Кулагин А. В.: Высоцкий слушает Анчарова

ВЫСОЦКИЙ СЛУШАЕТ АНЧАРОВА

Обширный историко-культурный фон поэзии Высоцкого включает в себя, среди прочего, и произведения коллег-бардов — особенно те, которые он с юности часто слышал, хорошо знал, порой даже сам исполнял. Они вошли в его активную творческую память, в которой вообще слуховые ассоциации значили, пожалуй, не меньше, чем книжные [54].

Особую роль в становлении поэта сыграл его старший товарищ по бардовскому цеху Михаил Анчаров, которого не без оснований называют иногда родоначальником авторской песни. Известно, что Высоцкий очень хорошо знал и высоко ценил творчество предтечи. В момент знакомства с Анчаровым он говорил ему: «А я <...> на ваших песнях учился, я их давно знаю и пою, могу хоть сейчас спеть» [55].

Не удивительно, что анчаровские сюжеты, мотивы, строки не раз отзываются в поэзии Высоцкого. Вл. И. Новиков и И. А. Соколова отмечают влияние старшего барда на младшего на тематическом и сюжетном уровне (тема штрафных батальонов), на уровне характеров («МАЗ» Анчарова и «Дорожная история» Высоцкого) и специфичности ролевых песен (написанных от лица танка, самолёта, микрофона...) [56]. Жанры вводной заметки и монографической статьи о творчестве Анчарова не позволили исследователям подробно сопоставить названные ими схожие произведения двух поэтов, и некоторые их наблюдения хочется дополнить.

Нам думается, что в «Песне лётчика» (1968) Высоцкий следует за анчаровской «Балладой о парашютах» (1964) не только «на тематическом уровне» (И. А. Соколова), но и на уровне мифопоэтической образности, когда и десантник, и лётчик оказываются в раю — причём в обоих случаях, явно или завуалированно, возникает мотив препятствия на пути погибшего воина в рай. У Анчарова в посмертную судьбу героя вмешивается сам Господь:

— Эй, ключари,
Отворите ворота в Сад!
Даю команду —
От зари до зари
В рай пропускать десант [57].

Подобно тому, как у Анчарова небесные ключари, видимо, не хотели пропускать десантников, «архангел» предупреждает героев Высоцкого: «В раю будет туго!» — но они настойчивы в своём желании:

Мы Бога попросим: «Впишите нас с другом
В какой-нибудь ангельский полк!» /1; 178/

Оттолкнувшись от лирического сюжета «Баллады о парашютах», Высоцкий оригинально развивает мотив участия лётчиков в ангельском полку, продолжая обыгрывать христианскую символику («А если у них истребителей много — // Пусть впишут в хранители нас!» и т. п.). Близки друг другу и сами герои двух поэтов, простые парни, один из которых (у Анчарова) — благушинский атаман, а другие — Сергей и его напарник (у Высоцкого) — не случайно сравнивают воздушный бой с карточной игрой («Серёжа, держись! Нам не светит с тобою, // Но козыри надо равнять»); зная творческий интерес Высоцкого к социальному «низу», нетрудно предположить, что лексика карточных игроков — знак принадлежности героев в их прежней, мирной, жизни к этому слою. Вообще, у обоих поэтов лирический сюжет движется как бы от «низкого» к «высокому»: от воющих как суки в мороз — к серебряным стременам и копью (Анчаров), от карточных козырей к ангельскому полку «тёзкой» — святым Георгием («Пока этот парень // Держит копьё — // На свете стоит тишина»), герой Высоцкого тоже обретает полное имя, звучащее в высоком стилевом контексте («Сергей, ты горишь! Уповай, человече, // Теперь на надёжность строп!»).

Любопытно, что творческая история «Песни лётчика» напрямую связана с именем Анчарова. Л. В. Абрамова свидетельствует, что она была написана в ночь после посещения Высоцким вечера авторской песни, в котором старший бард участвовал [58]. В разговоре Анчаров высоко отозвался о строке «Ударил первым я тогда — так было надо» из песни Высоцкого «Тот, кто раньше с нею был» (1962). В ней были и такие строки: «Иду с дружком, гляжу — стоят, — // Они стояли молча в ряд, // Они стояли молча в ряд — // Их было восемь» /1; 25/. И вот теперь у поэта, по выражению Л. В. Абрамовой, «заново родилась та песня, тот образ, тот “расклад перед боем”»: «Их восемь — нас двое...». Песня оказалась навеяна, таким образом, не пением самого Анчарова (Высоцкий и Абрамова приехали к концу вечера, когда тот уже выступил), а его похвалой; но похвала старшего поэта «потянула» за собой в творческом сознании Высоцкого и его стихи, с присущим им типом образности.

Кстати, не песней ли «Тот, кто раньше с нею был» навеян один мотив в позднейшем анчаровском «Короле велосипеда» (1966): «“... Храбрись, король!” — // И я храбрюсь» /70/; сравним у Высоцкого: «Он мне сказал: “Держись, браток!” — // И я держался». Может быть, Анчаров, позже вообще-то отрицавший обратное воздействие Высоцкого на его творчество /см. 135/, всё-таки невольно позаимствовал оборот из нравившейся ему песни.

Между тем, след анчаровской «Баллады о парашютах» (вернёмся к ней) обнаруживается у Высоцкого не только в «Песне лётчика», но и, скажем, в написанной десятилетие спустя балладе «Райские яблоки» — произведении очень сложном, для поэта во многом итоговом. Его герой возвращается из похожего на лагерную зону рая, «прочь от мест этих гиблых и зяблых», в земной мир, во имя «относительного человеческого бытия» отвергая «абсолют» как «царство вечной и беспорочной необходимости, лишённое творческой возможности (любви), а значит, и свободы...» [59]. Но и в балладе Анчарова жизнь благушинского атамана противопоставлена (с положительным знаком) всё той же райской беспорочности:

Он грешниц любил,
А они — его,

Но где ж ты святого
Найдёшь одного,
Чтобы пошёл в десант?

Спустя два десятилетия, в стихотворении «Проиграл я на райских выгулах...», поэт вернётся к этому мотиву: «Мы — Земля. Мы люди чистилища. // Непристойно нам жить в раю» /116/. Если же обратиться к Высоцкому, то у него этот мотив можно услышать в стихотворении «Мне скулы от досады сводит...» (1979): «Я — шасть! — и там. Но мне хотелось // Назад, откуда прибыл я» /2; 142/.

«Баллада о парашютах» подсказала Высоцкому ключевой образ «Песни о звёздах» того же 1964 года. У Анчарова гаснущие и падающие звёзды становятся метафорой гибели воина:

Он врагам отомстил
И лег у реки,
Уронив на камни висок.
И звёзды гасли,

И падали на песок.

Сравним в военной песне Высоцкого многократное обыгрывание этого мотива, богатые возможности которого младший поэт почувствовал и предельно выявил: «... А с небосклона бесшумным дождём // Падали звёзды»; «... С неба свалилась шальная звезда — // Прямо под сердце»; «Вон покатилась вторая звезда — // Вам на погоны» и наконец: «В небе висит, пропадает звезда — // Некуда падать» /1; 61/. Кстати, анчаровский мотив песка как места гибели (из приведённой выше цитаты) мог отозваться в «Песне самолёта-истребителя» (1968), которую сам автор считал продолжением «Песни лётчика»: «Что делает он?! Вот сейчас будет взрыв!.. // Но мне не гореть на песке...» /1; 180/. Возможно, к «Балладе о парашютах» восходит и мотив солнца, которое сначала отправилось вспятьпо небу <...> нормально идёт, в песне Высоцкого «Мы вращаем Землю» (1972); у Анчарова же оно поначалу мёртвое, а впоследствии, благодаря таким парням, как Гошка, . Нормальный порядок мироздания восстановлен — этот близкий ему мотив Высоцкий должен был расслышать в «Балладе...». И наконец, можно предположить, что упоминание Анчаровым дивизии «Эдельвейс» («А внизу — дивизии // “Эдельвейс” // И “Мёртвая голова”») предвосхищает соответствующий мотив в «Военной песне» Высоцкого (1966): «И парень тот — он тоже здесь, // Среди стрелков из “Эдельвейс”...» /1; 113/. Конечно, название немецкой дивизии было прекрасно известно Высоцкому и без Анчарова, но подсказка здесь (и, наверное, в некоторых других подобных случаях) заключалась в том, что это можно использовать в песне.

Одним словом, «Баллада о парашютах» была в активной творческой памяти Высоцкого и не раз вспоминалась ему (порой, может быть, подсознательно, невольно) в процессе поэтической работы. И на своих выступлениях, если заходила речь об Анчарове, он называл именно эту песню [60]. Заинтересованное внимание проявлял он и к песне Анчарова «Она была во всём права...» (1964). Исполняя собственную песню «Она на двор — он со двора...» (1965 или 1966), Высоцкий перед нею напел несколько строк анчаровской песни и этим сам указал источник своего произведения. При всём сходстве «на уровне эмоционально-ритмическом» (Вл. И. Новиков), у Высоцкого ощущается замеченное исследователями пародийное начало [61], особенно в той записи (1966), где звучат и анчаровские строки. Возможно, «творческое раздражение» младшего поэта вызвано некоторой импрессионистичностью стиля песни предшественника (юношеское увлечение импрессионизмом заметно повлияло на манеру Анчарова — поэта и художника); наверное, Высоцкому больше нравились в его творчестве сюжетные вещи, обладающие более выраженной драматургией. Не исключено также, что анчаровская песня могла казаться ему излишне мелодраматичной («А он решил повеситься» и т. п.).

Но песня эта, тем не менее, притягивала его — вероятно, в самом деле своей эмоциональностью, цыганскими интонациями. Заимствования из неё несколько раз встречаются в творчестве Высоцкого рубежа 60–70-х годов. Так, тавтология в анчаровской метафоре «И были чёрные глаза // Пустынными пустынями» /62/ явственно отзывается у Высоцкого в песне «Мне каждый вечер зажигают свечи...» (1968): «В душе моей — пустынная пустыня, — // Ну что стоите над пустой моей душой!» /1; 192/; олицетворение «И дом подъездом жмурится» он развернёт в зачине стихотворения «Рты подъездов, уши арок и зрачки оконных рам...» (начало 70-х). А лёгкое расширение Анчаровым известного фразеологизма в строках «Устал считать себя козлом // Любого отпущения» не послужило ли Высоцкому «сигналом» к свободной и богатой нюансами игре с тем же фразеологизмом в «Песенке про Козла отпущения» (1973): «... Но заметили скромного Козлика // И избрали в козлы отпущения!»; «Отпускать грехи кому — это мне решать:  // Это я — Козёл отпущения!» /1; 352–353/ [62].

Отмеченное в литературе сходство «Песни самолёта-истребителя» (1968) и «Песни микрофона» (1971) Высоцкого с «Балладой о танке Т-34...» (1965) Анчарова тоже предполагает не просто следование, но развитие анчаровской находки — лирического рассказа от лица неодушевлённого предмета. У Высоцкого эта ситуация осложняется наличием «живого» двойника такого предмета — человека, с которым лирический субъект оказывается в сложных, парадоксальных отношениях («... А тот, который во мне сидит, // Изрядно мне надоел!» /1; 179/).

«Песней про низкорослого человека...» (1955, 1957) отчасти навеяна «Песня о госпитале» (1964), герой которой потерял на фронте ногу; анчаровский же «низкорослый человек» лишился, тоже на фронте, обеих ног. Песни эти близки друг другу ролевой манерой, мотивами проведённого с родителями беззаботного детства, противостоящего нынешней страшной реальности («Дома, как в детстве, мать // Поднимет меня на кровать...» /35/ — «Жил я с матерью и батей // На Арбате — здесь бы так!..» /1; 55/) и неизбежного одиночества, осознаваемого с горькой иронией у Анчарова («Девушка, эй, постой! // Я человек холостой») и с долей «остранённого» удивления у Высоцкого («Но сосед, который слева <...> // Издевался: мол, не встанешь, // Не увидишь, мол, жены!..»). Кстати, «Песня про низкорослого человека...» была включена в таганковский спектакль «Павшие и живые» (премьера — 1965), где её исполнял В. Золотухин.

Песню Высоцкого «Случай» (1971) и «Антимещанскую песню» Анчарова (1966) сближает ситуация конфликта между поэтом, творцом — и не понимающим поэзии обывателем. Анчаровский мещанин глядит на поющего поэта квадратным лицом:

Искал решенье.
Не то это был
Сотрудник газет.
Не то он считал

Не то ему просто
Хотелось в клозет /71/.

Этот герой хочет идти «в ногу с веком, и чтоб — современно...». Похоже, этим руководствуется и «директор ателье» (а не «учёный по ракетам», как он был поначалу представлен лирическому герою) у Высоцкого, желающий послушать модного барда:

И, обнимая женщину в колье

Задумался директор ателье —
О том, что завтра скажет сослуживцам /1; 287/.

Высоцкий, однако, смещает смысловые акценты: для него важнее не пафос обличения мещанства (в этом смысле анчаровская песня вполне отвечает характерным шестидесятническим настроениям), а лирическая тема поэта, в начале 70-х приобретающая для него особое значение в связи с усилением рефлективного, «гамлетовского», начала в творчестве. Заметим ещё, что аккуратный первый ученик получать свои пятёрки и противопоставленный лирическому герою, напоминает анчаровского парня, который хороший и рядом с которым лирический герой «Антимещанской» чувствует себя .

В том же 1971 году Высоцкий пишет песню «Не заманишь меня на эстрадный концерт...», герой которой — страстный болельщик. Обыгрывая эту «болезнь», он собирается во время матча даже помереть на стадионе:

Пронесите меня, чтоб никто ни гугу:
— ну что ж, всё в порядке, —
Закопайте меня вы в центральном кругу,
Или нет — во вратарской площадке! /1; 299/

Для героя песни Анчарова «Село Миксуницу» (1964) само это, выдуманное «Там женщины — птицы, // Мужчины — как львы»). Соединиться с ним можно лишь через смерть:

Когда ж доползу
До родного плетня,
Вы через порог
Пронесите меня.

В твои небеса!
Село Миксуницу
Я выдумал сам.

Так и герой Высоцкого в идеальный для него мир — мир футбольного поля: «... Да, лежу я в центральном кругу на лугу <...>, // Но зато — по мне все футболисты бегут...» «Загробная» тема включает важный для обоих поэтов мотив несения тела героя через порог ли, через западный сектор Лужников — неважно. Важна общая суть этих родственных ситуаций. Но Высоцкий, конечно, не копирует чужую находку: он явно заземляет высокую романтическую образность Анчарова.

«Песни об органисте, который в концерте Аллы Соленковой заполнял паузы, пока певица отдыхала» (1958–1962) уже отмечено И. А. Соколовой, связывающей с нею появление песни «Певец у микрофона» (1971). Нам думается, что она отозвалась у Высоцкого и в следующем, 1972 году в песне «Натянутый канат». Лирические ситуации здесь довольно близки. Герой и Анчарова, и Высоцкого поначалу предстаёт человеком «маленьким» — и в прямом и в переносном смысле:

Но по ходу лирического сюжета герои, оба — художники (органист и канатоходец), благодаря своему искусству словно вырастают и в собственных глазах, и в глазах зрителей. «О, как боялся // Я не свалиться, // Огромный свой рост // Кляня...» — признаётся герой Анчарова, жаждущий слиться раскрыв в ожидании рты, кажутся с высоты лилипутами. В этой песне слияния с публикой нет: хотевший герой так и остаётся над ней и в финале гибнет, сорвавшись с каната. Здесь акцент заметно смещён в сторону трагического ощущения судьбы художника.

Возможно, к Анчарову восходит и мотив перерезанного горла в «Чёрных бушлатах», созданных Высоцким в том же 1972 году: «Напрасно стараться — я и с перерезанным горлом // Сегодня увижу восход до развязки своей!» /1; 325/. Сравним с анчаровской «Песней о красоте» (1964):

За лес,
Словно бог
С перерезанным горлом /68/.

Этот впечатляющий мотив должен был запомниться Высоцкому, тем более что герой «Чёрных бушлатов», фронтовик-десантник, сам (подобно героям и других военных песен поэта 1972 года) в каком-то смысле бог«Мне хочется верить, что грубая наша работа // Вам дарит возможность беспошлинно видеть восход!») [63].

Песня Анчарова «МАЗ» (1960–1963) была Высоцкому очень хорошо памятна, о чём свидетельствует строка из его наброска «Машины идут, вот ещё пронеслась...»: «... Быть может, из песни Анчарова — МАЗ, // Гружённый каспийской селедкой» [64]. Сам Анчаров говорил даже, что слышал концертную запись Высоцкого, где тот пел «МАЗ» [65]; правда, такая плёнка пока не обнаружена. Вл. И. Новиков отмечает сходство героя «МАЗа» и героя «Дорожной истории» Высоцкого. Но, возможно, именно этому анчаровскому произведению Высоцкий обязан игрой слов в песне «Кто за чем бежит» (1964): «Номер первый — рвёт подметки как герой, // Как под гору катит, хочет под горой // Он в победном ореоле и в пылу // Твёрдой поступью приблизиться к котлу» /1; 366/. Сравним у Анчарова: «Крошка, верь мне: я всюду первый — // И на горке, и под горой...» /47/. Помимо самого мотивы гор / горки, здесь общим является и уже знакомый мотив желания быть первым.

Нам приходилось отмечать общий мотив «утекания» жизни в «Разбойничьей» Высоцкого («Жизнь текёт меж пальчиков // Паутинкой тонкою» /1; 408/) и в «Балладе о сознательности» Галича («Уходит жизнь из пальцев» [66]) [67]. Мы, однако, не заметили, что оба поэта ориентировались, по-видимому, на общий первоисточник — на песню Анчарова «Кап-кап» («Между пальцами года // Просочились — вот беда» /35/) и, возможно, его же «Песенку про психа из больницы имени Ганнушкина...» («Молодая жизнь уходит // Чёрной струйкою в песок» /33/). В литературе отмечено, что именно этой песней Анчарова во многом навеяна тема сумасшедшего дома и у Высоцкого, и у Галича [68].

И в самые последние годы жизни Высоцкого его поэтические переклички с песнями предшественника продолжались. Строка «Мир не видел таких погонь» /56/ из анчаровской «Песни про хоккеистов» 1963 года (тематически предвосхищающей, кстати, написанную четыре года спустя песню «О хоккеистах» самого Высоцкого), по-видимому, отозвалось в «Пожарах» младшего поэта (1978): «Ещё не видел свет подобного аллюра» /1; 468/.

— «Неужто здесь сошёлся клином свет...», написанном им в мае 1980 года, во время лечения в парижском госпитале. Лирический герой стихотворения стал жертвой «ошибочного возмездия» («И было мне неполных двадцать лет, // Когда меня зарезали в подъезде»). Основным источником стихотворения является, по-видимому, песня А. Городницкого «А на Арбате» (см. об этом в заключительной статье данного сборника). Но вот «посмертное» зрение героя отмечает неожиданную в своей натуралистичности — и связанную уже не с Городницким — деталь, контрастно оттеняемую традиционным поэтическим образом «луч заката»:

Да будет выть-то! Ты не виновата —
Обманут я улыбкой и добром.
Метнулся в подворотне луч заката
И спрятался за мусорным ведром... [69]

«Одуванчики» (1962):

А шпана в подворотне мочится,
Лунный блеск блестит, как моча... /52/

Здесь есть и подворотня, и (вполне заменимый лучом заката), а натуралистичную деталь одного поэта (мусорное ведромоча). Главное же сходство заключается в самом стилевом контрасте «высокого» и «низкого», у Анчарова тоже очень заметном и тоже дающем неожиданный поэтический эффект («Лунный блеск блестит, как моча»).

Итак, Высоцкий не только многократно заимствует у старшего барда какие-то мотивы, образы, сюжетные ситуации, но постоянно переосмысляет их, а порой — доосмысляет, развивает, выжимая из них богатый поэтический смысл, Анчаровым лишь слегка намеченный. Но почему именно анчаровская поэзия так повлияла на Высоцкого в годы творческого становления и продолжала притягивать его впоследствии?

Молодому Владимиру, ценившему круг ровесников, в то же время был нужен старший, и в дружбе эту роль сыграли А. Утевский и Л. Кочарян. В творчестве же на неё могли претендовать двое — Анчаров и Окуджава, в отличие от большинства ведущих бардов, люди предыдущего поколения. Известны неоднократные уважительные высказывания Высоцкого об Окуджаве, о том, что тот — его «духовный отец» и т. п. Но, может быть, поздний Высоцкий, возводя перед аудиторией свой творческий генезис именно к Окуджаве, делает это потому, что последний, в отличие от Анчарова, аудитории семидесятых очень хорошо известен, и «равнение» на него слушателям понятнее. Дело тут не в самом Окуджаве, а в том жанре, который олицетворяло его имя. Конечно, до тех пор, пока нет работ, посвящённых проблеме «Высоцкий и Окуджава», здесь трудно говорить что-либо определённое. И всё-таки нам думается, что Анчаров изначально был Высоцкому ближе — ближе своим демократизмом («Балладу о парашютах» до сих пор знают и поют в десантных войсках!), своим темпераментным героем, своей балладностью, символикой, «по-высоцки» энергичным и разнообразным стихом. Этот интерес подкреплялся, по устному свидетельству Л. В. Абрамовой, и довольно тесным в 60-е годы личным общением двух поэтов, по-человечески друг другу близких.

Может быть, именно анчаровская поэзия помогла Высоцкому превратиться из певца одной («блатной») темы в автора поэтической «энциклопедии русской жизни». Любопытно в связи с этим, что его поэтический диалог со старшим бардом начинается лишь в середине 60-х, а не раньше.

могут равняться с «МАЗом» или «Королём велосипеда». Здесь не место рассуждать о причинах этой перемены, но тем не менее, при всём уважении к другим сторонам наследия Анчарова (проза, теледраматургия), в истории литературы он останется прежде всего поэтом, бардом — хотя и не реализовавшим себя до конца. Русская поэзия потеряла в нём большого мастера, который мог бы оказаться в самом первом её ряду. Его стихи и песни уже 40-х годов поражают поэтической зрелостью; трудно поверить, что они написаны не в 60-е — настолько опережают они своё время. Ну, а о замечательных песнях «зрелого» Анчарова мы и не говорим.

Но идущий за ним был сильнее его. Не знаем, помнил ли Высоцкий ахматовские строки, посвящённые Иннокентию Анненскому, но если помнил, то, наверное, вполне мог бы повторить их:

А тот, кого учителем считаю,
Как тень прошёл и тени не оставил,
Весь яд впитал, всю эту одурь выпил,

Кто был предвестьем, предзнаменованьем,
Всех пожалел, во всех вдохнул томленье —
И задохнулся...

Примечания

Кулагин А. В. Галич и Высоцкий: поэтический диалог. С. 9–22.

[55] Анчаров М.  / Сост. В. Юровский. М., 1992. С. 8. Сам Анчаров, в свою очередь, считал младшего барда «настоящим мастером», «большим художником». (Там же. С. 8. Ср.: Анчаров М. «Ни о чём судьбу не молю...»: Стихи и песни. М., 1999. С. 131–133).

[56] См.: Авторская песня / Сост., авт. предисл., ст. и ввод. заметок Вл. И. Новиков. М., 1997. С. 134; Соколова И. А.  // Мир Высоцкого. Вып. II. М., 1998. С. 375.

[57] Анчаров М. Сочинения / Сост. В. Юровский. М., 2001. С. 63. Далее в статье ссылки на это издание даются в тексте с указанием только номера страницы.

[58] См.: Факты его биографии. М., 1991. С. 27.

[59] Свиридов С. В. Поэтика и философия «Райских яблок» // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. М., 1999. С. 198.

Анчаров М. «Я являюсь Мафусаилом этого жанра» / Публ. А. Петракова и О. Терентьева // Вагант-Москва. 1998. № 1–3. С. 87.

[61] См.: Там же. С. 89–90.

[62] См. об этой песне: К проблеме идиостиля Владимира Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. II. М., 1998. С. 136–147.

[63] См. об этом: Кулагин А. Поэзия В. С. Высоцкого. С. 134–137.

 Высоцкий В. Собрание соч.: В 5 т. Т. 1. Тула, 1993. С. 209.

[65] См.: Анчаров М. Соколова И. А. Указ. соч. С. 360.

[66] Галич А.  / Сост. А. Н. Костромин. М., 1999. С. 197.

[67] См.: Кулагин А. В. Галич и Высоцкий: поэтический диалог. С. 19.

[68] См.: «Карнавальные баллады» Галича и Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. М., 1999. С. 256.

[69] Высоцкий В. Собрание соч. Т. 4. С. 172.