ДВА «ТЕЗЕЯ»
Миф о Тезее и Ариадне, многократно привлекавший внимание европейских писателей и художников разных эпох, в русскую поэзию вошёл сравнительно поздно — стихами поэтов Серебряного века (В. Брюсова, М. Цветаевой). Во второй же половине столетия тему подхватили поэты поколения, рождённого перед войной, прежде всего крупнейшие его представители — Иосиф Бродский и Владимир Высоцкий. Этому поэтическому поколению вообще присущ высокий интерес к мифологии — гораздо больший, на наш взгляд, чем у предшествующей генерации («эстрадников»). Возможно, это связано с тем, что его становление и зрелость пришлись уже на «послеоттепельные» времена, побуждавшие искать поэтическую истину не на поверхностно-публицистическом уровне (чем иногда «грешили» старшие современники), а на глубинах миросозерцания, где требовались и неизбежно возникали ситуации вечные, архетипические, мифологические. «Я потерял ориентир, — // Но вспомнил сказки, сны и мифы» — эти строки Высоцкого невольно очень точно передают суть такого явления.
Поэтому данное поколение (мы бы выделили здесь ещё фигуры Александра Кушнера, Юрия Кузнецова) даёт богатейший материал для изучения мифопоэтической (термин Д. Е. Максимова [55]) образности. Обращение и Бродского и Высоцкого к образу Тезея — одно из подтверждений тому. Поскольку оснований говорить о знакомстве второго поэта с более ранним по времени создания стихотворением первого нет [56], мы ограничимся типологическим сопоставлением двух произведений.
1.
Античность была одной из важнейших поэтических тем Бродского. Функции античных образов и мотивов в его лирике предельно разнообразны — от недвусмысленных политических аллюзий в «Письмах римскому другу» до воплощения универсальных, архетипических ситуаций, скажем, в «Дидоне и Энее». Среди прочих мифологических персонажей античности внимание поэта привлекли и герои мифа о критском лабиринте.
В 1967 году Бродский написал стихотворение «К Ликомеду, на Скирос...». Оно звучит от имени лирического героя, ассоциирующего себя с Тезеем:
Я покидаю город, как Тезей —
свой Лабиринт, оставив Минотавра
смердеть, а Ариадну — ворковать
в объятьях Вакха.
Вот она, победа!
Апофеоз подвижничества. Бог
как раз тогда подстраивает встречу,
когда мы, в центре завершив дела,
уже бредём по пустырю с добычей,
навеки уходя из этих мест,
чтоб больше никогда не возвращаться [57].
Сразу отметим подвижную границу между образом Тезея и образом лирического героя. Последний не отождествляет себя с Тезеем («Я покидаю город, как Тезей [58]»), но ниже будет говорить об Ариадне и Вакхе как бы от имени Тезея («И Вакх на пустыре милуется в потёмках с Ариадной»). Такой подход вписывается в поэтическую концепцию античности Бродского. Объясняя свой интерес к этому пласту истории и культуры и возражая против «линейного восприятия исторического процесса», поэт говорил, что «генетически человек ничуть не изменился, за последние два тысячелетия по крайней мере. Постричь Тарзана, выбить его барельеф — и вы получите Октавиана Августа или Винценгеторикса» [59]. Представляющееся Бродскому «ошеломительное сходство» эпох облегчает их взаимопроникновение в его творчестве. Не случайно о героях мифа он говорит в сниженной, то иронической, то натуралистичной, манере («ворковать», «смердеть»), будто они взяты не из классической эпохи, а из современной поэту реальности.
— его победа над Минотавром. Бродский же редуцирует эту коллизию, оставляя за ней право быть лишь отправной точкой для оригинальной вариации сюжета. Более того, о подвиге Тезея здесь сказано с явной иронией: «Вот она, победа! Апофеоз подвижничества». Зато, в противовес героической теме мифа, педалируется и выходит на первый план тема любовная. «Воркование» Ариадны «в объятьях Вакха» и становится тем обстоятельством, которое лишает смысла победу над Минотавром. Вторая строфа развивает этот мотив несовпадения подвига и «награды»:
В конце концов, убийство есть убийство.
Долг смертных ополчаться на чудовищ.
Но кто сказал, что чудища бессмертны?
И, дабы не могли мы возомнить
себя отличными от побеждённых,
Бог отнимает всякую награду...
Бродский как будто сохраняет сюжетную канву мифа, в котором Тезей был вынужден уступить Ариадну Дионису (поэт заменяет греческое имя бога римским); но при этом в стихотворении акцентируется отсутствующий в мифе и в различных его вариантах [60] мотив вероломства героини. Иронические оценки её поведения у Бродского именно таковы: «воркует в объятьях Вакха»; «Вакх на пустыре милуется в потёмках с Ариадной». Такое разрешение любовной коллизии вообще в духе Бродского: любовь в его стихах обычно оборачивается непониманием, расставанием, одиночеством. Его лирический герой, как правило, несчастлив в любви. Из близких по времени создания стихотворений здесь можно вспомнить, например, «Сонет» 1967 года («Как жаль, что тем, чем стало для меня // твоё существование, не стало // моё существованье для тебя») или «Элегию» 1968-го («Зачем лгала ты? И зачем мой слух // уже не отличает лжи от правды?»). Естественно, и Тезей Бродского должен оказаться в ситуации несчастной любви.
Между тем возникающий ниже, в третьей строфе, мотив унижения вызван не только — и даже не столько — поведением Ариадны, сколько ролью другого, верховного, существа:
Ведь если может человек вернуться
на место преступленья, то туда,
где был унижен, он придти не может.
И в этом пункте планы Божества
и наше ощущенье униженья
настолько абсолютно совпадают...
Лирический нерв этой строфы и стихотворения в целом — мотив тождества «планов Божества» и «ощущенья униженья» человека. Верхний и нижний пределы бытия у Бродского парадоксальным образом «абсолютно совпадают» так, что «за спиною остаются: ночь, // смердящий зверь, ликующие толпы, // дома, огни». Собственно, всё мироздание («дома», «огни») уходит из лирического пространства, и герой остаётся один на один с Божеством. Это стихотворение поэт мог бы озаглавить так, как позже, в 1970 году, он озаглавит другое — «Разговор с небожителем». Хотя прямого обращения к Богу в стихах 67-го года нет, всё же главный их адресат — именно он (любопытно, что бог античный, Вакх, и Бог христианский здесь как бы совмещены в одном лице). Если в «Разговоре...» поэт открыто скажет: «тебе твой дар я возвращаю», — то здесь несогласие с небожителем как бы только констатируется. Богооставленность лирического героя Бродского, его раздвоенность в отношении к Богу уже были замечены критикой [61]. Вполне в духе романтической традиции (из русских поэтов вспоминается прежде всего Лермонтов) поэт двадцатого века напрямую выясняет отношения с Богом, с мирозданием, с бытием.
Мотив переживаемого героем унижения по-своему организует композицию стихотворения. Дело в том, что она стягивает разные эпизоды из жизни Тезея. Обращение к Ликомеду, царю острова Скирос, отсылает читателя к другой истории. В отсутствие прикованного к скале в Аиде Тезея власть в Афинах захватил Менесфей, поддержанный жителями города. После этого Тезей удалился на Скирос, где, по одному из вариантов мифа, был убит Ликомедом. В свете такого сюжета довольно двусмысленными представляются строки заключительной строфы стихотворения:
Когда-нибудь придётся возвращаться.
И ляжет путь мой через этот город.
Дай Бог тогда, чтоб не было со мной
двуострого меча, поскольку город
обычно начинается для тех,
кто в нём живет, с центральных площадей
и башен.
Но для странника — с окраин.
Мифологическому Тезею возвращаться «к родному очагу» не пришлось. У Бродского же концовка акцентирует сквозной мотив возвращения (сравним в первой строфе: «чтоб больше никогда не возвращаться»). Возвращение в его стихах вообще обычно лишено радости встречи с близкими людьми: «Воротишься на родину. Ну что ж. // Гляди вокруг, кому ещё ты нужен» («Воротишься на родину...») или: «И всё-таки ведущая домой // дорога оказалась слишком длинной, // как будто Посейдон, пока мы там // теряли время, растянул пространство» («Одиссей Телемаку»). Лирический герой поэта одинок и по возвращении домой.
Другой важный лейтмотив стихотворения — противопоставление центра и окраины. Выросший в бывшем имперском центре, Бродский в стихах, однако, тяготеет к окраине, будь то реальная ленинградская Охта («Вот я вновь посетил // эту местность любви, полуостров заводов» — стихотворение «От окраины к центру») или иносказательная картина Империи («Если выпало в Империи родиться, // лучше жить в глухой провинции у моря» — «Письма римскому другу»). Вдали от центра лирический герой ощущает себя свободнее и дышит легче, хотя окраина таит опасность для «странника», каковым герой Бродского ощущает себя даже в родном городе.
Итак, Тезей Бродского сродни лирическому герою его поэзии вообще: он так же одинок и неприкаян, он так же переживает своё метафизическое одиночество. Потому апофеоз героя мифа и оборачивается «ощущеньем униженья» человека, у которого «Бог отнимает всякую награду»...
2.
Стихотворение Высоцкого «Нить Ариадны» датируется 1973 годом [62]. Лирический герой его, подобно герою Бродского, ассоциирует себя с Тезеем, но мифологический сюжет здесь, как это часто бывает у Высоцкого, заметно модернизирован, приближен к сознанию современного человека:
Миф этот в детстве каждый прочёл —
черт побери! —
Парень один к счастью прошёл
сквозь лабиринт.
Словом парень Высоцкий называет героя из другой эпохи не впервые — вспомним его песню «Бросьте скуку, как корку арбузную...» (1969): «Парень лошадь имел и судьбу свою — // Интересную — до войны». Не должно бы удивлять читателей Высоцкого и выражение чёрт побери! И всё же в стихах о Тезее — герое не предшествующего поколения (как в процитированной песне), а глубокой древности — такое словоупотребление кажется довольно неожиданным и свидетельствует именно о современном смысловом наполнении мифа, о вообще присущем и этому поэту тоже «представлении о внутренней однородности разных веков» [63].
«В городе этом — // Сплошь лабиринты». И этому образу у поэта можно найти прецедент. В песне «Так оно и есть...» (1964), созданной на исходе раннего, «блатного», периода, Высоцкий пел о «пыльном расплывчатом городе без людей», в который попадает вернувшийся из лагеря герой. В том же году мотив связующей нити, подобной нити Ариадны, прозвучал в написанной от имени заключенного песне «Ребята, напишите мне письмо»: «Письмо мне будет уцелевшей нитью».
«Нить Ариадны» обращено к современной жизни, к современной ситуации, измеряемой рамками мифа о Тезее: «И у меня дело неладно: // Я потерял нить Ариадны!» Судьба героя мифа — пример, ориентир для лирического героя стихотворения. Если «древним затея их удалась», то и у него есть шанс и надежда: «Кто меня ждёт, // Знаю — придёт, // выведет прочь». Поэтическое пересечение эпох воплощено в самой композиции стихотворения (О. Ю. Шилина образно называет её «шахматной» [64]), которое, судя по строфике, представлялось поэту текстом возможной песни. Нечётные строфы (запев), кроме финальной, говорят о Тезее, чётные (припев) — о лирическом герое.
Как и Бродский, Высоцкий выделяет в мифологическом сюжете любовную линию; но лирический пафос и смысл стихотворения здесь совершенно иной. «Нить Ариадны» — монолог влюблённого, жаждущего не только выбраться из лабиринта, но и соединиться с дорогой ему женщиной. Если тональность стихотворения Бродского была, как мы видели, минорной, то у Высоцкого преобладает мажор, жизнеутверждающий порыв, готовность преодолеть любые преграды:
Я тороплюсь,
В горло вцеплюсь —
У Высоцкого — иная, своя, поэтическая философия. Л. Томенчук заметила, что он «стремился в своём творчестве воссоздать единство, целостность мира, преодолевая таким образом гибельную его расколотость» [65]. Это ярко проявляется в том числе и в любовной лирике поэта. Например, в посвящённом Марине Влади стихотворении того же 1973 года «Люблю тебя сейчас...» лирический герой оказывается перед «языковым барьером» и заявляет: «Ах, разность в языках, — не положенье — крах! // Но выход мы вдвоём поищем — и обрящем» [66]. Мотивом «выхода» и самим пафосом соединения эти стихи созвучны «Нити Ариадны», как созвучна ей доработанная тоже в 73-м песня двухлетней давности «Поздно говорить и смешно...» (созданная, возможно, не без влияния известной песни Е. Клячкина «Не гляди назад, не гляди...»); героиня её пережила крах в любви («Надежды вдруг выпали из рук»), но ещё имеет шанс на счастье: «С огнём не шути — // Подержи мечты о нём взаперти, // По весне стучать в твой дом запрети, — // А зимой — впусти». Из более ранних произведений можно назвать «То ли — в избу и запеть...», «Песню о двух красивых автомобилях» (обе — 1968) и другие. Их герои устремлены навстречу друг другу; чувства героев сильнее мешающих им обстоятельств, и даже в случае гибели они встречают её вместе — как, например, в более поздней «Песне о двух погибших лебедях» (1975).
Между тем, лирический сюжет стихотворения «Нить Ариадны» обнаруживает неожиданный, на первый взгляд, поворот. Герой уповает не на собственную силу и решительность (хотя его эмоционально-психологический облик недвусмыслен: «Я тороплюсь, // В горло вцеплюсь» и т. п.), а на героиню: «Только пришла бы, // Только нашла бы». Этот мотив закономерен для мифологического сюжета о Тезее, но как будто непривычен для Высоцкого, лирический герой которого обычно уверен в себе и целеустремлён. И всё же так бывает не всегда.
— «русский человек на rendez-vous» [67]. Как бы подтверждая по-своему идею одноимённой статьи Чернышевского, эти песни в новую эпоху изображали героя, не могущего принять решение, взять на себя ответственность в отношениях с женщиной. Неважно, что такая ситуация обычно окрашивалась у Высоцкого в иронические тона, — всё же самую суть её он схватывал точно, например: «За тобой готов до бесконечности идти — // Только ты не сверни куда-нибудь» («Дорога, дорога — счёта нет шагам...»); «Каждый раз меня по трещинам выискивая, // Ты бранила меня, альпинистка моя!» («Скалолазка»). Одним словом, такой мотив не был для поэта новым; другое дело, что при кажущейся пассивности героя одиночество для него неприемлемо («Мы теперь с тобой одной верёвкой связаны»). Высоцкий не отказывает своему Тезею в мужестве и силе, но потому заставляет его рассчитывать на помощь героини, что «одному выхода нет». Ситуация здесь такова, что выход из «лабиринта» в одиночку и не имеет смысла. Герои покидают его вдвоём:
Руки сцепились до миллиметра,
Всё — мы уходим к свету и ветру.
Заметим, что Высоцкий, подобно Бродскому, редуцирует тему самого подвига Тезея: Минотавр у него неожиданно «с голода сдох». Мотив этот нарушает логику мифологического сюжета, зато имеет у Высоцкого прецедент в «Сказке о несчастных сказочных персонажах» (1967): «Умер сам Кощей, без всякого вмешательства» Но если в «Сказке...» такая смерть вписывалась в комедийную атмосферу всеобщего «несчастья», то теперь героическая тема потеснена (если не вытеснена) в пользу любовной линии, решённой же, повторим, в ином, чем у Бродского, ключе.
О. Ю. Шилиной в указанной выше статье, сопоставим строки «Нити Ариадны» со строками других произведений данного периода:
— «Трудно дышать, // Не отыскать // воздух и свет...» — «Что-то воздуху мне мало» («Кони привередливые»); «Свет лампад погас, // Воздух вылился...» («Старый дом»);
— «В городе этом — // Сплошь лабиринты» — «И перекрыты выходы и входы» («Мосты сгорели, углубились броды...»);
— «И духоту, и черноту // жадно глотал. // И долго руками одну пустоту // парень хватал» — «Ветер пью, туман глотаю» («Кони привередливые»);
— «Кончилось лето, // Зима на подходе» — «Холода всю зиму подряд — // Невозможные» («Поздно говорить и смешно...»);
— «Всё — мы уходим к свету и ветру, — // Прямо сквозь тьму» — «Восхода не видел, // но понял: // вот-вот // и взойдёт!» («Чёрные бушлаты»).
Переклички эти, разумеется, не случайны. Первая половина 70‑х проходит у поэта под знаком Гамлета (в 1971 году состоялась премьера спектакля с Высоцким в заглавной роли), и гамлетовская рефлексия окрашивает в лирико-философские тона едва ли не всё его творчество этих лет. Его влекут темы жизни и смерти, предназначения человека, выбора пути. [68] Очевидно, что «Нить Ариадны» в этом смысле не является исключением, и в ней, как и в других процитированных стихотворениях, важны выделенные нами поэтические универсалии: свет — тьма, тепло — холод, воздух — «духота»... Таковы измерения судьбы лирического героя Высоцкого «гамлетовской» поры.
Почему же Высоцкий, писавший стихотворение с явным расчётом на песенную форму (выше мы говорили о его «песенной» строфике), так и не превратил «Нить Ариадны» в песню? Поэт обычно обращался в песнях к таким историко-культурным сюжетам, которые известны массовому слушателю («Лукоморья больше нет», «Песня про плотника Иосифа, деву Марию...» и другие). В данном же случае он, хотя и сказал, что «миф этот в детстве каждый прочёл», всё же, видимо, поймал себя на мысли, что миф этот прочёл в детстве далеко не каждый из его слушателей, а лишь слушатель образованный, интеллигентный; иной же читатель мог с возрастом и забыть античный сюжет. В таких случаях стихи ложились в стол (как, например, стихотворение «И кто вы суть? Безликие кликуши?..», навеянное серией литографий М. Шемякина «Чрево Парижа»).
«нить Ариадны» Высоцкий вспоминал в своих стихах ещё дважды, и оба раза в «гамлетовскую» пору: в 1974 году — в песне «О знаках Зодиака» («Лучи световые пробились сквозь мрак, // Как нить Ариадны конкретны») и, что особенно важно, двумя годами ранее в программном стихотворении «Мой Гамлет»:
С друзьями детства перетерлась нить,
Я бился над словами «быть, не быть»,
Как над неразрешимою дилеммой.
Это лишний раз убеждает нас в том, что сюжет мифа, его мотивы оказались очень созвучны настроению и поискам поэта в семидесятые годы.
У каждого из героев этой статьи своя интерпретация мифологического сюжета, зависящая от поэтической философии художника. Переживающий драму богооставленности Тезей Бродского не похож на устремлённого к любимой Тезея Высоцкого. Греческий миф ценен для обоих авторов не только сам по себе, но и постольку, поскольку даёт возможность лирического самовыражения — возможность и в том и в другом случае очень значительную. Примеры Бродского и Высоцкого — залог того, что жизнь Тезея и Ариадны в русской поэзии не исчерпана. [69]
[55] См.: Максимов Д. Е. О мифопоэтическом начале в лирике Блока // Творчество А. А. Блока и русская культура ХХ века. Тарту, 1979. С. 3–33.
[56] Судя по некоторым мемуарным свидетельствам (сводку их см.: Высоцкий и Бродский // Высоцкий: Время. Наследие. Судьба. Киев, 1992. № 2), Высоцкий высказывался о Бродском уважительно и даже восхищённо, но в самом общем плане и лишь в последние годы жизни. Сопоставлению творчества двух поэтов был посвящён доклад британского профессора Дж. Смита на Международной конференции «Владимир Высоцкий и русская культура 1960–1970-х годов» (См.: Смит Джеральд. Полюса русской поэзии 1960–1970-х: Бродский и Высоцкий // Мир Высоцкого: Вып. III. Т. 2. М., 1999. С. 288–291).
[57] Бродский И.
[58] Здесь и далее курсив в цитатах наш. — А. К.
[59] Цит. по ст.: Вайль П., Генис А. В окрестностях Бродского // Лит. обозрение. 1990. № 8. С. 25.
Плутарх. Избранные жизнеописания. М., 1987. Т. 1. С. 39–40.
[61] См. подробно: Ранчин А. М. –4. С. 3–13.
[62] См.: Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. Екатеринбург, 1999. Т. 2. С. 81–83. Произведения Высоцкого цитируются в статье по этому изданию; ссылки не оговариваются.
[63] Бойко С. «Непоправимое родство столетий...» // Вагант-Москва. 1996. № 10–12. С. 64.
[64] Шилина О. Ю. Нравственно-психологический портрет эпохи в творчестве В. Высоцкого // Мир Высоцкого: Вып. II. М., 1998. С. 67.
[65] Томенчук Л. «Я не люблю насилья и бессилья...» // Муз. жизнь. 1992. № 9/10. С. 27. В связи с этим см. о принципиальной значимости в поэтике Высоцкого числа «два» в кн.: Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: мир и слово. Воронеж, 1991. С. 120–122; Новиков Вл. В Союзе писателей не состоял...: Писатель Владимир Высоцкий. М., 1991. С. 206–207.
«Я вас любил...», от которого отталкивается здесь Высоцкий, создал и Бродский («Двадцать сонетов к Марии Стюарт»).
[67] «Лирический герой и герои Высоцкого на rendes-vous» — так названа специальная статья Н. И. Копыловой о любовной теме в творчестве поэта (см.: Мир Высоцкого: Вып. II. С. 321–331).
Кулагин А. Поэзия В. С. Высоцкого: Твор. эволюция. М., 1997. С. 122–160.
— Александра Кушнера.