СТУДЕНЧЕСКОЕ ВЫСОЦКОВЕДЕНИЕ *
Бесспорная как будто мысль о том, что студенческая наука является «младшей сестрой» науки «взрослой» и движется в заданном ею русле, — эта мысль в случае с Высоцким нуждается в оговорках. В самом деле, если начинающий пушкинист или достоевсковед может опереться на более чем вековую научную традицию (и тем самым застраховаться от передержек и крайностей), то молодой человек, обратившийся к изучению наследия Высоцкого, оказывается зачастую один на один со сложнейшими эстетическими проблемами (Высоцкий — не просто поэт, он поэт поющий, поэт играющий) и бывает вынужден решать их самостоятельно, ибо и для всего нашего, совсем ещё молодого, высоцковедения проблемы эти остаются пока нерешёнными. Мы уже не говорим о том, что первые дипломники не имели ни одного текстологически выверенного и более-менее полного издания сочинений поэта и порой пользовались магнитофонными записями, даже архивными материалами, фактически вводя в научный обиход те или иные тексты. Одним словом, студенческая наука о Высоцком не так сильно зависела от сделанного старшими и по этой причине иногда даже в чём-то опережала их труды. В этом убеждаешься, знакомясь с хранящимися в ГКЦМ В. С. Высоцкого дипломными сочинениями.
Наиболее раннее из них было защищено в Саратовском университете в 1984 году Е. Ю. «Проблема автора и героя в лирике Владимира Высоцкого» (научный руководитель М. П. Белова). Оно открыло собой целую череду студенческих работ, анализирующих в разных аспектах проблему автора, для высоцковедения основополагающую: не решив её, невозможно постичь многие закономерности поэтического мира художника. Дипломница опирается на концепцию Б. О. Кормана, изложенную в известной монографии о лирике Некрасова, и вслед ему выделяет несколько форм проявления авторского сознания у Высоцкого: собственно автор, автор-повествователь, лирический герой, герой ролевой лирики. Позже (только позже) в печати появятся работы других исследователей на эту тему, и мнения их, расходящиеся в частностях, будут совпадать в главном: необходимо дифференцировать лирического героя и ролевых героев Высоцкого, воплощающих разные типы сознания. Первой же об этом, как уже было сказано, написала ещё в 84-м году саратовская студентка-вечерница. Под её пером лирика Высоцкого как будто поддаётся такой классификации, хотя используемый еþ материал ограничен стихотворениями из сборника «Нерв» — других изданий в ту пору просто не было. Е. Ю. Жаркова и сама понимала, что «Нерв» — «не лучший [тогда ещё можно было так сказать! — А. К.], тем более неполный Высоцкий». Наверное, здесь можно было использовать и магнитофонные записи, хотя по понятным (не научным) причинам далеко не весь Высоцкий мог быть отражён в работе 84-го года... [221]
В том же ключе написана дипломная работа выпускника Ленинградского госуниверситета «Время и место поэзии Владимира Высоцкого» (1985, научный руководитель И. А. Васильева). Опираясь на труды того же Б. О. Кормана и других исследователей, делая попутно ряд интересных наблюдений (например, образ комбата, «оттолкнувшегося ногой от Урала», из песни «Мы вращаем Землю», вызывает в памяти автора две картины: «Комиссары» Петрова-Водкина и «Большевик» Кустодиева), В. В. Василенков выделяет «следующие подсистемы авторского сознания: во-первых, лирический герой (с такой дифференциацией: наш современник, автор-исполнитель, поэт); во-вторых, форма собственно автора <...>; в-третьих, ролевая лирика». Нам показалось, правда, что форма «собственно автора» выделена здесь несколько искусственно, и поэтического материала в главе о ней используется маловато. Анализ отдельных произведений тоже выиграл бы, если бы автор всегда учитывал их жанровую природу: так, при выявлении субъектной структуры песни «Так дымно...» нужно помнить, что она являет собой вариацию «кабацких» мотивов. Но об этом хорошо рассуждать сейчас, а в 85-м, в смутной идеологической ситуации накануне «перестройки», Высоцкий оставался всё ещё полузапретной фигурой, и с этим приходилось считаться. Иначе как объяснить тот факт, что в очень толковой дипломной работе могли появиться такие главы как «В. Высоцкий и реализм поэзии развивающегося социализма» и «Поэзия В. Высоцкого в сфере идеологической борьбы». Перевернём их не читая.
— «Место и значение “ролевой” лирики в поэтической системе В. С. Высоцкого», написана А. В. Бибиной «ролевой» лирики:
1) произведения с тенденцией к «условно-объектному изображению персонажей» (песни для фильма «Иван да Марья», дискоспектакля «Алиса в Стране Чудес» и другие);
2) произведения с «отчётливо выраженной оценкой субъекта речи» — отрицательной («Диалог у телевизора») или положительной («Чёрное золото» и другие);
«авторская маска» («Он не вернулся из боя», «Затяжной прыжок»);
«Охота на волков», «Бег иноходца»); и, наконец,
5) «игровые» («Честь шахматной короны», «Про любовь в каменном веке»).
Основным критерием различения являются для автора формальные показатели стиля и стиха. А. В. Бибина склонна считать, например, что наличие разговорных выражений или глагольных рифм есть показатель степени близости, точнее — отдалённости героя и автора. Дипломница хотя и оговаривается, что классификация не должна «ограничиваться только содержательными или только формальными параметрами», всё же явно склоняется ко вторым. Не хочется повторять набившие в своё время оскомину упрёки в «формализме» и тому подобных «грехах», но определённый риск в таком подходе, конечно, есть. И может быть, неспроста первая глава, полностью посвящённая рассмотрению тропов Высоцкого (интересна мысль автора о «поэтике контрастов»), воспринимается всё же как несколько изолированная от основной части работы. Но как бы то ни было — ценность исследования А. В. Бибиной в том, что она обратилась к поэтике Высоцкого на уровне конкретных художественных приёмов, увидела и оценила в его стихах богатейшую палитру образных средств как основу его поэтического мира. Отчётливая концептуальность, бесспорно, украшает эту работу.
Работа «Духовные искания Владимира Высоцкого» (Белорусский госуниверситет, 1985, научный руководитель И. С. Скоропанова) написана в эссеистической форме, со стихотворным «прологом», с аллегорическим вступлением о птицах, с лирическим призывом «хоть ненадолго отрешиться от мелочных дел» и «попытаться понять этих смелых и гордых птиц...». Это вполне объяснимо: в середине 80-х Высоцкий воспринимался ещё не как история, а как живая современность, и эмоциональное начало в первых студенческих работах весьма ощутимо. Но эссеистическая форма дипломного сочинения Е. Метлицкого не отменяет её литературоведческого содержания. У автора есть своё видение, своё прочтение творчества явно любимого им поэта. «Законы души» Высоцкого он видит в сосуществовании «трёх основных форм» романтики — «идеальной» (морские, альпинистские песни), «реалистической» (погружение в мир повседневности, где романтика «обогащается жизненной сложностью») и «трагической». Вероятно, художественный мир Высоцкого сложнее, нежели это представил автор (впрочем, здесь любая классификация неизбежно будет схематична), однако он действительно как бы многослоен: Высоцкий парадоксальным образом совмещал в своей поэзии разные пласты и уровни эстетического освоения действительности, оставаясь при этом очень цельным художником. Может быть, «духовные искания» и «законы души» стоило заменить каким-то более близким эстетике термином, но ведь, в конце концов, художественные искания — они и духовные тоже... Любопытны частные наблюдения Е. Метлицкого: он, например, заметил, что песня «Жили-были на море...» навеяна стихами Маяковского; высоцковеды же напишут об этом лишь в следующем десятилетии.
«Актёрское и поэтическое творчество В. С. Высоцкого в отражении критики» (МГУ, 1985, научный руководитель Н. А. Богомолов) читателю отчасти знакомо: в 90-е годы дважды был издан отдельной брошюрой переработанный вариант его второго раздела, посвящённого поэзии Высоцкого (Л. Я. Томенчук известна и как автор ряда содержательных статей о творчестве поэта). Не останавливаясь поэтому на нём подробно, отметим лишь сам факт появления обзорно-итоговой — очень основательной, солидной и по охвату материала, и даже просто по объёму — работы именно в середине 80-х, когда впервые возникла потребность обобщить написанное о Высоцком, хотя юбилейный бум конца 80-х был ещё впереди.
«ставил» перед исследователями всё новые и новые задачи.
«Личность художника и художественный процесс в творчестве В. Высоцкого» (консультант С. В. Медовников) представляет собой попытку взглянуть на поэта сквозь призму теоретико-литературной проблематики. Три главы исследования, как нам кажется, не вполне равноценны. Если вторая («Слово в контексте В. Высоцкого») и третья («Двуфазовая или двуплановая метафора») привлекают пристальным вниманием автора к конкретным особенностям поэтики Высоцкого (хотя взгляд не слишком искушённого в теоретических тонкостях читателя порой спотыкается о «макро-» и «микроконтексты» и т. п.), то первая, с её претенциозным заглавием «Феномен, или “шекспировское начало” в творчестве В. С. Высоцкого», напоминает всё же удар мимо цели. Уж слишком широк «замах», чтобы получить какой-то реальный результат. Ведь здесь мало сказать, что Шекспир и Высоцкий изображают «человека современного, не приукрашенного, с его страстями». Разве Достоевский или Гарсиа Маркес изображают не такого человека? Ценными же в этой главе нам представляются опять-таки конкретные наблюдения над поэтической перекличкой между Высоцким и русскими поэтами ХIХ–ХХ веков, в том числе и бардами (хотелось бы, правда, чтобы автор чётче дифференцировал прямые заимствования и типологические совпадения). Это уже ближе к реальному Высоцкому, чем поиск некоего «шекспировского начала».
Постановка проблемы в работе «Образ Родины в поэзии В. Высоцкого» (МГУ, 1989, научный руководитель М. Л. Князева) как будто более конкретна. Но тема не так проста, как может показаться на первый взгляд. Прежде всего замечаешь, что к этой теме можно отнести едва ли не всё написанное Высоцким, хотя словом «Родина» он и не бросался. Автор работы обращается к более чем сорока произведениям поэта, но их могло быть гораздо больше. Выборочность здесь естественна, как естественны и очевидны наблюдения автора, приходящего к выводу о тройственном лике единого образа Родины у Высоцкого: это и «лес “стеной”, таинственный, сказочный, опасный», и «дом, запущенный одичавшими, озлобленными от бескультурья и безысходности хозяевами», и «храм, высоко в небе сияющий золотыми куполами». Всё так, и вы до такой степени с этим согласны, что вроде бы и сами давно уже это знали. Причина такой очевидности кроется, может быть, в недостаточности собственно литературоведческого анализа, научной постановки вопроса. Уже сами названия глав — «С чего начинается Родина?», «С любовью, печалью и гневом» и «Лес. Дом. Храм» — настраивают не столько на филологический, сколько на литературно-критический, эссеистический разговор, что, впрочем, тоже неплохо и закономерно для конца 80-х. Наверное, объективный научный анализ темы Родины у Высоцкого и не был возможен под пером человека, живущего все еще в той же стране (а в 89-м она была, хотя и «под занавес», но той же). Но хорошо, что произошло первое приближение к теме, обещающей серьёзные исследования в будущем.
Более строгой выглядит дипломная работа «Психологизм поэзии Владимира Высоцкого» (Ленинградский госуниверситет, 1990, научный руководитель А. Р. Петров), хотя тема, казалось бы, тоже грозила оказаться «темой без берегов». Автор, однако, после неплохого, довольно конкретного обзора исследований по проблеме психологизма в советской литературе (широкий научный контекст — явный плюс работы), в основной части (она публиковалась в изд.: Вагант: Прил. М., 1991. № 8. С. 3–21) рассматривает присущие поэту приёмы психологического изображения: исповедь, внутренний монолог, психологическая замена, переосмысление устойчивых выражений и т. д. Конечно, было бы интересно увидеть, какие приёмы на каком этапе творчества оказываются Высоцкому ближе и почему, но трудно требовать этого от дипломной работы 1990 года, когда ещё только готовился к выходу в свет составленный А. Е. Крыловым авторитетный двухтомник Высоцкого и когда ещё иные, даже программные, произведения поэта не были опубликованы.
И всё же творческая эволюция художника в ту же пору попала в сферу внимания студенческой науки. Вновь студенты опередили старших коллег: выпускник университета Велико-Тырново (Болгария) А. А. Петров «Поэзия Владимира Высоцкого — идеи, проблемы, художественные особенности» (1990, научный руководитель Г. Гордев). Автору этих строк, посвятившему данной проблеме книгу, крайне жаль, что, работая над ней, он не был знаком с исследованием А. А. Петрова, выделяющим три периода — ранний (1955–1964), социальный (1965–1970) и философский (1971–1980). Подход А. А. Петрова по-своему резонный и аргументированный. Нет смысла полемизировать с ним на страницах краткого обзора, тем более что наша периодизация известна. Сделаем лишь одно замечание: если бы автор строже обращался с хронологией (а даты создания произведений он обычно не указывает), то в главу о «социальном» периоде не попали бы некоторые песни, написанные уже после 1970 года — «Мы вращаем Землю», «Тот, который не стрелял» и другие. Как бы то ни было, серьёзная проблема поставлена и решена молодым исследователем, не преминувшим при этом кратко охарактеризовать сложную эстетическую природу песенной поэзии Высоцкого.
–90-х в печати появились несколько статей, авторы которых рассматривали поэзию Высоцкого в соотношении с музыкой и театром. И вот в 1991 году в Ивановском госуниверситете защищается работа Т. П. Тилипиной «Театральность в поэзии В. С. Высоцкого» (научный руководитель С. Л. Страшнов), в которой уже знакомая нам проблема ролевой лирики закономерно и аргументированно переводится в новую эстетическую плоскость. Дав методологически чёткое представление о театральности в художественной литературе (с опорой на труды М. М. Бахтина, Н. Я. Берковского, М. Мамардашвили и других; к библиографическому списку мы бы добавили ещё монографию В. Е. Хализева «Драма как род литературы», в которой проблема театральности занимает немаловажное место), автор убедительно трактует лирику Высоцкого как своеобразный театр, в котором театральный принцип построения образа наиболее полно воплощается в произведениях с «героем-персонажем» — благодаря «драматургическим средствам его показа — мизансцена, речь, а также раскрытию через ситуацию», требующую «завершения такого героя» через усилие слушателя-зрителя. Интересны попытки классификации способов достижения театрального эффекта (например, «кинематографический» и «драматический», то есть речевой), наблюдения над «характерностью» ролевых героев Высоцкого. Правда, иногда увлечённый своей темой автор, как нам кажется, несколько абсолютизирует и даже немного запутывает (см. заключение второй главы) само понятие театральности. Можно порадоваться этой работе как одной из «первых ласточек» комплексного изучения наследия Высоцкого, но всё же мы будем находиться лишь в «зоне приближения» к этой сложнейшей высоцковедческой проблеме до тех пор, пока не появятся солидные научные монографии о работе Высоцкого в театре (кстати, Т. П. Тилипина сравнивает песни Высоцкого со звучавшими в спектаклях Таганки зонгами Брехта).
— «К проблеме идиостиля В. Высоцкого (лексико-семантический аспект)» (МПГУ, 1992, научный руководитель Н. В. Черемисина), — она должна быть посвящена сугубо лингвистической проблематике. Но такова лишь вторая часть исследования; первая же, носящая весьма широкое название «Творчество В. Высоцкого как явление литературы ХХ века», соответственно необъятно широка и по содержанию. Здесь и «драматическое и эпическое в творчестве В. Высоцкого», и проблема «ролевого героя» и «жанра», и сравнительный анализ «Пьяного корабля» А. Рембо и «Баллады о брошенном корабле» Высоцкого, и другие переклички и реминисценции... Нужно ли все это в лингвистической работе? Впрочем, и сама лингвистическая часть не очень логична: иллюстрировать «особенности словоупотребления» тремя песнями — всё-таки недостаточно. Одним словом, при всех очевидно любопытных наблюдениях автора ощущение цельности работы у читателя не возникает.
На фоне всё углубляющейся в 90-е годы специализации высоцковедения неожиданной на первый взгляд кажется тема дипломной работы — «Поэзия В. С. Высоцкого. Традиции и новаторство» (МГУ, 1995, научный руководитель И. М. Дубровина). Неожиданной потому, что проблема традиции и новаторства применительно к творчеству поэта уже сейчас представляется необъятной — настолько широк его (творчества) историко-культурный фон. И действительно, читая работу, поначалу испытываешь чувство некоторой неудовлетворённости: первая глава («Тематика и проблематика поэзии В. Высоцкого») довольно пестра и напоминает зачастую реферат тех или иных статей (впрочем, есть и любопытные полемические замечания). Но дальнейшие главы уже более концептуальны и потому более интересны. Во второй главе автор спорит с устоявшимся в литературе разделением лирического и ролевого героя у Высоцкого, приводя примеры того, как размыты у него зачастую границы между одним и другим. В третьей главе речь идёт о жанровой природе песен Высоцкого, которую автор видит в соединении лирического и эпического начал (здесь пригодилась бы и «театральность»), говоря преимущественно о балладе и о новелле. Наконец, в четвёртой главе рассматривается язык и стиль поэзии Высоцкого. Интересны замечания на тему «Высоцкий и постмодернизм» в заключительной части работы (будучи, подобно постмодернистской поэзии, «цитатным», творчество Высоцкого лишено присущего этому направлению «определённого нравственного релятивизма». В этом он «по-хорошему традиционен и даже старомоден»). Всё это свидетельствует о хорошей филологической культуре и перспективности молодого исследователя, хотя общая идея работы оказывается несколько размыта в чрезмерном для дипломного сочинения количестве больших проблем.
— но и авторской песни в целом. Ведь и фигура Высоцкого не может восприниматься вне широкого жанрового контекста. Закономерно, что как раз в 1991 году появилась книга Ю. Андреева «Наша авторская...». А через год, в 1992-м, в МГУ были защищены две дипломные работы, написанные под руководством В. А. Зайцева. Автор одной из них, озаглавленной «Пути развития авторской песни в 60–70-е годы. Творчество Б. Окуджавы и А. Галича», — позже защитит кандидатскую диссертацию на близкую тему, а у себя на родине, в польском городе Кошалине, откроет частный музей Высоцкого. Осветив в первой главе историю возникновения авторской песни, предпосылки её появления, исследовательница обращается к монографической характеристике творчества двух классиков жанра. Разбор основных тем и мотивов (например, война, дорога, Москва — у Окуджавы, «маленький человек» — у Галича) дан уверенно и профессионально. Особо выделим оригинальные наблюдения М. В. Зимны над синтезом поэтических, живописных и музыкальных образов у Окуджавы, над своеобразным «театром абсурда» у Галича — то есть в тех случаях, когда требуется не тематический, а собственно эстетический анализ. Интересно, что и кризис авторской песни в 80-е годы автор объясняет в заключении не столько социальными (хотя такое объяснение напрашивается само собою), сколько именно эстетическими причинами (ассимиляция жанра массовой культурой). Единственное, что, на наш взгляд, можно было бы в своё время пожелать начинающему филологу, — потеснее скрепить друг с другом центральные главы работы — «окуджавскую» и «галичевскую», — с тем чтобы в них было больше сравнительного анализа; дипломная работа в целом от этого только бы выиграла. Не беда, что чем-то пришлось бы при этом и пожертвовать: каждого из героев исследования М. В. Зимны хватит не на одну диссертацию.
Более цельной в этом смысле выглядит вторая из работ, написанная «У истоков авторской песни 50–60-х годов (М. Анчаров, Ю. Визбор, Ю. Ким)». Поэты здесь опять-таки очень разные, но посвящённые им главы связаны единой проблемой — выявлением истоков жанра. Автор рассматривает творчество своих героев в свете того вклада, который они внесли в становление авторской песни, в развитие её жанровой системы (особенно значительна здесь заслуга Ю. Кима), усвоение традиций фольклора, русского романса и т. д. Тема эта вообще очень богата своими возможностями. Исследователям ещё предстоит выявить, как много получили крупнейшие барды от своих коллег второго, так сказать, ряда.
— наиболее перспективный путь дальнейшего изучения творчества Высоцкого [222]. Студенческой науке предстоит сыграть здесь не последнюю роль. Надеемся, что фонд дипломных работ в музее поэта будет пополняться новыми, не менее интересными трудами.
Впервые: Мир Высоцкого. Вып. II. М., 1998.
[221] В том же году в Бухарестском университете была защищена компилятивно-популяризаторская дипломная работа Н. Рэдулеску «Владимир Высоцкий: артист, поэт, исполнитель» (научный руководитель Д. Балан).
— см. дипломное сочинение П. М. Леонова — кстати, первого директора Музея Высоцкого, — на тему «Организационные основы создания притеатральных музеев» (ГИТИС, 1984, научный руководитель М. С. Зилов). Назовем ещё одну работу прикладного характера — научно-вспомогательный указатель «В. С. Высоцкий» Ю. М. Горшковой (Моск. Гос. ун-т культуры, 1997, научный руководитель М. И. Давыдова).