ХРИСТИАНСКИЕ МОТИВЫ
В АВТОРСКОЙ ПЕСНЕ
Шестидесятники, пожалуй, первое поколение, выращенное внутри устоявшейся советской системы. Казалось бы, это поколение должно было стать ее опорой, – однако, оказалось поколением спорщиков и оппонентов.
Все подвергавшие сомнению, шестидесятники не могли не прийти к вопросу веры. В «душе» тоталитарного общества, испуганного крушением идола и идеалов, образовалась глубокая брешь, острая потребность в вере, в духовности. Брешь эту на время заполонила поэзия, выступившая как суррогат религии. Стадионы, собираемые кумирами шестидесятых, были ничем иным, как храмами этой странной религии. Конечно, многолетнее атеистическое воспитание в стране государственного атеизма подразумевало естественное наличие некой насмешливости по отношению к любой религии и религиозности. Однако с течением времени «обломки старого культа» все больше стали привлекать общественное сознание. Наслаждение свободой, новаторство в творчестве постепенно стало вытесняться поиском почвы, опоры, веры.
Интересно в этой связи проследить ход и развитие одной из центральных дискуссий в периодике шестидесятых – дискуссии о традициях и новаторстве. В начале шестидесятых симпатии существенной части читающей публики были явно на стороне молодых новаторов. Так, в 1962 году в ответе на анкету журнала «Вопросы литературы» А. Вознесенский писал: «Не думаю, чтобы писателю была полезна близость с литпредшественниками» [1]. В защиту новаторства выступили Е. Евтушенко, В. Костров, Ю. Марцинкявичюс и другие. Однако к концу шестидесятых направленность и тон размышлений существенно изменились. Если в 1962 году речь шла преимущественно о новаторстве, то в 1968 (сборник «День поэзии») – о тяготении к национальным и классическим традициям. Как писал Александр Михайлов, «возрастающий интерес к национальным традициям в поэзии объясняется двумя причинами: во-первых, стремлением к устойчивым формам эстетических ценностей, добытых опытом многих десятилетий и даже столетий; во-вторых, реакцией на претенциозные “новации”, не подкрепленные талантом» [2]. На смену громкой, эстрадной поэзии начала шестидесятых пришла тихая элегическая лирика таких поэтов, как Вл. Соколов.
Страстная жажда идеала, опоры, веры, возвращение к традиции, к корням, естественно вели к религии. Тысячелетнее христианство на пути вероискательства оказалось ближе всего: десятки порушенных храмов по многочисленным градам и весям России безмолвно взывали к вере.
Процессы вероискательства вместе с поворотом к традиции особенно усилились к концу шестидесятых – началу семидесятых, на которые как раз и пришелся расцвет авторской песни, наиболее деятельный период ее классиков – Булата Окуджавы, Александра Галича, Владимира Высоцкого.
Ю. Андреев не зря называл бардов сейсмографами жизни [3].
Три барда определили три модели религиозного развития советской интеллигенции.
Булат Окуджава: верующий атеист
«Мир Булата Окуджавы нуждается в Бахе – в Боге он совсем не нуждается» [4], – пишет Михаил Горелик в своей статье. Читаешь и изумляешься: так мог написать только человек, начисто лишенный слуха, не знающий, поверхностно прочитавший и прослушавший Окуджаву (прослушавший в том числе и во втором смысле – то есть «пропустивший мимо ушей») ультра-позитивист.
Свое зыбкое построение «безбожности» Окуджавы автор подкрепляет скупыми выдержками из анкет. Да, Окуджава неоднократно в течение жизни и устно, и письменно называл себя атеистом [5]. Но нельзя слепо доверять анкетам. Горелик, развивая анкетное заявление, утверждает, что все творчество Окуджавы атеистично, в то время как дело обстоит в точности наоборот. Как справедливо отметила Светлана Бойко, «мы оказываемся перед суммарным предложением типа “Бог есть, и Бога нет”». Но «постоянно молящийся человек, как бы он ни представлял себе мироздание, атеистом не является» [6]. И если анкета говорит одно, а все творчество – другое, веришь, конечно, творчеству.
Конечно, шестидесятник Окуджава не может со всей определенностью назвать себя верующим человеком. Когда его исповедь нуждается в Боге, он именует его Надеждой. В одомашненном пост- и антитоталитарном духовном пространстве Окуджавы Надежда, безусловно, имеет статус божества, подобный тому статусу, который имела Вечная Женственность, София, в поэтической системе младосимволистов. Лирический герой раннего Окуджавы, может быть, строго говоря, Бога не знает, но отчаянно нуждается – в Боге, в молитве. Отсюда – религия арбатства: «Ах, Арбат, мой Арбат, ты – моя религия» [7], отсюда парадоксальное, едва ли не богохульственное для христианина заявление:
Мне нужно на кого-нибудь молиться.
Подумайте, простому муравью
вдруг захотелось в ноженьки валиться,
По словам В. Аксенова, для искусства шестидесятых и семидесятых вообще были характерны «сублимация религиозного чувства, перенесение “очарованности” на предметы, порой курьезные, на явления и лица, стоящие вроде бы в стороне от молитвы» [9].
Путь Окуджавы к вере не был скорым и был исполнен внутренних противоречий. Молитвенно обращаясь к Вере, Надежде и Любви, понимаемым как ипостаси Бога, он почти в то же время ставит на место Бога земную женщину, буквально создавая себе богиню «по образу и духу своему». Богиня эта – комсомолочка «в синей маечке-футболочке». И в данном случае, конечно же, речь «о другом» – «и никаких богов в помине». В результате наложения на младосимволистский культ романтизированной идеологической подоплеки советского массового сознания получается парадоксальный образ «комсомольской богини». Но несмотря на парадоксальное звучание, образ этот вполне гармонирует со всей поэтикой Окуджавы, основанной на одновременном «одомашнивании» высокого, условного – и одухотворении «низкого», бытового: эпитет комсомольская «одомашнивает» возвышенную «богиню», а в сравнении девушки-комсомолки с богиней действует прием «одухотворения» быта.
Единственное обращение непосредственно к Богу (стихотворение «Молитва») по соображениям цензуры опубликовано Окуджавой как исполненное от имени третьего лица, Франсуа Вийона, чья набожность, кстати, также весьма сомнительна.
Окуджава не желает видеть зла, и потому, может быть, с такой легкостью использует всякие инфернальные словечки: оттого у него и «кларнетист красив, как черт» (рядом с флейтистом, который «как юный князь, изящен»), и Пушкин «губаст и учен, как черт». Черт, традиционно для эстетики шестидесятых, низводится до уровня междометия: «и вовсе к черту сказки о богах!». Столь же часто и оппозиционно Окуджава употребляет всуе Бога и богов (что в данном случае – однозначно).
Однако все эти шероховатости и неровности мировоззрения, вполне свойственные шестидесятнику, отступают и кажутся нам маловажными перед собственно глубоко христианским содержанием поэтического мира Булата Окуджавы.
Его лирический герой – «простой муравей», вполне осознающий свое скромное место в пространстве и времени, пылинка на ладони Бытия, чудак-человек, желающий и умеющий видеть в окружающем мире гармонию, связанный посредством гармонии, Музыки небес, с миром и с Богом. Музыка, язык мира идеального, проникая в мир реальный, домашний, гармонизирует его и очаровывает человека:
Когда внезапно возникает еще неясный голос труб,
слова, как ястребы ночные, срываются с горячих губ,
мелодия, как дождь случайный, гремит; и бродит меж людьми
надежды маленький оркестрик под управлением любви /173/.
И только этот оркестрик является опорой жизни, только он спасает от «свинцовых дождей» войны. Кстати, и о войне.
Человек на войне (по Окуджаве) – марионетка в чужих руках, в руках Злого и Хитрого, он сам не знает точно своих целей, он смешон и несовершенен в своих маленьких амбициях, беззащитная игрушка, бумажный солдатик с кукольным своим патриотизмом:
Он был бы рад – в огонь и в дым,
за вас погибнуть дважды,
но потешались вы над ним:
ведь был солдат бумажный /69/.
Или в позднем стихотворении:
А может, это школьник меня нарисовал:
я ручками размахиваю, я ножками сучу
и уцелеть рассчитываю, и победить хочу /447/.
Для марионетки «если Бога нет – все позволено» (по Достоевскому); если не думать о содеянном, то:
Иду себе, играю автоматом.
Как просто быть солдатом, солдатом /100/.
Всё объяснили сверху:
А если что не так – не наше дело.
Как говорится, «родина велела!».
Война противоречит естественному устройству жизни на земле. Пехота, выступая в поход, поступает вопреки жизни, вопреки самой природе:
Чего ж мы уходим,
когда над землею бушует весна? /104/.
Человек на войне как представитель Жизни борется со Смертью, и победа не в том, чтобы победить конкретного врага, а в том, чтобы остаться человеком. Инфернальным, грозным символом войны и смерти предстает ворон:
Если ворон в вышине –
дело, стало быть, к войне /382/.
Ворон, символ, имеющий как фольклорные, так и литературные корни, у Окуджавы своим присутствием провоцирует страсть к агрессии и убийству, овладевающую абсолютно всеми.
От драматического обобщения («всем захочется стрелять») Окуджава переходит к апокалиптическому:
Во, и боле ничего.
Во, и боле никого.
стрельнуть некому в него.
В позднем стихотворении, перекликающемся с «Приметой», у ворона появляется земной сподручный:
В генеральском мундире стоит дирижер,
перед ним – под машинку остриженный хор.
У него – руки в белых перчатках /354/.
Постепенно развивается «музыка окопная», человеческий хор, наполняясь безумием, заходится в безудержной оргии, «то проклятья, то гимны горланя»; растут горы трупов, принадлежащих уже царству мертвых, куда и звал ворон, мертвые зачарованы вороном:
Те, что в поле вповалку (прошу извинить),
с того ворона взоров не сводят.
Агрессивное, злое, дьявольское в человеке («всем захочется стрелять») Окуджава пытается заклясть: «Перестаньте, черти, клясться на крови!» /232/.
Человек сугубо мирный, Окуджава восстает против войны, противопоставляя смерти неумирающий образ погибшего:
Потому что на войне, хоть и правда, стреляют,
не для Леньки сырая земля.
Потому что (виноват), но я Москвы не представляю
без такого, как он, короля /28/.
Так же, как весь мир для Окуджавы уютен, гармоничен, целесообразен и вечен несмотря ни на что, так и лирический герой извечен, непреходящ, бессмертен – хорошее должно жить вечно:
Надежда, я останусь цел:
не для меня земля сырая,
а для меня твои тревоги
И погибшие – не мертвы. Мотив единоборства со смертью, вплоть до воскрешения из мертвых, переходит из песни в песню, из стихотворения в стихотворение:
Вставай, вставай, однополчанин –
бери шинель – пошли домой! /300/.
До свидания, мальчики! Мальчики,
постарайтесь вернуться назад! /52/.
Я ухожу от пули, делаю отчаянный рывок... /47/.
В окружающих людях Окуджава утверждает примат доброты. Называя их добрыми, он заклинает их быть таковыми. Случайный полночный троллейбус, ковчег доброты и человеческого участия, подбирающий «всех, потерпевших в ночи крушенье», – центральный образ-символ Окуджавы. Этот мотив – доброты, сострадания, соучастия,милосердия – слышен в каждой его песенке вплоть до самых последних, до сказочного парижского спаниеля, у которого «милосердие в каждом движенье» (чем не поэтика Франциска Ассизского? Кстати, обилие уменьшительно-ласкательных суффиксов также позволяет помянуть «Цветочки» св. Франциска). Утверждая в людях гармоническое начало, Окуджава в «Молитве» просит от имени людей:
Господи, дай же ты каждому,
чего у него нет /178/.
А что еще и может, и должен делать Поэт, как не просить о лучшей доле для неразумных сих – не требовать, а именно просить, молить, веруя в мудрость божью и не отделяя себя от общей массы, быть и свидетелем, и ходатаем за человечество, и одним из смертных – из нас, живущих «не ведая, что творим».
Как писал об Окуджаве отпевавший его священник, отец Георгий Чистяков, «он был в течение всей жизни псалмопевцем... Почти во всех без исключения его стихах ощущается присутствие Божие, невидимое, но реальное. Поэт, хотя сам он, своей головой, своим интеллектом не верил, вернее, не хотел верить в Бога, – именно как поэт он блестяще почувствовал Его присутствие» [10].
Очень точно высказался Андрей Вознесенский: «Всю жизнь стихами атеиста // Тебе он, Господи, служил!» [11]. Оставаясь некрещеным и приняв Таинство лишь перед смертью, Окуджава в течение всей жизни молился за человека. Основные мотивы его творчества – глубоко христианские: надежда, доброта, сострадание, милосердие, утешение, устойчивая вера в гармонию мироздания.
Гибельный восторг Владимира Высоцкого
С Высоцким все сложнее. Если лирический герой Окуджавы идеален, по-идеальному гармоничен, гармоничен и, в сущности, беспроблемен и его поэтический мир, то у Высоцкого лирический герой максимально приближен к реальному современнику, и мир узнаваем, подробен и проблемен. Мир Высоцкого, как и реальный мир, трагичен – расколот и полон противоречий. Чуть ли не на всякое pro в нем можно, при случае, отыскать и contra. Поэтому столь резки порой оценки некоторых критиков, пытающихся предъявить Высоцкому счет с «религиозной» точки зрения. Наиболее ярко эта точка зрения представлена Мариной Кудимовой в ее памфлете «Ученик отступника» [12]. Кудимова провозглашает: поэт Высоцкий подлинный и уникальный, но ему, вместе с Есениным, «пора предъявить духовный счет». По мнению Кудимовой, «неоязычник» Высоцкий по этому счету явно заплатить не способен. Подобные обвинения – в антихристианстве и грешности – предъявляют А. Симаков в статье «Словно Бог без штанов» [13] и Н. Переяслов в статье «Слушать ли на ночь Высоцкого?» [14]. Позиция эта непреклонна, а потому легко уязвима. Объяснение ее, по всей видимости, надо искать в той удивительной легкости, с какой часть нашей интеллигенции перешла от атеизма не к религиозности даже – а к воинственной, агрессивной набожности с ее маниакальной тенденциозностью и угрюмым следованием букве, а отнюдь не духу Священного Писания. Это приводит к поразительным «открытиям» в их исследованиях.
Так, г-н Переяслов отчего-то решил, что канатоходец у Высоцкого ненавидит зрителей, а Сэма Брука ненавидит автор за его гвинейское происхождение и быстрый бег. Не останавливаясь на этом, Переяслов предъявляет «духовный счет» Высоцкому за частое использование сказочных символов в жанровых песнях. Однако бредовость подобных обвинений легко объясняется, в сущности, прокоммунистической ориентацией автора: высший грех Высоцкого, по Переяслову, отнюдь не безбожие – а то, что он разрушал «прочность как официальной идеологии, так и сопутствовавшей ей культуры» [15].
О том же пишет и Марина Кудимова, огульно объявляя Высоцкого проповедником ненависти. Неточную цитату из песни «Аисты» – «Что нужнее сейчас? // Ненависть!» резонно поправляет в своем отклике на ее статью Кирилл Ковальджи: «Но такой строки нигде нет! В указанной песне читаем совсем другое: “Что нужнее сейчас – ненависть?”» [16].
– сложный, требующий спокойного осмысления. Попробуем преодолеть как тенденциозную хулу и кликушество «набожников», так и захлебывающуюся восторженность поклонников-мифотворцев. Обратимся к источникам, поищем и найдем заявленные pro и contra.
При поверхностном, буквалистском подходе мотивы творчества никак христианскими не выглядят – слишком сказывается атеистическая закваска, наивно-позитивисткий скепсис. В лирическом герое Высоцкого – сильном мужчине, всегда что-то преодолевающем, покоряющем – есть нечто почти ницшеанское: аффектированное бунтарство в сочетании с декларируемым гедонизмом, подчеркнутая светскость и богоборчество. И любовь, воспеваемая Высоцким, отнюдь не христианская, а чувственная, языческая:
Но многих, захлебнувшихся любовью,
Не докричишься – сколько ни зови, –
А мы поставим свечи в изголовье
Погибших от невиданной любви... [17]
Как этот призыв к страстной, «невиданной любви» контрастирует с тихим аскетизмом Окуджавы, с его платоническим созерцанием женщины!
В творчестве Высоцкого Бог, чёрт, ад, рай – в устоявшихся оборотах у Христа за пазухой, Христа ради, ей-Бога, и боги спускались на землю.
«Про черта» (1966) представляет собой чисто шуточную зарисовочку, чем-то напоминающую рассказ Антоши Чехонте «Разговор пьяного с трезвым чертом». Мотив известный – пьянице привиделся черт как символ изрядного опьянения. Проблема – в корне отсутствует. Эта песенка написана вкупе с другими «экзотическими» песенками – например, о сумасшедшем доме, о созвездии Тау Кита или же о боксере и о конькобежце. Высоцкий смеется не только над служителями культа: «Церковники хлебальники разинули, // Замешкался маленько Ватикан, – // Мы тут им папу римского подкинули –// Из наших, из поляков, из славян» /346/. Он не гнушается и типично советским богохульством на евангельский сюжет непорочного зачатия (с точки зрения советской – явно экзотически-юмористический):
Возвращаюся с работы,
Рашпиль ставлю у стены, –
Вдруг в окно порхает кто-то
Из постели от жены!
«Кто такой?»
А она мне отвечает:
«Дух Святой!» /99/.
Конечно, песня эта явно относится к «жанровым» и написана от лица ролевого героя. Кстати, хулители Высоцкого напрочь игнорируют возможность неадекватности авторской позиции (и позиции героя), наивно (или умышленно) отождествляя автора и его героя. Однако в данном случае, учитывая, что заявленная богохульственная позиция ситуативна, то есть целиком принадлежит описываемой ситуации, свойственна переживаниям героя и т. д., – все-таки ясно, что подобную песню верующий человек написать не мог. Это факт. Но было бы несусветной глупостью сводить мироощущение поэта, преимущественно трагическое, к этой единственной безусловно антихристианской песне.
«Света – тьма, нет Бога!»; «Все не так, как надо!» /102/. Он остро ощущает дискретность, раздробленность окружающего, ущербность и противоречивость собственного мироощущения, разлад с собственной душой. С одной стороны, он сознательно занимается самолепкой кумира толпы, с другой – трагически переживает одиночество и оторванность от почвы. С одной стороны – продолжает богохульствовать: в песне «Переворот в мозгах из края в край...» Бог «сказал: “Мне наплевать на тьму!” – // И заявил, что многих расстреляет» /142/; в песне «О фатальных датах и цифрах» вульгарно трактует Христа: «он был поэт, он говорил: // “Да не убий!” Убьешь – везде найду, мол» /166/; и в песне «Я не люблю!» походя заявляет: «Я не люблю насилье и бессилье, – // Вот только жаль распятого Христа» /127/. «Жаль распятого Христа» – это еще далеко не христианство. Это лишь еще одна из «положительных» автохарактеристик в саморекламном синодике.
С другой стороны – появляется такая глубокая, центральная для всего творчества песня, как «Кони привередливые». Лирический герой – кочевник, скиталец, оторванный от дома, от семьи, от родины. Ему под стать центральный символ поэтики Высоцкого – конь. Парадоксально: герой сам же и стегает, погоняет коней, и в то же время умоляет:
Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!
Умоляю вас вскачь не лететь! /189/.
Ключевая строчка ко всему творчеству Высоцкого, конечно же, из этой песни: «Чую : пропадаю, пропадаю!».
В этом отчаянном балансировании на краю пропасти – и соблазн самоубийства, и болезненная страсть вплоть до какого-то садомазохизма, и подлинный трагизм неправильной жизни. Герой Высоцкого тоскует по вере, без веры, жаждет ее, но одновременно и сомневается – и в ней, и в своей способности поверить. Посему – мерещится ему, что и «ангелы поют такими злыми голосами».
Дальнейшее развитие эта тема получает в «Райских яблоках», где вожделенный рай оказывается концлагерем:
И среди ничего возвышались литые ворота,
– тысяч пять – на коленях сидел /340/.
А-ля фольклорный герой-пострелец, кочуя, заскакал и в рай, оказавшийся местом «гиблым и зяблым», чьи «сады сторожат и стреляют без промаха в лоб». Заскакал из озорства – за яблоками – и сумел вернуться с добычей к любимой, как и подобает сказочному герою. Интересно, что галичевский мотив мира-перевертыша Высоцкий переносит здесь с земли и на небо. Комическое ощущение и изображение христианства сменилось скептически-трагическим.
Мотив мира-перевертыша преосуществлен Высоцким и в «Притче о Правде и Лжи» (сравни с галичевским «Заклинанием Добра и Зла»). Странно, что песня эта посвящена Окуджаве. Было бы уместнее посвятить ее Галичу, изображавшему мир, поставленный с ног на голову, со смещенными до абсурдной противоположности понятиями: Добро – это Зло, а Зло – Добро. Так и у Высоцкого:
Грубая Ложь на себя одеяло стянула,
В Правду впилась – и осталась довольна вполне.
Баба как баба, и что ее ради радеть?! –
Разницы нет никакой между Правдой и Ложью, –
Если, конечно, и ту и другую раздеть /312/.
Все чаще Высоцкий сокрушается по отсутствию веры в отечестве:
«<...> Испокону мы –
В зле да в шепоте,
Под иконами
В черной копоти».
А несколькими строками ранее:
Воздух вылился...
Али жить у вас
Разучилися? /265/
и далее – мольба: «Укажите мне край, где светло от лампад».
– песня «Купола»:
Купола в России кроют чистым золотом –
Чтобы чаще Господь замечал /289/.
Ему становится все более важно, «в какую пропасть напоследок» прокричать. В последних песнях вопрос веры, дуализма человеческой природы занимает центральное место. Трагизм, ощущение расколотости усиливается: «Слева бесы, справа бесы...»; «Мой черный человек в костюме сером...»; «Во мне живет мохнатый злобный жлоб // С мозолистыми цепкими руками» /351–353/.
То есть борьба идет на двух фронтах: на внешнем, с бесами и соблазнами мира, с серой нежитью серой жизни, – и на внутреннем, на том самом, где «дьявол с Богом борются». Покоритель внешних высот, вчерашний романтик, в борьбе со своими страстями, с «мохнатым злобным жлобом», думается, не совсем его поборол, хотя и утверждал, как заклинание: «Но знаю я, что лживо, а что свято» /352/; «Мне есть что спеть, представ перед Всевышним, // Мне есть чем оправдаться перед ним» /356/.
«Безвременье вливало водку в нас» /354/ безвременье можно прочитать как безверие – и неизвестно еще, что в этой связке – безверие следствие, а что причина.
Заслуживает внимания взгляд на Высоцкого, высказанный В. Н. Тростниковым в самиздатской статье 1980 года «А у нас был Высоцкий» [18]. Тростников сравнивает миссию Высоцкого с деятельностью русских просветителей XVIII–XIX веков – только в отличие от просветителей, которые «насаждали в народе разум, Высоцкий насаждает чувство», так как ко времени Высоцкого «Россия сделалась страной с “напичканной” схематическими построениями огромной головой и бесчувственным крошечным сердцем». Высоцкий «в послевоенной России стал первым подлинным университетом наших чувств... Его жизненной задачей было эмоциональное просветительство народа». Высоцкий, по Тростникову, стал своеобразным мостиком к утраченной культуре, ассимилировав «массу теснящихся вокруг вещей и событий» и «подняв их до уровня высшей мистической реальности». Поэтому, полагает Тростников, Высоцкий – «поэт типично созидательный».
Как бы развивая эту мысль, О. Ю. Шилина полагает, что Высоцкого «можно отнести к тем художникам, в творчестве которых христианство играет роль некой организующей силы, многое в нем расставляющей по своим местам» [19].
Интересно в данном случае отношение некоторых служителей церкви к творчеству Высоцкого, которое представлено недавней статьей священника Михаила Ходанова в нескольких номерах «Литературной России». Мнение священника во многом противоположно мнению цитируемых в начале главы новоявленных ревнителей христианской веры, а именно: «Яркий талант Высоцкого, – полагает Ходанов, – во многом тождествен с деятельным выражением посильной любви и сострадания ближнему». Подобно тому, как о. Георгий Чистяков говорит об Окуджаве, о. Михаил Ходанов считает, что Высоцкий, «будучи нецерковным в течение своей жизни стремился, тем не менее, жить согласно с внутренними законами человеческой совести» [20].
– доброта, справедливость, дружеское участие – глубоко христианские. Как и Окуджава, Высоцкий не рисует подробно врагов – только друзей, и «руки друга» всегда близки. А юмор Высоцкого в основном безобиден и беззлобен.
В заключение – еще одна цитата из о. Михаила Ходанова: «Своим творческим горением, открытостью и предельной напряженностью, желанием чистоты, света и последующими срывами в бездну порочных пристрастий поэт очень напоминает нам особое внутреннее качество расцерковленного и многострадального русского народа – его подспудную тягу к Богу и частые глубочайшие падения в <...> бездонный мрак с последующим мучительным возрождением через покаяние» [21].
Крестовый поход Александра Галича
Галич начал писать песни в довольно зрелом возрасте – во всяком случае, те, которые принято относить к жанру авторской песни. Собственно, песни и стали плодами его творческой зрелости. Раскаявшись в легкомысленном прошлом, он пришел и к христианству, к православию. «Я как-то ни на секунду не задумался даже на тему “почему?”, “отчего?”. А просто уже по-другому не мог – для меня это было единственным путем, единственным светом, единственной возможностью сознавать себя человеком – человеком в христианском, божественном понимании этого слова» – говорил Галич в одном из интервью [22]. «К этому времени (к 1972 году) он очень укрепился в вере в Господа. В крещении была еще и возможность как можно крепче привязать себя к этой стране и ее народу <...> А как хорош он был в церкви! Он уходил куда-то вверх, это было видно», – вспоминает его крестный, Н. Каретников [23].
Галич крестился у отца Александра Меня.
«Где-то в конце 60-х годов меня заинтересовала литература философского и религиозного содержания <...> мне попалась работа священника отца Александра... мне показалось, что это <...> человек, обладающий тем качеством, которое писатель Тынянов называл “качеством присутствия” <...> Тогда я в один прекрасный день решил поехать и просто посмотреть на него... Я простоял службу, прослушал проповедь, а потом вместе со всеми молящимися я пошел целовать крест. И вот тут-то случилось маленькое чудо <...> Отец Александр положил руку мне на плечо и сказал: «Здравствуйте, Александр Аркадьевич. Я ведь вас так давно жду. Как хорошо, что вы приехали» [24].
Христианство Галича безусловно и экспрессивно. С поспешной горячностью внезапно поверившего человека он выступает в крестовый поход против неправедной действительности. Ведомый идеалами высшего, истинного мира, он вступает в беспощадную борьбу с миром земным, грешным – с Системой, которая есть синоним Зла, Империя Зла. Однако с Системой он борется по ее же правилам. Система признает два цвета – черный и белый, только в силу своей абсурдности ставит все с ног на голову, – и Галич, стремясь восстановить справедливость в мире-перевертыше, двуцветность под сомнение не ставит.
Действительность в трактовке Галича фантасмагорична и абсурдна, наделена явно инфернальными чертами. В описании Зла Галич явно преуспел. Если Окуджава старается Зла не замечать, Высоцкий смеется Злу в лицо, ищет в нем симпатичные черты, над которыми можно беззлобно подшутить, то для Галича Зло реально. Сверхреально. Так, в гости к поэту приходит черт, успевший соблазнить уже всё вокруг, предлагая принять правила игры этого мира (уже ада), вступить в сделку, чтобы не выглядеть белой вороной среди грешного мира, в котором «все – как один!» и «на совесть цена пятак!». Подчеркивается обыденность, повседневность преступлений: сделки с чертом «в наш атомный век, в наш каменный век» [25] подписываются уже не кровью – а простыми чернилами.
В «Новогодней фантасмагории» пошлая пьянка превращается в сатанинский шабаш:
И тогда я улягусь на стол, на торжественный тот,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Это будет смешно, это вызовет хохот до слез,
И хозяйка лизнет меня в лоб, как признательный пес,
А полковник, проспавшись, возьмется опять за свое,
В «Ночном дозоре» по улицам «чешут гипсовые обрубки» – и этот зловещий «парад уродов» принимает зловещий «бронзовый генералиссимус», «повторённый тысячекратно» /81/.
Бдящий майор Чистов записывает чужие сны. Отставной чекист-надзиратель ссылает Черное море по этапу в Инту.
Инфернальна и картина писательского суда над Пастернаком, повторившаяся в реальной биографии самого Галича:
Я, поставленный на правеж,
–
Пострашней карнавальных рож! /119/.
Персонажи Галича вплетены в единый трагифарсовый, инфернальный карнавал, и автор однозначен в своем выборе. Этому шабашу он противопоставляет христианские ценности, сталкивая Добро со Злом – может быть, слишком упрощенно. Так, в «Поэме о Сталине» Сталин, «отец народов», возомнивший себя выше Бога, насмехается над младенцем-Христом:
Был ты просто-напросто предтечей,
Не творцом, а жертвою стихий,
Если смог воскликнуть: «Не убий!».
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Слаб душою и умом не шибок,
Верил Ты и Богу, и царю.
Ни одной из них не повторю! [27]
– и умирает в корчах, умоляя Бога о продлении своей жизни. Кумир Зла повержен, но дело его живо. Поэма заканчивается не маршем победы, а молитвенным песнопением – «Аве Мария».
Гимном праведного подвига и святости звучит другая поэма – «Кадиш», посвященная памяти Януша Корчака. Мотив покаяния и отчаяния звучит в финале:
Я не умею молиться, прости меня, Господи Боже!
Отчаяние порой приводит Галича к отнюдь не христианским обобщениям. В запальчивости он оспаривает христианскую заповедь: «Не судите – да не судимы будете». Появляется презрение:
И нет ни мрака, ни прозренья,
И ты не жив и не убит.
И только рад, что есть презренье,
С данной цитатой перекликается цитата из интервью ноября 1974 года. Трактуя свое христианство, Галич высказывает явно нехристианские чувства, нежелание простить как угнетателя, так и угнетаемых. «Христианская религия не есть религия всепрощения. Она есть религия милосердия . То есть мы можем, не простивши, быть милосердными к нашим врагам <...> Сначала мы должны подвести итоги преступлений режима. А потом мы за них помолимся» [29]. (Выделено авт. цит. – Д. К.).
Но непримиримое презрение не лечит, оно корректирует, искажает христианские чувства – так что Галич и прощает, не вполне прощая, и прощения просит не вполне, с издевочкой:
– простите, грешники,
Подлого – простите, подлецы! /184/.
Не потому ли уже цитируемый В. Тростников называет Галича типично разрушительным поэтом?
Однако, отчаявшись, Галич продолжает искать спасение в Боге. В стихотворении «Псалом» человек, вышедший на поиски Бога, то и дело лепит себе кумира, бога с маленькой буквы – из глины, из страха, из слова. «Иди и убей!» – твердит свое сотворенный кумир, приводя человека в ужас, в отчаяние. И все же:
Но вновь я печально и строго
–
На поиски доброго Бога
И – ах, да поможет мне Бог! /198/.
Собственно, к христианской гармонии, к уравновешенности и душевному покою, просветлению после многолетнего отчаяния и борьбы Галич приходит, пожалуй, только в одной из последних, «тихих» песен:
Когда я вернусь,
Где с куполом синим не властно соперничать небо,
И ладана запах, как запах приютского хлеба,
Ударит в меня и заплещется в сердце моем /209/.
Опыт религиозного развития отечественных бардов ценен еще и тем, что это – опыт самостоятельного переживания религиозного чувства в стране воинствующего атеизма, индивидуальный путь к Богу. Происходил этот процесс в годы, когда даже столь передовой журнал, как «Новый мир», флагман «оттепельной» демократии, вел активную атеистическую пропаганду. Обращение к Богу требовало воли и смелости.
– слишком уж мерещатся в них переодетые атеисты.
Примечания
[1] Вознесенский А. Наша анкета: Молодые о себе // Вопр. лит. 1962. № 9. С. 122–123.
[2] День поэзии. М., 1968. С. 142.
Андреев Ю. Что поют? // Октябрь. 1965. № 1. С. 183.
[4] Горелик М. Голубой шарик отирает слезу // Независимая газ. 1997. 24 июля.
[5] XX век: вехи истории – вехи судьбы: Анкета // Дружба народов. 1997. № 4. С. 189.
[6] Бойко С. С. О прагматическом характере употребления слова «атеист» в анкетных высказываниях Булата Окуджавы // Функциональная лингвистика: Прагматика текста. Материалы конф. Ялта, 6–10 окт. Симферополь, 1997. С. 21–22.
[7] Окуджава Б. – ссылки на это издание с указанием номера страницы.
[8] Здесь и далее курсив в стихах наш. – Д. К.
[9] Аксенов В. Каждый пишет, как он дышит... // Спец. вып. [Лит. газ.]. 1997. [21 июля]. С. 8.
[10] Чистяков Г.
[11] Цит. по видеозаписи вечера памяти Б. Окуджавы. 20 октября 1997 года. Москва, ГЦКЗ «Россия».
[12] Континент. 1992. № 2 (72). С. 323–341.
[13] Благовест. 1988. № 5. Цит. по: По страницам самиздата: Сб. М., 1990. С. 216–218.
[14] Переяслов Н. В. –52.
[15] Там же. С. 49.
[16] Ковальджи К. Письма в «Континент» // Континент. 1992. Вып. 74. С. 342.
[17] Высоцкий В. – ссылки на это издание с указанием номера страницы в косых скобках в тексте.
[18] Цит. по: Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. 1. М., 1997. С. 130–148.
[19] Шилина О. Ю. Поэзия В. Высоцкого в свете традиций христианского гуманизма // Там же. С. 116.
[20] Ходанов М. «Я не люблю, когда наполовину» // Лит. Россия. 1988. № 7 (13 февр.). С. 13.
[21] Там же. № 5 (30 января). С. 13.
[22] Цит. по: Могутин Я. «Сколько раз на меня стучали!» // День. 1993. № 2 (10–16 янв.).
[23] Готовность к бытию // Континент. 1992. № 1 (71). С. 52.
[24] Галич А. Я выбираю свободу: Сб. М., 1991. (Глагол. № 3). С. 60.
[25] Галич А.
[26] Галич А. Петербургский романс: Сб. Л., 1989. С. 36. Далее – ссылки на это издание с указанием номера страницы в тексте, кроме случаев, оговоренных особо.
[27] Галич А. Возвращение. С. 243.
[28] Генеральная репетиция. М., 1991. С. 125.
[29] Галич А. «Верю в торжество слова» // Мир Высоцкого. С. 375.