СНОВА ОБ ИСТОЧНИКАХ
В научных публикациях первоисточников произведений В. Высоцкого осуществимы два комплексных подхода.
Первый воплощен в сборниках серии «Высоцкий: время, наследие, судьба» и состоит в воспроизведении блоков рукописей, объединенных временем создания.
Второй заключается в подаче совокупности всех обнаруженных текстологических материалов к каждому конкретному произведению. Он реализован в ряде публикаций периодической печати, а теперь – и на этих страницах.
Важной особенностью такого подхода является представление различных типов источников, составляющих литературное наследие Высоцкого. С одной стороны это рукописи, преимущественно организованные вполне традиционным образом [1], но часто содержащие тексты, недостаточно доработанные по сравнению с другой группой источников, фонограммами. Такое соотношение первоисточников при явной нетрадиционности имеет объективную подоплеку, ибо, активно работая в жанре авторской песни, Высоцкий при этом (несмотря на предпринимавшиеся им попытки) не мог рассчитывать на печатную публикацию своих стихов.
Даже разделяя высказанное И. Бродским на лекции в Сорбонне сожаление по поводу того, что преимущественное внимание в поэтическом творчестве Высоцкий уделял звучащей форме собственных текстов, и значительно меньшее – письменной, нельзя не признать справедливость оговорки лектора, отметившего в этом не недостаток, а особенность поэзии Высоцкого [2].
Таким образом, не случайно в основном именно фонограммы донесли до нас завершенные произведения (под завершенностью предлагаю понимать авторское представление о ней, выраженное в намерении демонстрации широкой публике: по существу – публикации [3]). Однако существенно, что в отношении фонограмм корректно говорить именно о завершенности с точки зрения авторской песни, имеющей в определенной степени иные коммуникативные особенности, средства выразительности по сравнению с «книжной» литературой.
К примеру, характерные для авторской песни Высоцкого вводные слова, будучи включены в основной текст книжной публикации, могут самым пагубным образом отразиться на ритмике:
Бывший начальник, он же тайный разбойник,
В лоб лобызал, а потом брезгливо плевал [4].
В то же время при исполнении ритмический рисунок не только задается метрически, но и поддерживается аккомпанементом, вследствие чего подобное изменение строк только подчеркивает его, не внося дисгармонии. Глядя шире: альтернативой соотношению ритм – метр «книжной» поэзии в авторской песне является соотношение ритм – метр – аккомпанемент. Кстати, именно на ритмообразующую функцию последнего постоянно указывал в своих комментариях Высоцкий.
Смысловые же оттенки, для передачи которых при исполнении, в частности, служат здесь вводные слова, на листе бумаги вполне адекватно могут быть переданы знаками препинания [5]:
Бывший начальник (и тайный разбойник)
В лоб лобызал – и брезгливо плевал.
Немаловажно, что если публикация письменного текста предполагает его фиксацию, то для авторской песни это отнюдь не характерно.
«Я вообще, когда пишу, – пояснял Высоцкий, – мало занимаюсь окончательным, что ли, отбором и окончательным деланием песни... Никогда почти точно и окончательно не устанавливаю слова... и почти никогда точно не устанавливаю музыку... То есть даже моя работа не кончается за письменным столом и с инструментом за магнитофоном. Она продолжается еще дальше и почти никогда не завершается. В этом, я думаю, прелесть авторской песни – что она дает возможность автору (ну, вот мне, например)... менять текст, музыку, ритм в зависимости от аудитории, в зависимости от того, какие сегодня люди пришли... Авторская песня очень живое дело, допускающее импровизацию» [6].
В этом свете не должно казаться странным, что расположенные хронологически фонограммы [7] далеко не всегда демонстрируют целенаправленный «поиск единственного удовлетворяющего автора варианта» [8].
В этом – принципиальная особенность авторской песни Высоцкого в отличие от традиционных случаев, сформировавших текстологические каноны.
Более того, даже явно выраженное Высоцким намерение фиксации в том или ином виде некоего варианта собственного поэтического текста само по себе не является знаком отмены вариантов предшествующих (как это было бы характерным в общем случае для традиционной «книжной» литературы).
Скажем, на фонограммах, сделанных Высоцким для К. Мустафиди в качестве своеобразного «собрания сочинений», ряд песен зафиксирован в различных редакциях, отличающихся либо принципиальными смысловыми моментами («Я вам мозги не пудрю...»), либо частотой употребления рефрена («Я теперь в дураках...»), либо количеством строф («В наш тесный круг не каждый попадал...», «Хорошо, что за ревом не слышалось звука...»). Примечательна соответствующая реплика поэта: «Я пою длинный <вариант>», указывающая на приемлемость для него параллельного существования различных редакций песни.
– инерция памяти, требования цензуры, исполнение по старому списку, авторская привязанность к некогда отвергнутым им строкам [9]... Так что желание поэта отразить этапы движения в направлении гипотетически идеального текста – лишь одно из целого ряда значимых обстоятельств.
Для анализа таких причин только расшифровок исполненных Высоцким песен, безусловно, недостаточно. Но их публикация во взаимном соотнесении представляется полезной для определения направлений исследований.
Пожалуй, неизбежное при публикации расшифровок магнитных записей отделение слов от прочих средств выразительности (аккомпанемента, интонации, мимики и пр.), составляющих в комплексе с ними авторскую песню Высоцкого, при всей своей искусственности все же не является фатальным. Конечно, при решении ряда встающих перед исследователями задач понадобится обращение к звучащему оригиналу. Но ведь так же несомненна потребность ознакомиться с оригиналом рукописи в тех случаях, когда, допустим, возникнет необходимость удостовериться в цвете чернил, фактуре бумаги и т. п.
Неизбежно и обращение к другим произведениям, поскольку сквозные мотивы, пронизывающие различные тексты Высоцкого, систематическое обращение поэта в процессе работы к собственным более ранним стихам и наброскам в ряде случаев не позволяют ограничиться знакомством с записанными и спетыми вариантами единственно рассматриваемого стихотворения (песни).
Скажем, уместно вспомнить строки раннего текста:
... Если кончить жизнь клозетом,
Не успевши ничего,
Можно делать гроб с глазетом,
Ну а можно – без него,
проводя исследование значительно более позднего:
... Все зависит в доме оном
От тебя от самого:
Хочешь – можешь стать Будённым,
Хочешь – лошадью его.
В публикуемой же сегодня «Притче о Правде» (ок. 1977) различим мотив, явившийся еще в набросках к «Песенке о слухах» (ок. 1969):
Слухи по России верховодят
И со сплетней в терцию поют.
Ну, а где-то рядом с ними ходит
Правда, на которую плюют.
Грязная ложь чистокровную лошадь украла
–
восходят к названию спектакля «Ложь на длинных ногах» (Эдуардо де Филиппо) Киевского драматического театра им. Л. Украинки, где в свое время играла первая жена поэта И. Высоцкая.
Но это, разумеется, тема отдельных изысканий.
«Притчи о Правде» — фонограмм авторского исполнения (I—V) и автографов (VI—IX). Причем, текст, зафиксированный хронологически первой фонограммой, дан полностью, для прочих же только приведены разночтения. Простановка знаков препинания, использование прописных букв и т. п. действия — являющиеся в преимущественной степени результатом публикаторских умозаключений и не основанные на непосредственных авторских указаниях, — в данной публикации не предпринимались.
В транскрипциях рукописей для удобного соотнесения с факсимиле намечены элементы графики, имеющиеся в автографах (зачеркивания, обводы и пр.). Текст, замещенный в рукописи другим текстом, приводится в сносках, через знак равенства после заменяющего фрагмента. В угловые скобки взяты буквы, не воспроизведенные копировальным аппаратом из-за близости к краю страницы. Знак вопроса в угловых скобках отмечает фрагменты, не поддавшиеся прочтению. В квадратные скобки заключен текст, для которого возможно неоднозначное прочтение.
Полагаю, необходимость комплексного подхода к изучению наследия В. Высоцкого будет и далее вызывать к жизни публикации такого рода.
Примечания
[1] См.: Оригинальные особенности или особенности оригиналов // Высоцкий: время, наследие, судьба. Киев, 1996. Вып. 23.
[2] Излагаю общий смысл на основе видеозаписи.
[3] Ряд фонограмм (напр., лондонская запись О. Халимонова) зафиксировали протесты Высоцкого против записи его незавершенных произведений.
[4] Цит. по фонограмме выступления в Минске, лето 1979 г.
«Притчи о Правде» (см. ниже). Взаимное соответствие вводных слов и пунктуации было показано на этом примере А. Крыловым (Крылов А. Комментарии // Высоцкий В. Сочинения: В 2 т. Т. 1. Екатеринбург, 1997. С. 489).
[7] Научно достоверная абсолютная и относительная датировка магнитных записей представляет собой сколь непростую, столь и актуальную задачу.
[8] Крылов А.
[9] Именно таковой представляется «дополнительная» строфа «Притчи о Правде», исполненная Высоцким для Ю. Любимова и Л. Целиковской (см. ниже). Подобное встречается и у других поэтов – напр., у А. Ахматовой, присовокупившей к «Поэме без героя» «Интермедию», предваренную комментарием: «Где-то вокруг этого места (“... но беспечна, пряна, бесстыдна маскарадная болтовня...”) бродили еще такие строки, но я не пустила их в основной текст» ( Я – голос ваш... М., 1989. С. 238).