ТАКОВ ПРЯМОЙ ПОЭТ…
…ты носишь его в себе. Он – твой кумир, в нём соединились все духовные и поэтические качества, которыми ты хотел бы обладать…
Марина Влади.
Владимир, или Прерванный полёт.
«русский Байрон» или «новый Гоголь» давно привычны.
Параллели Высоцкому, конечно, тоже нашлись – и нашлись довольна быстро. Вскоре после его смерти Евгений Евтушенко написал в посвященном поэту стихотворении: «Для нас Окуджава был Чехов с гитарой. Ты – Зощенко песни с есенинкой яркой…» Вроде бы верно. Есть у Высоцкого и «зощенковская» сатира и «есенинский» размах русской души. Но дело в том, что Высоцкий-то был один, он не раздваивался, он совмещал в себе и одно и другое. И ещё что-то (ведь назвали же недавно даже «русским Гомером эпохи телевидения»). Может быть, поэтому в разговорах о нём вскоре стало витать другое имя…
Можно признать, что замечательное определение «энциклопедия русской жизни», найденное когда-то Белинским для «Евгения Онегина», вполне соотносимо не только с этим романом, но и с творчеством Пушкина вообще. Не случайно другой критик, Аполлон Григорьев, предложил свою, ещё более короткую и, может быть, даже более ёмкую формулу: Пушкин – «наше всё». Пушкин, действительно, проник в самые разные сферы русской жизни, на все её этажи, он воссоздал русский национальный характер; он воспел русскую природу во всём её разнообразии… И так далее, и так далее.
Наши классики брали у Пушкина каждый своё, «культивировали» какое-то его качество, наиболее им близкое. Из «Пиковой дамы» вышло «Преступление и наказание», из «Румяного критика…» – некрасовские стихи о русской деревне, из «Повестей Белкина», по признанию Толстого, – «Анна Каренина»… Двадцатый век, казалось бы, должен был «дифференцировать» пушкинскую традицию ещё больше. Так оно, в общем-то, и было.
Не вернул ли Высоцкий литературе качество универсума? Не дал ли он новую «энциклопедию русской жизни», сведя под одну поэтическую «крышу» воину и ГУЛАГ, море и спорт, горы и московские дворы?.. Дело здесь не только в разнообразии тем: кто ещё у нас, действительно, соединял бы высочайшую патетику и лиризм трагических своих произведений с предельно заземлённым юмором и сатирой «бытовых» сюжетов? Навсегда, казалось бы. рассеянные «осколки» вернулись на место, и в этом волшебном калейдоскопе всё движется, но не рассыпается.
«А. С. Пушкину по прочтении сказки его о царе Салтане и проч.». Пушкин, Протей Гибким твоим языком и волшебством твоих песнопений! Уши закрой от похвал и сомнений Добрых друзей; Пой, как поёшь ты, родной соловей! Байрона гений, иль Гёте, Шекспира, Гений их неба, их нравов, их стран – .
Хотя русский поэт по масштабу оказывается у Гнедича в ряду европейских гениев, он в то же время открыто противопоставлен им по национальному характеру своего творчества. Образ поэта дан сквозь призму чисто русских примет: «родной соловей», «русский баян», «будь на Руси…» Прозвучавшее в самом начале имя «Протей» (в греческой мифологии – божество, способное принимать любой облик) относится у Гнедича лишь к гибкости языка и «волшебству песнопений» и вовсе не имеет в виду пушкинского универсализма; напротив, творческие возможности его как бы заведомо ограничиваются национальными рамками.
Иной образ поэта предстаёт в ответном послании Пушкина: Таков прямой поэт. Он сетует душой На пышных играх Мельпомены, И улыбается забаве площадной И вольности лубочной сцены, То Рим его зовёт, то гордый Илион. То скалы старца Оссиана, И с дивной лёгкостью меж тем летает он Вослед Бовы иль Еруслана. и о способности «прямого», т. е. истинного, настоящего поэта отзываться и на «высокое», и на «низкое» (как раз это блестяще удавалось и самому Пушкину, и Державину, Ахматовой, Высоцкому…)
Пушкин действительно обладал творческой способностью переноситься в разные эпохи и культуры – в античность («Повесть из римской жизни») и средневековье («Сцены из рыцарских времён»), в Австрию восемнадцатого века («Моцарт и Сальери») и Русь семнадцатого («Борис Годунов»)… Кажется, не было преград для его творческой мысли – настолько она всеобъемлюща.
Не менее широким был географический и культурный диапазон поэзии Высоцкого. Он разве что «старцу Оссиану» не откликнулся, а «Рим», «Илион», «Бова иль Еруслан» в его поэзии есть. Одни только названия его «маленьких комедий» говорят за себя: «Песня о вещей Кассандре» и «Семейные дела в Древнем Риме», «Про любовь в каменном веке» и «Песня про плотника Иосифа, деву Марию, святого духа и непорочное зачатье», «Песня-сказка о нечисти» и «О диком вепре». Правда, Высоцкий, в отличие от предшественника, обычно подчёркнуто модернизировал историю или мифологию, заставлял своих героев говорить на комично подчёркнутом языке наших современников: «Там мамонта убьют — поднимут вой, Начнут добычу поровну делить… Я не могу весь век сидеть с тобой – Мне надо хоть кого-нибудь убить!» («Про любовь в каменном веке»). В то же время бурлескная модернизация у Высоцкого не бывает чисто бессознательной. Он схватывает и передаёт характерные черты каждой исторической эпохи. В процитированной выше песне это – патриархальное сознание. В песне «Семейные дела в Древнем Риме» – поздний Рим периода упадка с его кризисом морали. «Марк-патриций» возмущён поведением своей жены, которая «спуталась с поэтами, помешалась на театрах», с тоски он «дует горькую с плебеями» и мечтает «завести себе гетерочку» (любопытно замеченное М. Сорниковой сходство сюжета этой песни с сюжетом комедии римского драматурга Плавта «Менехмы»).
И, наконец, ситуации здесь универсальны: мужчина и женщина, модель их отношений. Они таковы во все эпохи, а не только в каменном веке или, скажем, в эпоху Возрождения (у Высоцкого есть и про «эпоху Возрождения»), Конкретика не мешает поэту смотреть «в корень».
Излишне говорить об историзме и универсальности пушкинских сюжетов и образов – «Пира во время чумы», «Моцарта и Сальери», «Скупого рыцаря». Сквозь точно очерченные исторические характеры отчётливо проступают вечные темы – творчество, зависть, скупость…
«иностранных» сюжетах, сугубо национальными художниками. Их протеизм – для русских; западный читатель (слушатель) не может проникнуться их поэзией на равных с отечественным. Ещё Достоевский полагал «всемирную отзывчивость» Пушкина чисто русским явлением, а Розанов сказал о Пушкине так: «Он остался, из-под всех сбежавших с него красок, великою русскою душою». «Краски» на Высоцком, кажется, ещё более прозрачны, чем на Пушкине.
Выступая однажды перед школьниками, автор этих строк спросил их: кого из русских поэтов одноклассники называли «французом», а кого – «американцем»? Никто, конечно, не знал; но гадали активно. И каково же было их изумление, когда они услышали имена Пушкина и Высоцкого. И тот и другой казались им настолько «из перерусских русскими» (Пушкин о Фонвизине), что само приложение к ним, пусть даже в детстве, подобных прозвищ выглядело неправдоподобным.
Видно, есть всё же свои резоны и у Гнедича.
Когда протей Высоцкий проникает в душу так называемого «маленького человека», он вполне «по-пушкински» говорит о нём, с одной стороны, с симпатией, а с другой, – с иронией. Таковы, например, уголовники из его ранних песен или отправляющиеся в город простодушные сельские мужички. Но ведь таковы были и Самсон Вырин или Адриан Прохоров из пушкинских «Повестей Белкина». А есть и другие герои, другие стихи. Когда Высоцкий пишет о рано ушедшем из жизни замечательном клоуне Леониде Енгибарове («Первый клоун захлебнулся горем, Просто сил своих не рассчитав») или о Василии Шукшине («Смерть самых лучших намечает – И дёргает по одному. Такой наш брат ушёл во тьму! Не поздоровилось ему, – Не буйствует и не скучает»), – то пишет он не только о Енгибарове и – пророчески – о себе. И в этом же ряду – стихи о животных, о неодушевлённых предметах: «Я скачу, но я скачу иначе…» («Бег иноходца»), «Обложили меня, обложили, – Но остались ни с чем егеря!» («Охота на волков»), «Часто нас заменяют другими. Чтобы мы не мешали вранью» («Песня микрофона»). Везде маска примеряется на себя, чужая судьба – на свою. Но и чужая судьба не теряет своего объективного содержания. Лётчики, например, рассказывают, что ощущение самолёта как живого существа поэт передал очень точно («Песня самолёта-истребителя»), А фронтовики неспроста спрашивали его в письмах, «не тот ли он самый Володя Высоцкий, с которым мы под Оршей…» и так далее. Если бы всё это было только самоценным и самоцельным лицедейством, потерявшим связь с объективным миром, то мало кого, кроме самого автора, задело бы за живое.
«забываться в окружающих предметах» (И. Киреевский), он тоже не раз как бы примерял на себя чужую судьбу. Так было в двадцатые годы в стихах об Овидии, где собственная судьба изгнанника сравнивалась с судьбой тоже гонимого римского поэта, об Андре Шенье – поэте, казнённом в дни якобинской диктатуры. Но особенно отчётливо это проявляется на исходе жизни. В середине тридцатых Пушкин пишет стихотворение «Странник» – о духовном отшельничестве мыслящего человека; «Полководец» – о драматической судьбе Барклая де Толли, трактуемой очень широко («Как часто мимо вас проходит человек, Над кем ругается слепой и буйный век»); статью «Александр Радищев», в которой оправдывает «отрезвление» писателя-революционера в зрелом возрасте («Муж, со вздохом иль с улыбкою, отвергает мечты, волновавшие юношу»)… Везде у Пушкина речь идёт и о герое (Страннике, Барклае, Радищеве) и о себе. Два лика словно сливаются в один.
Пушкин делал это осознанно. В одной из заметок он критиковал Байрона за то, что тот «бросил односторонний взгляд на мир и природу человечества, потом отвратился от них и погрузился в самого себя. Он представил нам призрак самого себя. Он создал себя вторично, то под чалмою ренегата, то в плаще-Корсара.,. В конце концов он постиг, создал и описал единый характер (именно свой)…» А нужно – не только свой. Точнее, не только свой – в чужом, но и – в своём. Поэтому Байрон – не протей.
Творческое перевоплощение и Пушкина и Высоцкого во многом опиралось на их собственное игровое поведение в жизни. Применительно к Пушкину это раскрыто Ю. М. Лотманом в написанной им биографии поэта. Но таков был и Высоцкий. «Игра была его стихией, его истинной натурой. Именно с игры или, как он любил говорить, «оригинальности ради, забавы для», началась его песенная стезя», – вспоминает друг поэта Игорь Кохановский. Из этой игры берут на чало многочисленные иронико-пародийные стилизации Высоцкого типа «Городского романса» или шансонетки про «Розу-гимназистку». Но не такова ли природа и «Евгения Онегина» или «Повестей Белкина», где писатель свободно играет жанрами, стилями, расхожими литературными клише?
«Обезьяна». Поэт, обладавший очень подвижным лицом с развитой мимикой, гримасничал, «корчил рожи». Играл.
Лицо Высоцкого тяжелее. Но как оно парадоксально! Андрей Вознесенский обнаруживает в нём «античные черты – эту скошенную по-бельведерски лобную кость, прямой крепкий нос, округлый подбородок, – но всё это было скрыто, окутывалось живым обаянием, усмешечкой и… неприкаянным, непереводимым, трудным светом русской звезды…» Благодаря такому совмещению, казалось бы, несовместимого (античные черты – и усмешечка), лицо поэта-актёра обладало уникальными возможностями перевоплощения. Просмотрите подряд 20-30 фотоснимков Высоцкого в разных ролях и даже просто в пении. Это совсем не то, что, скажем, Окуджава, который всегда примерно один и тот же. Здесь же вас поразит разнообразие мимики, выражения глаз. Высоцкий – то уличный забулдыга, то убегающий от погони зверь, а то и впрямь античный фолософ. Играл. Но игра была – Жизнь. И Смерть.
Шут в своей последней пантомиме Заигрался – и переиграл.
«Поэт в России больше чем поэт» – этот знаменитый лозунг, казалось бы, как нельзя лучше подходит к Высоцкому. О социальной роли этого художника, взвалившего на себя в тяжёлые времена груз поэтической правды, написано немало. Всё так. Но, конечно, правду эту поэт говорил не потому, что задавался целью сказать её. Не от рассудка она, а «от нутра» («великим зверем искусства» назвал Высоцкого кинорежиссёр А. Митта). Как дышал, так и пел. А политическим певцом он никогда не был и сам себя таковым не считал. Писал о жизни, а не о политике. Другое дело, что политика – часть жизни; но только часть.
Многие русские поэты, в духе приведенной выше формулы Евтушенко и вообще в духе русской традиции, действительно чувствовали как бы недостаточность только поэтического, только художественного слова. Отсюда – публицистический пафос стихов и тяга авторов к прямой публицистике как жанру, особенно присущая шестидесятникам, «поколению Лужников». Так вот, Высоцкому публицистика была не нужна.
Конечно, – заметят нам, – какая там публицистика, когда и стихов-то не печатали!
Но ведь у него была прекрасная возможность напрямую «поучать» аудиторию на концертах. А вместо этого между песнями – шутливые репризы, взамен комментариев – что-нибудь забавное по поводу… В ответ на многочисленные записки из зала типа «А что Вы думаете о том-то?» Высоцкий отвечал иронически, в таком тоне: «Ну зачем вы спрашиваете меня про мои «мысли об искусстве» или «каковы цели искусства?»? Гуманизм – цель искусства. Конечно. Ну и что?.. Всё, что я думаю об искусстве, о жизни, о людях, – всё это заключено в моих песнях». Гоголь, Гончаров или Лев Толстой, стремившиеся иной раз объяснить читателю смысл своих сочинений, похоже, не вполне разделяли такую точку зрения.
Автокомментарий Высоцкого к песням тоже нередко ироничен. Например, к песне о йогах: «Йоги живут в Индии. Это такие люди – они могут всякие проделывать штуки…» и так далее. Очень ценная «информация»!
– внеэстетическом – воздействии на человека воспринимающего у него не было (мелодия и голос – это уже эстетика). Как ни странно на первый взгляд, но этот поэт был в России «не больше чем поэт». Просто Поэт.
Кажется, именно такой тип поэта воплотил в своё время Пушкин. Правда, он не был чужд публицистике, особенно в последние годы жизни, но у него она всё же остаётся искусством. И потом у него была обьективно другая задача: он закладывал основы для дальнейшего развития разных жанров в русской литературе. Между тем Пушкин считал, что искусство самодостаточно, что оно не только не должно иметь морализаторского пафоса: «ты спрашиваешь, какая цель у «Цыганов»? вот на! Цель поэзии – поэзия…» (из письма к Жуковскому, 1825). Когда Булгарин требовал от его поэзии «морали», он ответил «Домиком в Коломне», где поиронизировал по этому поводу: «Ужель иных предметов не нашли? Да нет ли хоть у вас нравоученья?» И комментировал Пушкин свои произведения порой так же, как спустя полтора столетия это будет делать Высоцкий. Например, в примечаниях к «Онегину» поэт объяснял, что «Грандисон и Ловлас» – «герои двух славных романов», хотя эти «славные романы» были известны любой провинциальной барышне.
Поэзия и Пушкина и Высоцкого самоценна и самодостаточна. Её воздействие не в том, что она нас поучает, а в том, что в ней заключена «лелеющая душу гуманность» (Белинский о поэзии Пушкина). Лелеющая душу, а не навязанная ей!
Много сходного замечаешь, размышляя о закономерностях творческого пути и судеб двух художников. Великих поэтов дают великие эпохи. И если один вышел из «дней Александровых прекрасного начала», из Двенадцатого года, из вольнолюбивой атмосферы преддекабристских лет, то другой – из другой Отечественной войны, из другой «оттепели». Примерно в одном возрасте, около двадцати пяти лет, оба пережили жизненный и творческий кризис, после которого совершили мощный рывок вперёд. В эти же годы для обоих произошёл поворот в истории от «оттепели» к «заморозкам», когда для многих только их «звонкая и широкая песнь… была залогом и утешением» (Герцен о Пушкине). Опять-таки почти одновременно, на тридцатилетнем рубеже, они пережили каждый свою «болдинскую осень» (для Высоцкого ею стал август шестьдесят восьмого в селе Выезжий Лог, где он во время сьёмок «Хозяина тайги» написал «Баньку по-белому», «Охоту на волков…») и обратились к прозе: это значило, что накоплен новый опыт, есть новое зрение, новое дыхание. Оба художника были ещё и драматургами (Высоцкий писал киносценарии) с тягой к творческому эксперименту. Цикл «маленьких трагедий» Пушкин предполагал назвать «Опыт драматических изучений». «Опытный», экспериментальный характер носил и сценарий Высоцкого «Где Центр?». Наконец, стремление Высоцкого на исходе жизни сделать свой – так сказать, авторский – фильм сродни пушкинской идее своего журнала, каким и стал «Современник». Это показывает, что обоим стало тесно в рамках тех жанров , в которых они работали, и им хотелось эти жанры как-то интегрировать.
Любопытно, что наибольшую' известность у обоих поэтов получили произведения, созданные ими примерно до тридцати лет, до «болдинского рубежа». У Высоцкого это песни альпинистские, спортивные, «антисказки»; у Пушкина – «Зимний вечер», «Я помню чудное мгновенье…», «Я вас любил…», «Зимнее утро» …
«Новый», более зрелый и более сложный Высоцкий, автор «Гербария» и «Истории болезни», был уже менее открыт для широкой аудитории; то же можно сказать м об авторе «Маленьких трагедий» или «Повестей Белкина», требовавших какой-то особой читательской подготовленности, далеко не каждому присущей. А для кого-то поэты и вовсе оставались всю жизнь авторами лишь ранних произведений – «блатных» песен и романтических «южных» поэм.
«отсутствие воздуха». Пока им хватало запаса этого воздуха, которого они наглотались в своей «оттепельной» молодости, – они были живы. Обоим хватило этого запаса примерно на полтора десятилетия.
И даже умерли оба вовремя. На пороге стояли новые времена. В одном случае это – общественная борьба сороковых-пятидесятых годов, деление мыслящей части общества сначала на западников и славянофилов, а позже — на демократов и либералов; в другом – в чём-то похожие «перестроечные» процессы. Что выбрал бы Пушкин? что выбрал бы Высоцкий? По отношению к художникам синтеза, каковыми они, по-видимому, и были, это вопрос праздный. Они вмещали в себя всё, что после них разделилось, разошлось. Новые же времена потребовали новых героев, и новые герои пришли. «Я из дела ушёл, из такого хорошего дела: Из-за синей горы понагнало другие дела», – пророчески писал Высоцкий. Человек, переживший своё время и ставший живым анахронизмом – такая участь невозможна была ни для Пушкина, ни для Высоцкого. «И в смерти, должно быть, особая милость…» (А. Кушнер).
судьба таких художников не бывает безоблачной. Гармония особенно раздражает в дисгармоничные эпохи. Пушкина не раз «сбрасывали с парохода современности» или просто охладевали к нему, чтобы затем вновь вернуться и припасть к этому неиссякаемому источнику. Сейчас, после «перестроечного бума» вокруг Высоцкого, наступила полоса такого «охлаждения» и по отношению к нему. Так и должно быть. Меняется эпоха, сугубо актуальный смысл многих стихов остаётся в прошлом. Ныне многие полагают, что вообще наша культура перестаёт быть «литературоцентричной», и сама поэтическая монополия, позволяющая сказать о поэте: «наше всё», – отходит в прошлое. Время покажет. А сегодня, прощаясь с поэтом ещё памятной многим из нас эпохи, мы взамен обретаем диалог с классиком, беседующим с нами о вечном – о добре и зле, о любви и ненависти, о милосердии… Высоцкий, оставаясь собою, в то же время меняется на глазах, и это правильно. Как ни устойчив его образ в глазах «аборигенов НИИ» семидесятых годов, с этим образом мы (в широком смысле «мы») должны попрощаться. И наше прощание с ним сродни тому прощанию с Пушкиным, о котором сказал в своё время Владислав Ходасевич: «О, никогда не порвётся кровная, неизбывная связь русской культуры с Пушкиным. Только она получит новый оттенок… Отодвинутый в «дым столетий», Пушкин восстанет там гигантским образом… Лицо его они (потомки — А. К.) уже не увидят таким, каким мы его видели. Это таинственное лицо, лицо полубога, будет меняться, как порою кажется, будто меняется бронзовое лицо статуи».
Таков прямой поэт.
– Москва. – М.: изд-во «Книжный магазин "Москва"». – 1998. – № 4-6