Ковалева Т. В.: Концепция рифмы в песенном цикле "Алиса в Стране Чудес"

КОНЦЕПЦИЯ РИФМЫ В ПЕСЕННОМ ЦИКЛЕ «АЛИСА В СТРАНЕ ЧУДЕС»

Дискоспектакль «Алиса в Стране Чудес» произвел удивительное впечатление на почитателей таланта Владимира Семеновича Высоцкого — прежде всего тем, что известнейший бард, уже имевший чрезвычайный статус в авторской песне, неожиданно совершенно изменился, почти изменил себе: опустился до уровня детских утренников и массовок с речевками типа «раз-два-три-четыре, мы шагаем по четыре».

Но это первое обманчивое впечатление довольно быстро рассеялось, чему в немалой степени способствовал и уникальный литературный материал, и удивительно точно соответствовавшая игровой сущности «Алисы...» тональность песен, во многом дополнявшая и расширявшая как английский подлинник, так и его великолепный перевод [1]. Математические парадоксы и языковые алогизмы легко были усвоены Высоцким и развиты с великолепной непринужденностью на современном ему национальном материале.

Довольно быстро песни, сопровождавшие развитие сюжета Кэрролла, стали любимыми не только среди школьников, но и среди людей старшего поколения. Практически каждая уважающая себя интеллигентная семья стремилась приобрести этот шедевр «времен позднего социализма». Феномен этот еще требует оценки специалистов с позиций своеобразной эстетики и теории домашнего воспитания, сложившихся в благонамеренных советских семьях, но нам кажется, что начало этому может положить формальный анализ с его беспристрастными категориями и статистическими принципами.

Нам уже приходилось писать о метрической и строфической природе этого цикла [2], несколько отличной от стиховых пристрастий Владимира Семеновича в его повседневном творчестве. Но для того, чтобы точнее уловить суть изысканий творца, необходимо провести анализ рифменного своеобразия этих поэтических текстов, так как именно в стиховых созвучиях, маркирующих концы строк и в силу этого притягивающих к себе смысловой акцент, может быть скрыт механизм воздействия на слушателя (читателя).

В том, что механизм этот специально разрабатывался Высоцким, можно убедиться при первом прослушивании: в отличие от большинства игровых песен Владимира Семеновича, в которых ведущим принципом был остросюжетный стержень, практически все заготовки для дискоспектакля (вошедшие и не вошедшие в окончательный вариант) основываются на игре смыслов и звучаний. Слово становится здесь чуть ли не одним из ведущих образов, а отсюда берут начало его игровые модификации: каламбуры, парадоксы, феномены словоупотребления, как, например, в «Песне Алисы»:

Почитать? — я сажусь и играю,
Поиграть? — ну, я с кошкой читаю, —
Все равно я скучать ужасаю!
Сэр! Возьмите Алису с собой! /277/ [3].

Слово как единица стихового ритма и одновременно составляющая рифменного созвучия обладает эффектом горизонтального и вертикального восприятия. Именно поэтому в анализе этого феномена необходимо учитывать и фонетические и акцентологические аспекты.

Прежде всего обращает на себя внимание тот факт, что при относительном равенстве мужских и женских форм (153 и 149 рифмопар соответственно) довольно велика доля дактилических (81 рифмопара) и смешанных созвучий [4] (23 рифмопары). Это — редкое явление для русской поэзии в целом и в частности для поэтической техники самого Высоцкого (обычно показатель дактилических рифм не превышает пятой части от числа доминирующих мужских и женских, а смешанные формы вообще единичны). Показательно при этом, что среди разноударных форм, кроме более или менее легализованного сочетания мужских и дактилических компонентов, таких как трояка / метрика, плакала-пила / спала, ябеда-да / всегда куда, Высоцкий активно использует очень редкие типы: дактилические+женские — около / промокла, зацокала / промокла, обеспечена / отмечено, беспечно / безупречно, выполнимые / мнимые — браним и, а также мужские+гипердактилические — в поте лица / путаница — браним и / вы мои. Разноударная и разносоставная природа этих форм позволяет автору усилить акцент на особо значимые в контексте той или иной песни категории: ябеда Мэри Энн, путаница в головах Джимми и Билли и т. д. Перед юным слушателем раскрывается с помощью подобных приемов мир Зазеркалья, где, несмотря на говорящих животных и сумасшедших персонажей, присутствуют привычные этические и эстетические принципы: добро отличается от зла, правда от лжи.

Этому же во многом способствует система рифмования в песнях цикла, основанная на многократных повторах рифмокомпонентов в конце и в середине строки, на образовании цепочек рифм, пронизывающих весь текст, как в «Песенке лягушонка Джимми и ящерки Билли»:

У Джимми и Билли [5] всего в изобилье —
Давай не зевай, сортируй, собирай!..
И Джимми и Билли давно позабыли,
Когда собирали такой урожай.
И Джимми и Билли, конечно,
Закапывать яблоки в поте лица.
Растроенный Билли сказал: «Или — или!
Копай, чтоб закончилась путаница!»
... И Джимми и Билли друг друга побили.
Ура! Караул! Закопай! Откопай!..
Ан глядь — парники все вокруг подавили.
отвечай!
У Джимми и Билли всего в изобилье —
Давай не зевай, сортируй, собирай!..
И Джимми и Билли позабыли,
Когда собирали такой урожай! /289/.

(значительное количество пяти и шестистиший с трех-четырех- и даже пятичленной цепочкой рифм), но и синтаксис строк:

Если даже есть талант —
Чтобы не нарушить, не расстроить,

Чтобы увеличиться, удвоить и утроить, —
Нужен очень точный план

В этом несомненна тенденция к расширению рифменной области на возможно большую часть поэтического текста. Не случайно поэтому, что при достаточно высокой грамматической однородности рифменных созвучий (от 50 до 30 процентов от числа мужских, женских и дактилических соответственно) арсенал разнородных форм весьма многообразен: от сочетания существительных с глаголами, прилагательными, местоимениями до сочетания числительных с глаголами, местоимений с прилагательными, глаголов с местоимениями и т. д. Характерно, что собственно глубина рифменного созвучия в среднем невелика (около 38 опорных звуков на сто рифмованных строк), что в сочетании с преобладанием точной рифмы (среди мужских ее процент равняется 96, среди женских – 50, среди дактилических – 48) свидетельствует о стремлении автора акцентировать внимание слушателей именно на игре смыслов: в рифменной области только подчеркивается некоторое сходство лексем, заставляя острее почувствовать синонимическую и антонимическую семантику:

Эх, пять, три, раз!
Голова один у нас,
—
Рота два и уха две.
С толку голову собьет
Только оплеуха.
На пяти ногах идет
— два уха.
Болова,
Холова,
Долова — два уха /282/.

Или:

паша нож сломал пополам,
Когда я сказал ему: «Паша, салам!»
И просто кондрашка хватила пашу,
пишу,
Читаю, пою и пляшу /285/.

Нам уже приходилось отмечать полиметрическую структуру песен алисовского цикла (около 40 процентов от числа всех текстов), но следует отметить, что довольно часто смена метра сопровождается у Высоцкого изменением в области рифмы: в «Песне Кэрролла» четырехстопный дактиль с чередованием мужских и женских форм превращается в припеве в семистопный ямб с чередованием дактилических и мужских, в «Песне Алисы про цифры» четырехстопный хорей со сплошными мужскими рифмами дополняется разностопным хореем с чередованием мужских и женских форм, в «Представлении орленком Эдом Атаки Гризли» трехстопный ямб оказывается представленным со сплошными женскими и сплошными дактилическими клаузулами и т. д. Легкость перехода от одного типа рифменных форм к другому при этом происходит строго в рамках куплетно-припевной структуры, в результате чего даже при изменении лексического состава рифмокомпонентов [6] и достаточно сложной для детского восприятия системе стиховых окончаний единство текста не разрушается:

СТРАННЫЕ СКАЧКИ

Интересно отметить, что большинство реминисценций и парафразов как в приведенном примере (вызывающем устойчивые и прямые ассоциации с «Дубинушкой»), так и в других случаях, связывается Высоцким с рифменной областью, что еще больше увеличивает эффект от их авторской трансформации: припев колыбельной неожиданным образом связывается с помощью созвучий с совершенно неколыбельными словами — убью и свиньювпустить — не впустить оказывается сложнее гамлетовского «быть — иль не быть» и т. д. Здесь начало разговора с ребенком о вещах серьезных и даже крамольных (в условиях советской действительности). Игра значений и звуковых форм оборачивается последовательно разворачивающейся, но лишенной дидактичности программой воспитания человека самым действенным в мире оружием — словом! Не случайно же Лягушонок — прообраз Чиновника, облеченного обязанностью «запрещать и не пущать», — пропевает в конце знаменательную фразу:

Слова, слова, слова /292/.

Таким образом, можно констатировать тот факт, что процесс работы Владимира Семеновича Высоцкого над песнями для «Алисы в Стране Чудес» способствовал формированию у этого удивительного поэта особенной, не похожей на официальную, концепции художественного произведения, ориентированного на детей. Немаловажную роль в составе этой концепции играет рифма в ее ритмической, фонической и особенно семантической ипостаси. В противоположность «сюсюканью» и идейно выдержанной воспитательно-образовательной занудности советской детской литературы этот цикл приглашал юного слушателя в удивительный и вечно изменяющийся мир детства, позволяющий маленькому человечку принимать участие в превращениях и приключениях очень похожей на него и поэтому кажущейся знакомой девочки Алисы.

Примечания

[1] Не случайно Владимир Семенович присутствовал почти на всех записях пластинок и, по свидетельствам очевидцев, «показывал, и требовал».

Ковалева Т. В. Поэзия для детей В. С. Высоцкого // Высоцковедение и высоцковидение. Орел, 1994. С. 31–36.

[3] Все тексты песен цит. по изд.: Высоцкий В. С. — с указанием номера страницы в тексте.

[4] Под «смешанными» мы подразумеваем неточные созвучия, определяемые в стихосложении как разноударные и разносоставные.

[5] Здесь и далее курсив в цитатах из произведений В. С. Высоцкого наш. — Т. К.

[6] См. о соотношении темы и ремы и о структуре рефрена: Жанрово-тематическая природа поэзии В. С. Высоцкого // Высоцковедение и высоцковидение.