Галич и Высоцкий:
поэтический диалог*
Значимость проблемы «Галич и Высоцкий» очевидна — ведь речь идёт о двух классиках авторской песни, вообще о двух крупнейших поэтах второй половины ХХ века. Известно, что их отношение друг к другу было непростым и строилось как взаимное притяжение-отталкивание (два барда, по замечанию М. Шемякина, — «совершенно разные структуры» [264]), и свидетельства современников на этот счёт, зафиксировавшие порой почти взаимоисключающие оценки того и другого поэта о своём коллеге, соответственно допускают порой неоднозначную оценку этих взаимоотношений. [265] Показательна перепечатанная в альманахе «Мир Высоцкого» полемика на эту тему в нью-йоркской газете «Новое русское слово» (1997); особо выделим аналитическое редакционное послесловие к этой републикации, намечающее возможные пути изучения проблемы. [266]
Галич и Высоцкий сопоставлялись как художники уже в литературно-критических публикациях эпохи «перестройки» [267]; позже появились научные статьи сравнительно-типологического характера [268]. Нас же интересует вопрос о возможном непосредственном влиянии этих авторов друг на друга, о конкретных поэтических перекличках.
у поэта, годившегося ему в сыновья. Во-вторых, Галичу, с присущим ему обострённым чувством гражданского служения поэзии, порой должно было казаться, что Высоцкий этой миссии не всегда соответствует. Именно так можно интерпретировать слова Галича из его зарубежного интервью 1974 года: «Высоцкий <…>, к сожалению, <…> неразборчив: у него есть замечательные произведения, но рядом с ними идёт поток серых и невыразительных сочинений. А потом опять вырывается какая-то поразительная, прекрасная и мудрая песня. И если бы я мог давать советы, то я бы ему посоветовал строже подходить к тому, что он делает» [269].
Можно назвать по крайней мере одну «поразительную, прекрасную и мудрую» песню, которую Галич выделил у Высоцкого. Как сообщает С. Чесноков со слов самого Галича, Высоцкий вскоре после создания «Баньки по-белому» (1968) побывал дома у старшего барда и спел ему эту песню. Вслед за этим Галич в беседе с С. Чесноковым «очень высоко отозвался о ней и о Высоцком как поэте» [270]. Косвенное подтверждение этого свидетельства обнаруживаем в тексте романа Галича «Ещё раз о чёрте» (1977). Описывая в нём явочную квартиру КГБ, автор изображает её как «обставленную уродливо пышной мебелью, этаким ампиром “времён культа личности”» [271]. Цитата из «Баньки…» Высоцкого («…И наколка времён культа личности / Засинеет на левой груди») вспомнилась Галичу, конечно, не случайно. Своим антисталинистским пафосом и глубоким трагизмом она была очень созвучна его собственным поэтическим поискам в области лагерной тематики. Очевидно, Высоцкий хорошо представлял себе вкусы Галича и не ошибся в выборе произведения, которое тот одобрил бы. [272] В более поздней поэме Галича «Размышления о бегунах на длинные дистанции», в главе «Ночной разговор в вагоне-ресторане» (1969 [273]), есть строки, которые можно трактовать как реминисценцию из «Баньки по-белому». «Сколько веры и лесу повалено, / Сколь изведано горя и трасс!» — признаётся герой песни Высоцкого. У Галича же в гротескном рассказе бывшего лагерника взрываемый зэками в 56-ом году монумент Сталина произносит: «Был я Вождь Вам и отец, / Сколько мук намелено!» Смысловое и синтаксическое сходство — возможно, осознанное — здесь налицо.
Критическое же отношение Галича ко многим произведениям Высоцкого тоже, конечно, не было беспочвенным. Слушая некоторые известные его песни, Галич не мог не заметить, что какие-то близкие ему самому (Галичу) темы и мотивы у Высоцкого звучат иначе. Так, «Переселение душ» Галича (1967?) являет собой пронзительный лирический монолог поэта, чья душа после смерти «подлецу достанется и шиберу» (то есть спекулянту), которому «в минуту самую внезапную <…> отчаянье моё сдавит сучье горло чёрной лапою!» Рядом с этими собственными стихами «Песенка о переселении душ» Высоцкого могла показаться Галичу поверхностной, лишающей тему важного для него драматического пафоса: «Живи себе нормальненько — / Есть повод веселиться: / Ведь, может быть, в начальника / Душа твоя вселится». Попутно могло возникнуть и подозрение в плагиате.
Другой пример: допустим, Галич — автор песни «Ещё раз о чёрте» (1969) — слышит песню Высоцкого «Про чёрта» (1965/66) или более позднюю «Мои похорона…» (1971) На фоне драматичной песни самого Галича о нравственном выборе, об опасности компромисса с совестью («И ты можешь лгать, и можешь блудить, / И друзей предавать гуртом!») эти сюжеты Высоцкого тоже должны были казаться ему легковесными, хотя они, при всём их комизме, по-своему философичны и глубоки: судьба современного человека (пусть это алкоголик, забулдыга) предстаёт в них трагической и расколотой («Я не то чтоб чокнутый какой, / Но лучше — с чёртом, чем с самим собой»). Наверное, раздражали старшего поэта и разящие перегаром седые волхвы «Песни о вещем Олеге» Высоцкого (1967). У Галича тоже есть поддавшие на радостях волхвы («Размышления о бегунах на длинные дистанции», 1969), но их образы — иносказательное напоминание о репрессиях сталинского времени: «И, понимая, чем грозит опала, / Пошли волхвы молоть, что ни попало, / Припоминали даты, имена… / И полетели головы…» Одним словом, то, что для Галича было следствием конкретного социального зла, — для Высоцкого становилось предметом поэтической игры на темы общие, универсальные. В ней есть и драматизм, но иной, чем у Галича, не всегда, видимо, этот драматизм ощущавшего — в силу, повторим, и другого возраста, и других творческих интересов.
Отметим ещё два «странных сближения» (Пушкин), пока не подтверждаемых фактами, но любопытных и в качестве гипотезы.
26 января 1972 года Галич пишет стихотворение «Старый принц». Декламируя его в доме Е. Б. Пастернака, поэт — возможно, под влиянием места выступления и состава слушателей (предположение А. Е. Крылова) — посвятил это произведение памяти Бориса Пастернака. «Пастернаковские» ассоциации в нём есть, но навеяно оно, конечно, недавним (29 декабря 1971-го), неожиданным для самого Галича, исключением его из Союза писателей. Судьба поэта преломляется здесь через образ Гамлета, и не случайно: во-первых, Пастернак был переводчиком шекспировской трагедии, а во-вторых, ему принадлежит стихотворение «Гамлет», обыгранное Галичем: «Я один! И пустые подмостки» (ср. у Пастернака: «Гул затих. Я вышел на подмостки»; «Я один, всё тонет в фарисействе»). Так вот, за три месяца до написания стихотворения Галича состоялась премьера «Гамлета» в переводе Пастернака в Театре на Таганке. Спектакль открывался как раз пастернаковским стихотворением «Гамлет» в исполнении Высоцкого. Вряд ли театрал Галич мог пропустить столь значимое событие культурной жизни как таганская премьера, и наверняка он побывал на одном из первых представлений «Гамлета». [274] В стихотворении явственно звучат театральные мотивы: «Я стою — и собраться не в силах, / И не слышу, что шепчет суфлёр» и т. д. Одним словом, есть основание полагать, что именно любимовский спектакль (помимо, конечно, главного повода — исключения из писательского союза) навеял Галичу «Старого принца», появившегося в этом случае не без невольного «участия» Высоцкого (кстати, в том же 72-ом году давшего в стихотворении «Мой Гамлет» и свою версию классического образа). Поэзию Пастернака сам Галич любил и знал, конечно, превосходно, но здесь важна именно «подсказка», творческое напоминание.
«Земля Санникова» не вошедшую в него песню «Белое безмолвие». Этим же годом А. Н. Костромин предположительно датирует стихотворение Галича «Как могу я не верить в дурные пророчества…», весьма напоминающую «ответ» на песню Высоцкого. Сравним: «Кто не верил в дурные пророчества, / В снег не лёг ни на миг отдохнуть — / Тем наградою за одиночество / Должен встретиться кто-нибудь!» (Высоцкий); «Как могу я не верить в дурные пророчества: / Не ушёл от кнута, хоть и сбросил поводья. / И средь белого дня немота одиночества / Обступила меня, как вода в половодье» (Галич). Отвлечённой поэтической формуле Высоцкого Галич словно противопоставляет свой личный опыт: дескать, попробуй тут не верить в дурные пророчества, когда тебя отовсюду изгоняют. Между тем А. Е. Крылов сообщил нам, что «Белое безмолвие» распространилось в «магнитиздате» лишь с 1974 года, то есть после записи песни с инструментальным ансамблем Г. Гараняна, сделанной на фирме грамзаписи «Мелодия» для совместного диска Высоцкого и Марины Влади. Это значит, что в 1972 году Галич едва ли мог услышать песню Высоцкого. Но исключать начисто такую возможность мы не станем, тем более что и датировка стихотворения Галича, напомним, — предположительна.
А теперь попытаемся поискать в поэзии Высоцкого следы возможного творческого влияния Галича. Выделим прежде всего две песни, в которых сами сюжетные ситуации могли быть подсказаны произведениями старшего поэта.
Песня Высоцкого «Мы вращаем Землю» (1972) не обделена вниманием высоцковедов, отмечающих, в частности, содержащиеся в ней фольклорно-мифологические мотивы. [275] Между тем она, как нам представляется, во многом обязана своим появлением одной из первых авторских песен Галича — «Про маляров, истопника и теорию относительности» (1963). В основе этой шутливой песни с социальным подтекстом — гротескная ситуация вращения Земли в обратную сторону:
А в Сахаре снегу — невпроворот!
Раскрутили шарик наоборот.
Героям песни этот переворот несёт всевозможные неприятности: «Пятую неделю я хожу больной…» и т. п. Высоцкий в молодости исполнял эту песню (запись неоднократно переиздавалась на различных компакт-дисках в составе раннего репертуара барда) — стало быть, текст её был в его активной творческой памяти. Он не просто запомнил галичевский образ раскрученной Земли, но и почувствовал в песне «Про маляров…» едва намеченный мотив необходимости восстановления нормального хода вещей. Герой Галича, избравший в качестве лекарства от стронция «Столичную» (ведь раз шарик раскрутили физики, то дело в ), признаётся: «И то я верю, а то не верится, / Что минует та беда… / А шарик вертится и вертится, / И всё время — не туда…» И именно этот мотив Высоцкий усилит и сделает опорным в своей песне 72-го года, герои которой, вроде бы простые солдаты, вслед за своим комбатом, оттолкнувшимся ногой от Уралавертели назад, — к её естественному состоянию:
Нынче по небу солнце нормально идёт,
Потому что мы рвёмся на запад.
«переместилась» из остроумной шутливой песни Галича в грандиозное поэтическое полотно Высоцкого, с изображением «войны как явления космического, вселенского», с «былинной гиперболизацией образов» [276].
Справедливости ради заметим, что звучащий в песне Галича мотив взаимоподмены дня и ночи («Всё теперь на шарике вкось и вскочь, / Шиворот-навыворот, набекрень, / И что мы с вами думаем день — ночь! / А что мы с вами думаем ночь — день!») встречался у Высоцкого и прежде, в стихотворении «Как в старинной русской сказке — дай бог памяти!..»:
Как отпетые разбойники и недруги,
Колдуны и волшебники злые
[277].
Судя по тому, что стихотворение цитируется в письме Высоцкого к Л. В. Абрамовой от 4 марта 1962 года [278], оно создано не позднее этой даты — то есть до появления песни Галича «Про маляров…» В этом случае можно говорить об органичности этого мотива для Высоцкого, ощущавшего, судя по приведённым выше стихам, его фольклорную природу; напомним ещё раз, что фольклорные истоки явственны и в песне «Мы вращаем Землю». Но для появления этого военного шедевра нужен был импульс, опять-таки «подсказка», позволившая бы не только переменить день и ночь («Не пугайтесь, когда не на месте закат…»), но и вращать
Строки из комедийной песни Высоцкого «Мишка Шифман» (1972), написанной в разгар «третьей волны» эмиграции и посвящённой этой теме: «Хрена ли нам Мнёвники — / Едем в Тель-Авив!» — по-видимому, навеяны сходным местом в галичевском «Рассказе, который я услышал в привокзальном шалмане»; его герой в состоянии помятом попросил вписать ему в пункте пятом «национальность» в анкетах советского времени), что он — еврей: «Это ж я за-ради шутки, / На хрена мне Тель-Авив!» Песня Галича датируется предположительно тем же 1972 годом; А. Е. Крылов свидетельствует, что, она появилась до песни Высоцкого. Сходство песен не ограничивается общей лексикой и фразеологией и комичным противопоставлением Тель-Авива, то есть вообще заграницы — отечественной реальности, особенно ощутимым у Высоцкого. Последний заимствует у Галича и мотив подмены национальности. Герой Высоцкого, русский по рождению, вдруг поневоле получает разрешение на выезд в Израиль, а его дружку Мишке Шифману, мечтающему попасть на свою «историческую родину», отказано из-за вполне «русского» пристрастия к спиртному:
…Хвост огромный в кабинет
Из людей, пожалуй, ста.
Мишке там сказали «нет»,
Ну а мне — «пожалуйста».
Напомним, что герой Галича, не видя возможности «вернуть» себе русское происхождение и совсем отчаявшись, в финале спрашивает:
Где тут, братцы, синагога?!
Подскажите, как пройти!
Есть у Высоцкого и такие тексты, где ощущаются более частные — на уровне фразы, детали, мотива — реминисценции из песен Галича. Одна такая реминисценция уже отмечена Д. Н. Куриловым: в песне Высоцкого «Гербарий» 1976 года («Лихие пролетарии, / Закушав водку килечкой, / Спешат в свои подполия / Налаживать борьбу…») содержится явное заимствование из галичевской «Баллады о том, как одна принцесса раз в два месяца приходила поужинать в ресторан Динамо» (1967): «…Рубают водку под супец, / Шампанское под килечки»; «И все бухие пролетарии, / Смирив идейные сердца, / Готовы к праведной баталии / И к штурму Зимнего дворца». [279]
«Никакой ошибки» (1975), пациент сумасшедшего дома, в комической манере говорит о «выборе», перед которым оказывается человек в «психушке»:
Всё зависит в доме оном
От тебя от самого:
Хочешь — можешь стать Будённым,
Хочешь — лошадью его!
«Право на отдых…» (1965):
Ах, у психов жизнь –
Так бы жил любой:
Хочешь — спать ложись,
Хочешь — песни пой! <…>
…То ли стать мне президентом США,
То ли взять да и окончить ВПШ!..
За счёт упоминания Будённого и его (ещё прежде «воспетых» Галичем в сочинённой совместно с Г. Шпаликовым пародийной песне «Слава героям») строки Высоцкого звучат, кажется, с большей (чем если бы это было без реминисценции) долей комизма. Вероятно, он помнил песню Галича, хотя вообще тема сумасшедшего дома, по наблюдению Д. Н. Курилова, была навеяна обоим поэтам единым источником — «Песней про психа из больницы имени Ганнушкина…» М. Анчарова [280].
Возможно, из «Плясовой» Галича (1969?) Высоцкий позаимствовал иронический мотив сочувствия палачу, подробно разработанный им самим в стихотворении «…Когда я о…» (1977) — судя по строфике, создававшемся им как потенциальная песня, но сохранившемся лишь в рукописном виде. У Высоцкого палач так расположил к себе жертву в беседе накануне казни, что последний готов «заступиться» за представителя зловещего ремесла:
Чуть не лопнул крича –
Я орал: «Кто посмел
Обижать палача!..»
У Галича поётся о палачах, пытавших людей в сталинских застенках и теперь тоскующих «о Сталине мудром, родном и любимом…» Изображены они, как и следует ожидать от Галича, с иронией («…И радушно, не жалея харчей, / Угощают палачи палачей»), но в финале он, кажется, уже всерьёз, поёт:
Пожалейте, люди, палачей!
Сопоставление этих произведений вновь демонстрирует принципиальное различие между двумя поэтами. Галичу важен конкретный социальный смысл, конкретный адрес поэтической инвективы. У Высоцкого же лирическая ситуация имеет общечеловеческое наполнение. Герои его стихотворения пьют чай за всех палачей: в тексте упомянуты и гильотина, и инквизиция, и опричнина…
— появление общего мотива в песнях, созданных примерно одновременно, в один год — что пока не позволяет определить, кто же в данном случае был первым. К 1964 году относится песня Высоцкого «Счётчик щёлкает»; тем же годом датируется песня Галича «Весёлый разговор». Рефрен песни Высоцкого: «А счётчик — щёлк да щёлк, — да всё равно / В конце пути придётся рассчитаться…» — явно перекликается (что первым отметил в печати, кажется, Е. Канчуков [281]) со строками Галича:
А касса щёлкает, касса щёлкает,
Не копеечкам — жизни счёт!
А касса щёлк, щёлк, щёлк…
У обоих поэтов щелчки звучат в переносном значении; более того — они нагружены символическим смыслом. Счётчик ли такси (у Высоцкого), или магазинная касса (у Галича) неумолимо отсчитывают время жизни героев (у Высоцкого — приближая неизбежную драку-расплату). Этот лирико-философский мотив ощутимее у старшего поэта («Как случилось — ей вчера ж было двадцать, / А уж доченьке девятый годочек…» и т. д.); у младшего же он слегка прикрыт «уличной» ситуацией (песня написана на исходе так называемого «блатного» периода творчества Высоцкого).
«урожай» возможных реминисценций с обеих сторон явно невелик. Но нужно заметить, что Высоцкий, который «в конце шестидесятых <…> не скрывал влияния старшего барда на своё творчество» [282], всё же более внимателен к опыту коллеги. Нам думается, решающую роль здесь сыграл сам тип таланта Высоцкого — художника «энциклопедического» склада, с доверием обращённого к разным граням многообразного бытия. К нему вполне применимы пушкинские строки: «Таков прямой поэт. Он сетует душой / На пышных играх Мельпомены, / И улыбается забаве площадной / И вольности лубочной сцены» («Гнедичу», 1832). Каким бы ни было его субъективное отношение к творчеству и личности Галича (например, к причастности последнего к литературно-театральному официозу), он не мог пройти мимо опыта крупнейшего барда — опыта, во многом ему всё-таки близкого. Отсюда заимствования и переклички — порой, возможно, и невольные, но от этого не менее показательные.
Галич же был художником более «строгим» и более «закрытым»: чужой поэтический опыт входил в его творческую лабораторию с большим трудом, просеиваясь через сито близких поэту тем, спектр которых, согласимся, был всё-таки уже, чем у Высоцкого (вспомним упрёки в «неразборчивости»). [283]
Между тем наша статья поневоле обозначает проблему резонанса творчества Галича в русской поэзии. Одно имя — Тимур Кибиров — уже поставлено в потенциальный ряд поэтических «наследников» Галича. [284] Два имени — это уже тенденция, и возможно, ряд будет продолжен.
Конечно, ждёт своих исследователей и сама проблема «Галич и Высоцкий». Наверняка будут выявлены новые факты и аспекты творческого диалога двух поэтов, а те, что уже известны (в том числе и отмеченные нами), будут скорректированы и получат более развёрнутую интерпретацию. [285]
* Впервые: Галич: Проблемы поэтики и текстологии. [Вып. 1.] М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2001.
[264] [Шемякин М.] … М., 1991. (Б-ка «Ваганта»; № 2.). С. 7.
[265] Наиболее подробную сводку данных и их анализ см.: Корман Я. Высоцкий и Галич. М.; Ижевск, 2007. С. 54-69.
[266] См.: По следам одной полемики // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. II. М., 1998. С. 423-436.
Панченко О. Здесь услышано, здесь пропето // Лит. Россия. 1988. 2 дек. (№ 48.) С. 17; Карабчиевский Ю. И вохровцы, и зэки: Заметки о песнях Александра Галича // Нева. 1991. № 1. С. 173-174 (статья написана в 1979 г.).
Курилов Д. Н. «Карнавальные» баллады Галича и Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. М., 1999. С. 241-261; Соколова И. А. «Цыганская» тема в творчестве трёх бардов // Там же. Вып. IV. М., 2000. С. 398-416, и др. работы.
«Верю в торжество слова»: (Неопубл. интервью Александра Галича) / Публ. А. Е. Крылова // Мир Высоцкого. [Вып. I.] М., 1997. С. 374. Любопытно, что этот «совет» очень напоминает высказывания о… Пушкине его старших современников — Карамзина, Жуковского и других. Жуковский, например, советовал младшему поэту «с высокостию гения» соединить «и высокость цели» (Пушкин А. С. Переписка: В 2-х т. М., 1982. Т. 1. С. 95). По сути дела, это равносильно упрёку в «неразборчивости».
[270] По следам одной полемики. С. 431.
[271] Сочинения: В 2-х т. М., 1999. Т. 2. Киносценарии; Пьесы; Проза / Сост. А. А. Архангельская-Галич. С. 476.
[272] О похожем примере проницательности Высоцкого, хорошо чувствовавшего интересы и пристрастия собеседника, см.: Карапетян Д. Владимир Высоцкий: Между словом и славой: Воспоминания. М., 2002. С. 165.
— за исключением более раннего эпилога (1966).
[274] Известно, что Галич был на «Гамлете» во время парижских гастролей Театра на Таганке в конце 1977 года, незадолго до гибели (см.: Межевич Д. Нас сблизили концерты // Высоцкий: Время. Наследие. Судьба. Вып. 20. Киев, 1995. С. 3).
[275] См., например: Взгляд на песню В. С. Высоцкого «Мы вращаем Землю» // Высоцковедение и высоцковидение: Сб. науч. статей. Орёл, 1994. С. 37-41; Рудник Н. М. Добрый молодец, молодая вдова и Родина-мать // Мир Высоцкого. [Вып. I.] М., 1997. С. 341;
[276] Изотов В. П. Указ. соч. С. 38.
[277] Собрание соч.: В 5-ти т. / Сост., текстолог. работа и коммент. С. Жильцова. Тула, 1993-98. Т. 1. 1993. С. 39.
[278] См.: Абрамова Л. В. Факты его биографии / Интервью и лит. запись В. Перевозчикова. М., 1991. С. 52.
Курилов Д. Н. Указ. соч. С. 254. Менее очевидно, хотя по-своему тоже любопытно, отмеченное исследователем сходство парада уродов в «Ночном дозоре» Галича (1964) и ночного выхода манекенов в «Балладе о манекенах» Высоцкого (1973).
Курилов Д. Н. Указ. соч. С. 256.
[281] См.: Канчуков Е. такси и в более поздней песне Ю. Визбора «Такси» (1965).
[282] Карапетян Д.
[283] А. Крылов отмечает «органическую тягу Галича к “улучшению”, исправлению чужих произведений» (Крылов А. Галич — «соавтор». М., 2001. С. 114).
[284] См.: «Пласт Галича» в поэзии Тимура Кибирова // Богомолов Н. А. От Пушкина до Кибирова: Статьи о рус. литературе, преимущественно о поэзии. М., 2004. С. 486-508.
[285] Назовём некоторые работы, появившиеся одновременно или после публикации первой редакции нашей статьи: Левина Л. А. «Страшно, аж жуть!»: Страшная баллада у А. Галича и В. Высоцкого // Галич: Проблемы поэтики и текстологии. [Вып. 1.] М., 2001. С. 23-31; Высоцкий — Галич — Пушкин, далее везде // Богомолов Н. А. От Пушкина до Кибирова. С. 426-440; Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в песнях Галича и Высоцкого: авторское вступление как компонент художественного целого песни // Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века: Материалы Третьей междунар. науч. конф. М., 2003. С. 140-150; Евтюгина А. А., Гончаренко И. Г. Купчик Е. В. Ветер в песенном творчестве В. Высоцкого и А. Галича: слово и образ // Там же. С. 190-195; Указ. соч. Анализ или обзор этих работ не входит в нашу задачу.