Кулагин А. В.: Агрессивное сознание в поэтическом изображении Высоцкого (1964–1969)

АГРЕССИВНОЕ СОЗНАНИЕ

В ПОЭТИЧЕСКОМ ИЗОБРАЖЕНИИ ВЫСОЦКОГО

(1964–1969) *

Заявленная тема обычно привлекает внимание исследователей творчества Высоцкого в связи с началом его поэтического пути. Действительно, в песнях первой половины 60-х годов Высоцкий, во многом ориентируясь на традицию блатного фольклора (зачастую, впрочем, возникавшего в среде интеллигенции), создал тип героя, с одной стороны, обладающего всем набором примет уголовника, а с другой — вызывающего известную симпатию автора и слушателя. Такой творческий эффект во многом обусловлен обращением молодого поэта к иронии и пародии. Об этом уже немало написано [12], и останавливаться на творчестве Высоцкого той поры мы не будем, а обратимся к его лирике последующего времени, когда «блатная» тема перестала быть ведущей в творчестве художника, а сам он значительно расширил свой поэтический мир, обратившись к героям из самых разных социальных слоёв, с разным типом сознания и образа жизни.

Здесь наша тема соприкасается с проблемой лирического героя в творчестве Высоцкого, уже не раз привлекавшей внимание исследователей. При всём различии подходов к ней, бесспорно одно: ролевые герои (лирические персонажи) Высоцкого отличаются от его лирического героя, максимально приближенного к самому автору, к его сознанию, его эмоциональному переживанию. Именно ролевые герои и оказываются у Высоцкого носителями агрессивного сознания.

Итак, в 1964 году начинается новый, «протеистический» период творчества Высоцкого, отмеченный широчайшим разнообразием поэтических масок. В его поэзию входят темы военная, студенческая, политическая...

В 1964 году Высоцкий пишет ироническую песню-фельетон «Антисемиты», герой которой соединяет в себе как бы два «амплуа» — националиста и обыкновенного «шпаны и бандита»:

Зачем мне считаться шпаной и бандитом —
Не лучше ль податься мне в антисемиты:
На их стороне хоть и нету законов, —
Поддержка и энтузиазм миллионов /1; 50/.

Герой, однако, испытывает внутреннее раздвоение: «Но надо ж узнать, кто такие семиты, — // А вдруг это очень приличные люди, // А вдруг из-за них мне чего-нибудь будет!» После разъяснений «алкаша в бакалее» он понял, что «семиты — простые евреи», и бояться, стало быть, нечего. И в этот момент однозначный, казалось бы, тип сознания на наших глазах приобретает иные, чуждые ему, черты. «Шпана и бандит» обнаруживает неожиданную для него эрудицию:

Я долго крепился, ведь благоговейно
Всегда относился к Альберту Эйнштейну.
Народ мне простит, но спрошу я невольно:
Куда отнести мне Абрама Линкольна?
Средь них — пострадавший от Сталина Каплер,
Средь них — уважаемый мной Чарли Чаплин,
Мой друг Рабинович и жертвы фашизма,

Здесь из-за спины героя выглядывает интеллигентный, образованный автор. Сам стиль обретает некую приподнятость, хотя и с долей иронии: «благоговейно», «уважаемый» и т. п. Мало того — герой ещё и «рефлексирует» по поводу своего предстоящего антисемитизма: «Я долго крепился...» Этот мотив не вписывается в психологический портрет истинного антисемита или бандита. В этом отношении герой песни близок герою иронико-пародийного творчества Высоцкого начала 60-х, который (герой) был и по-своему «начитан» (см., например, «Песню про Уголовный кодекс»), и зачастую «рефлексировал» на предмет своего образа жизни («Но как же случилось, что интеллигент, // Противник насилия в быте, // Так низко упал я — и в этот момент, // Ну если хотите, // себя осквернил мордобитьем?» /1; 44/). Такие мотивы встречались и в интеллигентском фольклоре времён оттепели — например, в шуточной студенческой песне «Мы Шиллера и Гёте не читали...», известной и в исполнении Высоцкого.

«Антисемитах» выйти из привычного для его раннего творчества образа, Высоцкий сделал это лишь наполовину: он пока не отделил полностью героя от себя — человека совсем иного круга и интеллекта. Тема же требовала такого отделения, как требовала его сама творческая ситуация Высоцкого 1964 года — времени расширения поэтического мира художника, из певца одной темы превращавшегося в автора поэтической «энциклопедии русской жизни».

Картина меняется уже в следующем, 1965 году, когда Высоцкий пишет, в частности, два произведения, внешне как будто далёких друг от друга, но обнаруживающих «общий знаменатель» на почве интересующей нас темы. Одно из них — «Песня завистника», вновь воссоздавшая психологию люмпена, на этот раз не могущего простить своему соседу-геологу, что у того «денег — куры не клюют, // А у нас — на водку не хватает!» Зависть выливается в угрозу мести:

... Ничего, я им создам уют —

Вторая песня, «Солдаты группы “Центр”», была написана (возможно, не без влияния «Песенки весёлого солдата» Б. Окуджавы) для спектакля «Павшие и живые», но имела для Высоцкого и самостоятельное значение, иначе он не исполнял бы её на своих концертах. Она поется от имени «идущих по Украине» немецких солдат:

А перед нами всё цветёт,
За нами всё горит.
Не надо думать — с нами тот,

Оба героя — «завистник» и «солдат группы “Центр”» — полностью отделены от автора. Теперь он не имеет ничего общего с ними. Как только «расставание» произошло — герои утратили всякую авторскую симпатию. Он уже не сочувствует им, как то было — при всех оговорках — в творчестве прежних лет.

Свою роль в этом «расставании с героем» сыграли, на наш взгляд, и созданные в середине 60-х песни «китайской» серии, тоже в комической форме воссоздающие тип агрессивного сознания. Такова, например, песня «Возле города Пекина...» (1966):

Возле города Пекина
Ходят-бродят хунвэйбины,

Ищут-рыщут хунвэйбины, —
И не то чтоб хунвэйбины
Любят статуи, картины:
Вместо статуй будут урны
«Революции культурной» /1; 147/.

Песня написана от имени «советского человека», но изображены в ней варвары-хунвэйбины, увиденные, таким образом, через двойную призму — глазами сначала героя, потом автора. Изображаемое сознание объективируется, отдаляется от автора ещё дальше, в сторону другой нации, другой страны.

В этой песне отчётливо проступает тема культуры, которая в тех же «Антисемитах» была всё же несколько приглушена (упоминание об Эйнштейне, Чаплине и т. д.). Агрессивное сознание — это ещё и сознание антикультурное, предполагающее варварское отношение к «статуям» и «картинам» (сравним: «Мы Шиллера и Гёте не читали — // Мы этих дураков давно узнали...»; кстати, строка этой студенческой песни: «Из семьи мы сделаем котлету» — могла отозваться в песне Высоцкого: «Изрубили эти детки // Очень многих на котлетки!»).

«Песня космических негодяев» (подобно написанной в один год с ней песней «В далёком созвездии Тау Кита», 1966), отражает увлечение поэта научной фантастикой в 60-е годы [13]. «Космические негодяи» воплощают уже знакомый нам тип сознания — они как будто лишены обычных человеческих чувств:



. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Нам прививки сделаны от слёз и грёз дешёвых,
От дурных болезней и от бешеных зверей /1; 101/.

Здесь тоже появляются культурные ассоциации. Во-первых, герои «наизусть читают Киплинга». С именем Киплинга традиционно соотносится колонизаторская тема, и упоминание о нём даётся здесь, надо полагать, не только ради богатой рифмы («влипли как» — «Киплинга»). Если космическим «колонизаторам» что-то и читать, то, конечно, этого поэта. Но дальше появляется другое имя (и другая, не менее богатая, рифма): «Вечность и тоска — игрушки нам! // Наизусть читаем Пушкина». В устах героев песни оно означает, наверное, хрестоматийный культурный символ — настолько расхожий, что даже этим людям он известен. Знать наизусть несколько стихотворений Пушкина не удивительно, если заучивать их заставляют каждого школьника. Так что пушкинское имя в этой песне — примета не культурного сознания, а, напротив, сознания агрессивно-бездуховного, которому известны только азы и для которого не существует «слёз и грёз».

— объективированные, дистанцированные от автора — противостоят гуманистическим ценностям. Так будет, кстати, и в другой «космической» песне 1966 года — «Каждому хочется малость погреться...»:

И мозгу у пришельцев —
Килограмм примерно шесть, —
Ну а у наших предков —
Только челюсти и шерсть /1; 100/.

«Песни космических негодяев» есть одно крайне важное для нас обстоятельство, позволяющее взглянуть на неё с иной точки зрения. Первоначальный вариант песни содержал следующую строфу:

Мы не разбираемся в симфониях и фугах,
Вместо сурдокамер знали тюрем тишину,
Испытанье мы прошли на мощных центрифугах —
Нас вертела жизнь, таща ко дну /1; 497/.

«Шиллере и Гёте» — только здесь их место (как и место «статуй» и «картин» в песне о хунвэйбинах) занимают «симфонии и фуги» — равнозначная примета классической культуры. Нетрудно заметить, что эти строки, впоследствии Высоцким исключённые, выделяются в контексте полушутливой песни своим неожиданно серьёзным тоном, готовым превратить лирико-комедийный монолог в лирико-драматический. Слушатель настроен на иронию, но сталкивается вдруг с откровенным признанием: «Вместо сурдокамер знали тюрем тишину» (попутно обратим внимание на игру слов: тишина тюрем — своеобразная «калька» сурдокамер). Само же тюремное прошлое героев обретает положительный, так сказать, смысл: «Испытанье мы прошли на мощных центрифугах». Это сказано всерьёз, безо всякой насмешки.

«забегает вперёд», пробует возможности такого прочтения темы, к которому он придёт позже. Речь идёт о новом типе поэтизации тюрьмы. Прежде у Высоцкого она была предметом, повторим, иронико-пародийного освещения. В песнях середины 60-х, как мы видели, Высоцкий старается избегать этой темы, обращаясь то к «антисемитам», то к «хунвэйбинам»... И лишь в 1968 году он напишет песню, герой которой мог бы применить к себе слова «космических негодяев»: «Нас вертела жизнь, таща ко дну». Это «Банька по-белому» — сложное произведение, построенное на глубинных мифологических архетипах [14]. Здесь тема обретает отчётливые трагические ноты.

«Баньку...», но и «Охоту на волков», «Песню самолёта-истребителя» и другие вещи трагического плана [15]. Их герои уже не будут признаваться в том, что они «Шиллера и Гёте не читали» или «не разбираются в симфониях и фугах».

Снятое же поэтом из песни 1966 года четверостишие содержало пока противоречащие друг другу мотивы. Не разбирающиеся в симфониях и фугах герои вдруг обретали трагическую судьбу, а для «негодяев» это было излишним. Образ раздваивался, выбивался из границ поэтического мира песни. Может быть, именно поэтому Высоцкий, с его острым чувством стиля, изъял эти стихи из песни (впрочем, здесь могла иметь место и автоцензура — нежелание «дразнить гусей» упоминанием о тюрьмах в публичных выступлениях). Подчеркнём ещё раз, что выпущенная строфа предвосхищала более поздний опыт Высоцкого, который сейчас, в 1966 году, пока ещё не востребован поэтом. Сейчас его устраивают однозначные «хунвэйбины», ибо автор от них предельно далёк и никакой «лирической ответственности» за них не несёт. Для сравнении заметим, что в 1966–1967 годах появляются и другие песни такого типа: «Песня о конькобежце...», «В далёком созвездии Тау Кита», «Ой, где был я вчера». Никогда больше герои Высоцкого не были так далеки от автора, как в эту пору.

Однако продолжаться долго это не могло. Уже в 1968–1969 годах дистанция между автором и героем начинает сокращаться; всё чаще первый наделяет второго чертами, близкими ему самому. Так происходит в «Марше аквалангистов», «Песне о двух красивых автомобилях», в «Темноте»...

В то время как Высоцкий-актёр идёт к «Гамлету» (премьера спектакля — 1971), Высоцкий-поэт параллельно идёт к «гамлетовской» лирической рефлексии, к философской лирике начала 70-х, где лирический герой окажется автора.

На этой волне творческого «приближения к себе» в 1969 году Высоцкий пишет стихотворение-песню «И вкусы и запросы мои — странны...»:

И вкусы и запросы мои — странны, —

Могу одновременно грызть стаканы —
И Шиллера читать без словаря.
Во мне два Я — два полюса планеты,

Когда один стремится на балеты —
Другой стремится прямо на бега /1; 212/.

«Водораздел» в сознании героя проходит прежде всего по линии образованности, культуры. Имя Шиллера здесь — знаковое, символ культуры и начитанности. Оно опять отсылает нас к упоминавшейся песне, герои которой Шиллера, как мы помним, как раз не читали. Теперь же герой может его не только читать, но и «читать без словаря». Эта «полемическая» оговорка, как нам представляется, выдаёт сознательную поэтическую перекличку. Героям студенческой песни не мешал груз рефлексии; зато и герои были «невсамделишными», сконструированными интеллигентским сознанием. Герой же песни Высоцкого внутренне раздвоен.

С развитием лирического сюжета ключевая оппозиция его усложняется, обретает этический характер. «Образованность» ассоциируется с «положительным» поведением, и наоборот:


Но вот я груб, я нетерпим и зол,
Но вот сижу и тупо ем бокалы,

Классическая для русской (и не только русской) культуры тема раздвоенности воплощена здесь, как это часто бывает у Высоцкого, на бытовом материале, в «сниженном» варианте. Закономерно, что в песню входят давние для поэта мотивы суда и тюрьмы, уличного хулиганства, окрашенные, как и в раннем творчестве, в иронические тона:


Вы, прокурор, вы, гражданин судья,
Поверьте мне: не я разбил витрину,
А подлое моё второе Я.

Однако ирония не отменяет, а скорее оттеняет сам пафос произведения, заключённый в своеобразном лирическом резюме:


Моей больной раздвоенной души!

Бесспорно, правы А. В. Скобелев и С. М. Шаулов, характеризующие эту песню «как редкий в русской поэзии сплав жажды самоопределений и самоиронии, доходящей до автосарказма <...> В этом мире всё взаимопроникнуто, иронически взаимообратимо» [16]. И если в середине 60-х поэт явно «отделился» от своих неприглядных персонажей (хотя и в ту пору у него были другие герои — скажем, в песнях на альпинистскую тему, написанных для фильма «Вертикаль», 1966), то теперь он стремится этот барьер преодолеть. Повторим, что эта тенденция показательна для лирики Высоцкого рубежа двух десятилетий. На пути к Гамлету нужно было, условно говоря, научиться «Шиллера читать без словаря». Гамлет Высоцкого («Мой Гамлет», 1972) отказывается от права силы, он — интеллектуал, книжник:

Я видел — наши игры с каждым днем
Всё больше походили на бесчинства, —

Не нравился мне век, — и люди в нём
Не нравились, — и я зарылся в книги /2; 49/.

Таков путь преодоления раздвоенности личности. В эстетическом же смысле он означает максимальное сближение автора и лирического героя. Такое сближение происходит, и в лирике Высоцкого начала 70-х годов уже нет места персонажам, призывающим «бить жидов» или «резать профессоров». Этот путь означает усложнение самого мировосприятия.

Если, скажем, в рассмотренном нами четверостишии «Песни космических негодяев» взлёт и падение были противопоставлены («Нас вертела жизнь, таща ко дну»), то в «Моём Гамлете» они слиты: «Груз тяжких дум наверх меня тянул, // А крылья плоти вниз влекли, в могилу» [17]. Рефлексирующий лирический герой Высоцкого начала 70-х годов видит мир не в чёрно-белых красках, а во всей его сложности и парадоксальности.

«Моём Гамлете» преодоление одного рубежа диалектически оборачивается появлением другого: «Но толка нет от мыслей и наук, // Когда повсюду — им опроверженье». И лишь в середине 70-х, с выходом на последний виток своего творческого развития, Высоцкий окончательно «реабилитирует» чтение: «Если в жарком бою испытал что почём, — // Значит, нужные книги ты в детстве читал!» /1; 407/.

Так от произведений 60-х годов тянутся нити к позднейшему творчеству художника, которое вообще опиралось на весь его предшествующий творческий опыт и в котором давняя тема пусть изредка, но возникала. Здесь можно упомянуть и написанную для спектакля «Турандот, или Конгресс обелителей» «Песню Гогера-Могера», воссоздающую уже известный нам тип сознания («Прохода нет от этих начитанных болванов:  // Куда ни плюнь — доценту на шляпу попадёшь...» /2; 320/), и стихотворение «“Новые левые”, мальчики бравые...» («Что вас так манят серпы да молоты? // Может, подкурены вы и подколоты?») [18]. «Поздний» Высоцкий тоже не приемлет радикализма — ни в улично-уголовном, ни в идеологическом его проявлении. Всегда оставаясь человеком культуры, «книжником» и «эрудитом» (Б. Пиотровский), он остро ощущал и отвергал всякое посягательство на свободу человеческого я.

Примечания

*Впервые: Мир Высоцкого. Вып. II. М., 1998.

[12] См., напр.: Навстречу себе // Лит. обозрение. 1990. № 7. С. 59–65; Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: мир и слово. Воронеж, 1991. С. 84–102; Поэзия В. С. Высоцкого. С. 14–62. В последней работе изложена наша концепция творческого пути Высоцкого, на которую мы и опираемся в данной статье.

[13] См.: Абрамова Л. В., Перевозчиков В. К. –25.

[14] См.: Скобелев А. В., Шаулов С. М. Указ. соч. С. 136–140.

Гершкович А. Владимир Высоцкий. Кн. 1: Опальный стрелок. 1938–1968. М., 1993.

[16] Скобелев А. В., Указ. соч. С. 49, 50. Там же, на с. 49–51, см. ряд наблюдений над темой раздвоенности у Высоцкого.

«Большой элегии Джону Донну» И. Бродского: «Здесь я одна скорблю в небесной выси // о том, что создала своим трудом // тяжёлые, как цепи, чувства, мысли. // Ты с этим грузом мог вершить полёт // среди страстей, среди грехов и выше» (Бродский И. Форма времени: Стихотворения, эссе, пьесы. В 2 т. Минск, 1992. Т. 1. С. 26).

Туманов В. Жизнь без вранья // Старатель: Ещё о Высоцком. Сб. М., 1994. С. 334.

Раздел сайта: