лирико-гражданственных стихах «Памяти Пастернака» и «От беды моей пустяковой...».
Инфернальный отблеск лежит на всех ликах (анти-масках) членов СП, присутствующих на собрании с повесткой об исключении Пастернака:
Горела люстра!
Очки на морде палача
Сверкали шустро!
. . . . . . . . . . . . . .
«За что? Кого там?»
И кто-то жрал, и кто-то ржал
Над анекдотом... /110/.
— ни дать, ни взять нежить, собравшаяся на шабаш. Поскольку основной мотив песенной поэзии Галича — борьба живого с неживым и косным, он спешит заклеймить и заклясть этот шабаш.
— фантасмагория, пиршество — отвратителен, смех — инфернален:
И тогда я улягусь на стол, на торжественный тот,
И бумажную розу засуну в оскаленный рот,
И под чей-то напутственный возглас, в дыму и в жаре,
Поплыву, потеку, потону в поросячьем желе...
смешно, это вызовет хохот до слез,
И хозяйка лизнет меня в лоб, как признательный пес,
И, отрезав мне ногу, протянет хозяйке ее...
Грязному материально-телесному «низу» поэт противопоставляет начало мистическое, отвлеченное, чистые, до белизны, краски:
... А за окнами снег, а за окнами белый мороз,
белая тень мимо белых берез,
Мимо белых берез, и по белой —
Прямо в белую ночь, в петроградскую белую ночь...
В ночь, когда по скрипучему снегу в трескучий мороз
Белый Христос... /36/.
Антикарнавальная «Новогодняя фантасмагория» представляет собой яркий пример гротеска мрачно-романтического, резко-сатирического. В отличие от народного гротескного реализма [20], гипертрофированный фантасмагорический реализм Галича также можно назвать гротесковым, но — в романтической трактовке. Следует заметить, однако, что антикарнавальность более всего присуща песням Галича, в которых усилено лирическое, авторское начало. В бытовых балладах Галич иногда охотно использует приемы карнавализации, комическим уравновешивая сатирическое. Так, в «Балладе о прибавочной стоимости» обыгрывается цитата из «Манифеста Коммунистической партии»: ее герой, «не стесняясь мужским своим признаком, // Наряжался на праздники “призраком”» /73/.
Показательны совершенно разные трактовки образа черта у Высоцкого и Галича. Высоцкий решает эту тему в духе народно-карнавальной традиции; где черт — «веселый амбивалентный носитель неофициальных точек зрения, святости наизнанку, представитель материально-телесного низа» [21] . В таком черте нет ничего страшного и чуждого. Песня Высоцкого «Про черта» (1966) представляет собой шуточную зарисовочку, напоминающую рассказ Антоши Чехонте «Беседа пьяного с трезвым чертом». Как представитель материально-телесного низа, дух вина, запоя, его черт общителен, любит выпить, закусить и поругать начальство («И там не тот товарищ правит бал!». Герой баллады черта не боится и зовет его дружески-панибратски:
Слушай, черт-чертяка-чертик-чертушка,
— я очень буду рад... /1; 95/.
Верный друг и собутыльник, черт едет к трем вокзалам за коньяком, лезет целоваться, весело виляя хвостом. Его миссия в этой песне — поддержать компанию, утешить героя, спасти его, запойного, от одиночества. Черт здесь подобен веселому, доброму волшебнику. Он карнавален, так как, будучи духом пьянства, становится и символом карнавального вольного фамильярного контакта.
В песнях-сказках Высоцкого вообще «всяка нечисть» подается без серьезности — то есть страх заклинается смехом, опасность смехом уничтожается, сказочные чудища низводятся до уровня смешных страшилищ.
Иное дело — Галич. В романтическом гротеске черт приобретает характер чего-то страшного, меланхолического, трагического. Инфернальный смех становится мрачным, злорадным. Черт Галича («Еще раз о черте», 1969) коварен и активен. Он — носитель Зла, его проповедник, а само Зло — реально, сверхреально, и человек смешон при столкновении со Злом (а не наоборот, как у Высоцкого). Черт соблазняет человека, загоняет его в сети Зла, и ничтожный, смешной человек проигрывает. Черту свойствен холодный рационализм, его усилиями уже весь грешный мир живет по правилам ада. В сделку с чертом приходится вступать, чтобы не выглядеть белой вороной. Подчеркивается обыденность, протокольность грехопадения: на договоре с чертом «в наш атомный век, в наш каменный век» подписываются уже не кровью, а простыми чернилами. Черт фамильярен, но это фамильярность уверенного в себе Зла.
Автор однозначен в своей сатиричности; никакой амбивалентности, никакого веселья. В его черно-белом изображении все поставлено с ног на голову: Добро называют Злом — и наоборот:
В дверь стучало мою, надзирая меня /142/.
(напрашивается прямая ассоциация с куняевским «Добро должно быть с кулаками»).
Иногда эти мрачные гротесковые картины возникают и в песнях Высоцкого. Близка интонациям Галича его «Притча о Правде и Лжи».
В этих случаях целостность карнавального смеха Высоцкого нарушается внезапным «эсхатологизмом» романтизированного сознания. «Баллада о манекенах» явно напоминает галичевский «парад уродов» в «Ночном дозоре»: «Когда живые люди спят, // Выходят в ночь манекены» /2; 225/. Еще мрачнее фантазия Высоцкого в песне «Гербарий» (1976): человек в некой страшной инфернальной коллекции «к доске пришпилен шпилечкой» рядом с жуками и стрекозами. Мотив насекомости» — обэриутский, а в самом начале песни скрыта цитата из галичевской «Баллады о том, как одна принцесса раз в два месяца приходила поужинать в ресторан “Динамо”» (1967). У Высоцкого:
Закушав водку килечкой,
Спешат в свои подполия
Налаживать борьбу /1; 420/.
У Галича:
Смирив идейные сердца,
Готовы к праведной баталии
И к штурму Зимнего дворца! /136/
Бабье вокруг — сплошной собес! —
Рубают водку под супец,
Шампанское под килечки /135/.
Очень характерен для всякого гротеска мотив безумия. Но если в народном гротеске безумие — «веселая пародия на официальный ум, на одностороннюю серьезность официальной “правды”», то есть, это безумие праздничное, то в романтическом гротеске оно «приобретает мрачно-трагический оттенок индивидуальной отъединенности» [22]; сатира, отрицание здесь преобладают над веселием и шутовством.
Большинство героев бытовых баллад Высоцкого несколько придурковаты и чудаковаты. Сумасшествие же, по Высоцкому, в современном мире вызвано в основном информационными перегрузками, ускоренными ритмами жизни. Сумасшествие — издержки урбанизации.
«Песне о сумасшедшем доме» (1966) герой, попавший в психушку, сугубо литературен — он не только сам пописывает, но и всячески апеллирует к литературе:
Куда там Достоевскому
с «Записками» известными, —
Увидел бы, покойничек, как бьют об двери лбы!
И рассказать бы Гоголю
—
Ей-богу, этот Гоголь бы нам не поверил бы /1; 94/.
Песня эта как бы материализует народные представления о помешательстве на книгах. В более поздних песнях — «Жертва телевиденья» (1972) и «Письмо в редакцию телевизионной передачи “Очевидное-невероятное”...» (1977) — напрямую подчеркивается связь сумасшествия с влиянием телевидения. Постепенно теледействительность переплетается с реальностью, и герой сходит с ума — весело и восторженно, всецело поглощенный «страстью к глупому ящику для идиота». Герои развлекательных передач, обитатели тайги, «ударники в хлебопекарне», футболисты СССР и ФРГ — все кружится в веселом карнавальном вихре, где даже политические образы не утяжеляют целостной комичной картины, ибо не аффектированы и не несут серьезной идеологической нагрузки:
Глядь — дома Никсон и Жорж Помпиду!
Вот хорошо — я бутылочку взял, —
— посошок, Ричард, правда, не стал /1; 315/.
Психи Высоцкого сродни психам из народного фольклора, героям современных анекдотов — смешные, окарикатуренные чудаки, без рефлексии, без Чацких. Самая известная из «дурацких» его баллад — «Письмо в редакцию телевизионной передачи “Очевидное-невероятное” из сумасшедшего дома — с Канатчиковой дачи» — в сущности, веселая песня. Комический эффект в ней усиливают разного рода каламбуры («Мы кой в чем поднаторели: // Мы тарелки бьем весь год...»), неологизмы («Нам бермуторно на сердце»), омонимы («Но на происки и бредни // Сети есть у нас и бредни...» /1; 451/) и т. п.
Подобными приемами нередко работает и Галич:
Шизофреники — вяжут веники,
А параноики — рисуют нолики...
мы; он говорит — я и они. Он сознательно уходит в психушку, так как в ней можно отдохнуть от реальности, обрести свободу действия («Ах, у психов жизнь — так бы жил любой: // Хочешь — спать ложись, а хочешь — песни пой! /66/).
И «Письмо <...> с Канатчиковой дачи» Высоцкого (1977), и «Право на отдых» Галича (1966) наверняка связаны с «Песней про психа из больницы имени Ганнушкина, который не отдавал санитарам свою пограничную фуражку» М. Анчарова, написанной в 1957 году:
Балалаечку свою
На Канатчиковой даче
Тихо песенку пою [23].
Однако образ сумасшедшего пограничника у Анчарова менее карикатурен, более лиричен (даны лирические эпитеты — «грохот рыжего огня, топот чалого коня»), выписан в мягкой ироничной манере. Автор явно сочувствует герою. Высоцкий пошел дальше — в карикатуризацию, в карнавализацию психов. Галич же использовал фигуру психа для сатирического отрицания действительности в целом.
В песне «Заклинание» (1964–1966) Галичем представлен псих другого рода — выживший из ума чекист, утрированный опричник, современный унтер Пришибеев, который «получил персональную пенсию». Этот тихий пенсионер одержим маниакальной идеей — обуздать Черное море:
Не подследственное, жаль, не заключенное!
На Инту б тебя свел за дело я,
Ты б из черного стало белое!
Жгучей смертной ненавистью отравлено сердце этого служителя, исправного винтика адской машины — ненавистью ко всему живому, вольному, естественному. «Странная, страшная мечта» сопровождает его агонию: «Будто Черное море под стражею // По этапу пригнали в Инту!» /150/. Воображение умирающего довело желание «неживого порядка» до логического конца. Словно исполнив последний черный долг, «лежал он с блаженной улыбкою», уже мертвый. Не под воздействием ли этого образа Галича придумана Тенгизом Абуладзе в его фильме «Покаяние» сцена, где умирающий Варлам грозится сгноить Солнце и, лишь вообразив это в бреду, «умиротворенно» умирает...
«носителями особой жизненной формы, реальной и идеальной одновременно» [24], находясь на границе жизни и искусства. Дурацкая глупость «оказывается неофициальной мудростью, разоблачающей господствующую правду» [25]. Дурак обычно имеет три смеховые функции: 1 — над дураком смеются; 2 — сам он также смеется; 3 — дурак служит средством осмеяния окружающей действительности — зеркалом, в котором отражаются дурацкие черты этой действительности [26]. В песенках про психов работают первая и третья функции: над психами смеются; в психах отражается дурная действительность. Сами же психи не смеются. Смеются обычно шуты.
Герой Галича («Право на отдых») смеется, но он не дурак — он добровольно надевает маску шута. Шутовскую функцию в бытовой балладе, скорее, берет на себя автор-исполнитель — и когда пишет текст песни, и особенно — когда выходит к микрофону.
В народном гротеске едва ли не самым определяющим, причем глубоко положительным, началом является материально-телесная стихия. Все образы материально-телесной жизни праздничны и веселы, чревоугодие и сладострастие приветствуются, как и любые физиологические функции человеческого тела. Карнавальный праздник всегда тесно связан с изобилием, с пиршеством.
В жанровых песнях Галича и Высоцкого материально-телесное, пиршественное начало представлено довольно широко и принимает форму бытового. Определяющее свойство этих песен — пристальное внимание к быту маленького человека. Бытие здесь показывается через быт. И, несмотря на то, что у Высоцкого преобладает карнавальный гедонизм, а у Галича часто складывается сатирически-отрицательное отношение к празднику, к пиршеству, и тот, и другой всегда внимательны к бытовым деталям. Так, в «Балладе о сознательности» Галич с удивительной подробностью (немыслимой для лирики) перечисляет нехитрое имущество умирающего Егора Петровича — то, что останется «савеловским родным».
В «Новогодней фантасмагории» детали чудовищного пиршества вырисованы с гастрономической подробностью: «поросенок с бумажною розой», боржом, цыплята табака, поросячье желе... И все это (включая самого лирического героя!) смачно поглощается гостями, напоминая знаменитые сцены из «Осени патриарха» Г. Маркеса. Вообще, герои Галича много и охотно едят — в разных балладах фигурируют «огурцы и мясцо», ленинградская сельдь, сардельки, конфеты «Птичье молоко», шашлык, косхалва, сырок, ливерная, сосиски и горчица... Пьют, кстати, также не меньше — и с горя, и с радости; пьют «дюрсо», «перцовую», «кубанскую», коньячок, «рижское». В поэтическом мире Галича — просто-таки культ кабака, «шалмана». Все его пивные, «поплавки», монопольки и пр. — заведения антиофициальные; в скудных и нескучных пирах и пьянках теплится жизнь — в пику, назло официальной «мертвечине». Даже когда никакой победы нет, а есть запой с горя — это тоже форма протеста и в то же время карнавального перерождения человека.
«В наш тесный круг не каждый попадал...» — пел ранний Высоцкий. Соответственно, не каждому и наливали:
Его привел с собою и сказал:
«Со мною он — нальем ему, ребята!»
Не оправдать это доверие — тяжкий грех; по крайней мере, дважды, в «Песне про стукача» и в «Попутчике», Высоцкий напрямую связывал его с вероломным предательством:
Он пил как все и был как будто рад,
— его мы встретили как брата...
А он назавтра продал всех подряд, —
Ошибся я — простите мне, ребята! /1; 60/.
Пьянство в сюжетах песен Высоцкого вносит в жизнь элемент непредсказуемости, смешной неразберихи. Пьяный всегда стремится реформировать мир на свой пьяный лад. Вообще, выпивка, наряду с сумасшествием, спортом и любовью, — по Высоцкому, своеобразный допинг для перехода из нормального, то есть скучного состояния — в приподнятое, карнавальное.
Бытовой сюжет, как правило, держится на подробностях, на деталях. Оттого в песнях Галича и Высоцкого столько реальных названий. У Высоцкого: гостиница «Советская», гостиница «Англетер», клуб на улице Нагорной, ГУМ, Центральный рынок, Манеж, Большой театр, Малая спортивная арена. Савеловский вокзал, Бадаевские склады, Большой Каретный переулок, дом на Первой Мещанской, в конце; завод «Компрессор», Тамбовский завод; у Галича — Колокольный переулок, Шпалерная, тюрьма «Кресты», Медный всадник, Обводный канал — в Ленинграде; в Москве — Останкино, Шереметьево, Старая площадь, Нижняя Масловка, «Динамо», Сокольники, Грановитая палата и т. д. Города — у Высоцкого: Магадан, Бодайбо, Воркута, Рязань, Бонн, Вашингтон, Тамбов, Смоленск, Хиросима, Вологда, Бобруйск; у Галича: Петродворец, Тверь, Торжок, Караганда, Тарханы, Владимир, Иваново, Прага; пригороды — Черная речка, Щелково, Павшино, Белые Столбы.
— фамилию и даже отчество и конкретный род занятий: рабочий Егор Петрович Мальцев, регулировщица Леночка Потапова; эфиопский принц Ахмед-Али-Паша; работница ВЦСПС тов. Парамонова, работница райкома товарищ Грошева; футболист и аспирант Володя Лямин, британский футболист Боби Лейтон; доктор-психиатр Беленький Я. И.; директор антикварного магазина Копылов Н. А.; заведующий магазином Званцев; племянник фингальской миллионерши Калерии Володичка; и, конечно, рабочий цеха по производству колючей проволоки Клим Петрович Коломийцев, а также реальные Гитлер, Сталин и т. д. Высоцкий также старается конкретно обозначить, «назвать» своих героев: профессорский сынок Герой Советского Союза Сережка Фомин, гражданин начальник Токарев, зэка Васильев и Петров зэка, продавец из «ТЭЖЭ» Голубев Слава, боксер Борис Буткеев (Краснодар), конькобежец Бескудников Олег, шпион Джонн Ланкастер Пек, пьяный турист Саня Соколов, а также реальные политики Мао Цзедун, Хрущев, генерал де Голль, Жорж Помпиду, Никсон, Насер, Голда Мейер, шахматисты Фишер и Таль, ученые Эйнштейн и Иоффе, артисты Чарли Чаплин, Марсель Марсо, Марина Влади. Взятые вместе, вкупе, эти конкретные герои вполне могли бы составить основу для крупного литературного произведения — повести, романа, эпоса с клубком историй, с определенным местом действия.
Время действия в бытовых балладах указано менее точно; часто его ровно столько, сколько может длиться описываемый случай. Однако, иногда оно «растягивается» до границ человеческой судьбы (баллада-биография). В песне «Веселый разговор» Галича время действия можно вычислить более или менее определенно. Как заметил Ефим Эткинд, «время движется в цвете» [27]: кассирша, которой вначале двадцать лет, трясет черной челкой, потом пегой, потом рыжей (крашеной), наконец, белой, седой. Действие начинается примерно в 1939 году, когда героине лет восемнадцать. Выходит замуж она примерно в 41-м, ей двадцать лет. В 50-м ей двадцать девять — «доченьке девятый годочек». В 61-м — дочке двадцать лет, героиня выдает ее замуж. В конце песни «у ней внучок в первом классе» — значит, это приблизительно 1968-й год, и ей сорок семь лет, и она — старуха с седой челкой [28].
В бытовых балладах широко используется прием снижения, когда понятия традиционно высокие, отвлеченные сознательно приземляются. Иногда снижение у Высоцкого принимает форму прямой пародии («Пародия на плохой детектив», где пародируется кинематографический жанр) или травестии («Лукоморья больше нет»). У Галича объект пародии — шире и социально значимее. Если Высоцкий просто переиначивает пушкинскую «Песнь о вещем Олеге», чтобы прочесть ее «смешно», то Галич в стихотворении «Съезду историков» создает сатиру на официальную историческую науку, на «марксистский подход к старине», меняющийся в зависимости от начальственного мнения. Даже в необычайно остроумном «Отрывке из репортажа о футбольном матче...» сатирическое содержание явно преобладает у Галича над пародийно-юмористической формой. Характеризуя баллады Галича, правильнее было бы говорить, по Ю. Тынянову, о пародичности, а не о пародийности — пародичность «и есть применение пародических форм в непародийной функции» [29].
Разумеется, присутствие карнавала в авторской песне вовсе не исчерпывается творчеством Галича и Высоцкого. Есть еще шуточные песни Визбора, есть галерея поющих персонажей Кима и многое другое.
В целом же карнавальная баллада как явление словно была призвана «уравновесить» слишком уж лирическую, слишком уж «монофонную» поэзию шестидесятых, прямо или косвенно привнося в нее игровое, смеховое начало и, может быть, предваряя появление таких стихотворно-театральных форм, как, скажем, «Представление» Иосифа Бродского (сравни с «Композицией № 27» Галича и с «Песенкой о слухах» Высоцкого).
«шестидесятников», казалось бы, свое отработала. Однако песни Галича и Высоцкого в архаике отнюдь не упрекнешь — напротив, новое время внесло в бытовые баллады еще больше сатирических нот, еще больше красок, чем различали раньше. Смех сгустился, и понимание текстов углубляется.
Примечания
[1] «Я прошу извинить: песня жанровая, они, естественно, пишутся жанровым, бытовым, сниженным — нарочно — и грубым языком» (А. Галич). Цит. по ст.: Крылов А. Е. О жанровых песнях и их языке (По материалам творческого наследия Александра Галича) // Мир Высоцкого. Вып. 1. М., 1997. С. 365.
Бахтин М. Собрание соч.: В 7 т. М., 1996. Т. 5. С. 11.
[3] Бахтин М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 296.
[4] Там же. С. 301.
[6] Вайль П., Генис А.
[7] Там же. С. 145.
[8] Собрание соч. Т. 5. С. 10.
[9] Крымова Н.
[10] И вохровцы, и зэки // Нева. Л., 1991. № 1. С. 171.
[11] Галич А. Петербургский романс. С. 88. Далее в тексте ссылки даны на это издание с указанием страниц в скобках.
Фрид В. «С любовью и нежностью» // Заклинание добра и зла / Сост. Н. Крейтнер. М., 1992. С. 285.
[13] См. указ. ст. Ю. Карабчиевского.
[14] «Человеческая комедия» Александра Галича // Заклинание добра и зла. С. 71.
[15] Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле... С. 303.
[16] Сочинения: В 2 т. Екатеринбург, 1997. Т. 1. С. 340. Далее произведения Высоцкого цитируются по этому изданию с указанием номера тома и страниц в тексте, в скобках.
[17] Творчество Франсуа Рабле... С. 332.
[18] Там же. С. 303.
[19] Там же.
[21] Там же. С. 333.
[22] Там же. С. 332.
[23] Анчаров М.
[24] Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле... С. 297.
[25] Бахтин М.
[27] Эткинд Е. «Человеческая комедия» Александра Галича. С. 76.
Эткинд Е.
[29] Тынянов Ю.