УРОКИ ЛИТЕРАТУРЫ
Творческое наследие Владимира Высоцкого, как, впрочем, и других поэтов такого же масштаба, можно рассмотреть с разных точек зрения. Во-первых, — в контексте мировой культуры: хотя поэзия Высоцкого — явление ярко национальное и по темпераменту и по языковым средствам, отдельные его произведения дают возможность провести параллели с различными эпохами и культурами (здесь и «Песня о вещей Кассандре», и цикл баллад о Робин Гуде, и даже отдельные образы, имеющие глубокие корни в мировой поэтической традиции, как, например, образ тонущего корабля, восходящий еще к римской поэзии). Во-вторых, — в контексте русской литературной традиции, что прежде всего должно быть интересно учителю, одной из важнейших задач которого, как кажется, является каждодневное убеждение школьников в актуальности произведений искусства и в непрерывности традиций. Наконец, в-третьих, интересна точка зрения на творчество Высоцкого как на отдельный художественный мир со своими законами и своей структурой, определяемой прежде всего местом поэта в своем времени и теми явлениями и проблемами жизни, которые его волновали.
В предлагаемых заметках, которые из-за их поспешности можно было бы озаглавить «Из записной книжки учителя литературы», будет идти разговор лишь об одном из названных аспектов изучения — о том значительном, как это уже становится ясно, месте, которое занимает творчество Владимира Высоцкого в истории русской культуры.
Всегда вхождение в школьную программу современных авторов происходит невероятно трудно: не выработаны подходы, не обозначены проблемы, нет единого мнения по поводу хрестоматийных, «обязательных» произведений и так далее.
Высоцкий на удивление классичен, если можно так сказать, имея в виду то золотое сочетание гармонии и простоты, которое свойственно именно классике. Он естественно и легко вписывается в традиции, наработанные русской литературой, с ее истоков и до последнего рубежа — двадцатого столетия. Попробуем рассмотреть лишь некоторые — те, что на виду, на поверхности, — проблемы и аспекты творчества этого поэта, делающие его полноправным членом семьи, имя которой — Русская Литература.
Ожившая статуя
Накренился я — гол, безобразен, —
Но и падая — вылез из кожи,
Дотянулся железной клюкой, —
И, когда уже грохнулся наземь,
Из разодранных рупоров все же
Прохрипел я похоже: «Живой!» [1]
Однажды мой хороший знакомый и друг, художник Александр Смирнов, как бы между прочим заметил в ответ на мои сетования по поводу темы для предстоящей школьной олимпиады по литературе: «Три “Памятника” русской поэзии: Пушкин — Маяковский — Высоцкий».
С тех пор я каждый раз, заканчивая изучение Пушкина, даю сочинение на эту тему, добавляя еще и «Памятники» Державина и первоисточник — оду Горация «К Мельпомене».
Выводы, к которым мы приходим вместе с детьми, весьма неутешительны. И действительно, то преклонение перед поэтическим словом, которое было свойственно золотой античности, оказывается сначала разбавлено монархическим соусом классицизма, а затем приправлено горечью пушкинского «последнего вздоха», как назвал это стихотворение М. Гершензон [2]. Что же касается поэтов двадцатого столетия, то желание Маяковского ударить динамитом по собственному изваянию — прямое следствие того давления оснащенного «современными средствами» социума на массовое сознание, которое до неузнаваемости может исказить смысл творчества и самой культуры. Недаром же Блок заметил примерно в то же время в своей речи «О назначении поэта», что современная чернь, по-видимому, изыскала средства для замутнения самих источников гармонии. Высоцкий, творивший в условиях тоталитарной системы, которую провидел Пушкин (на эту тему есть интересное исследование Н. Эйдельмана [3]), которую воспевал Маяковский, «наступая на горло собственной песне», отчаянно верил или хотел верить в непобедимость и неуничтожимость Слова и в наказуемость преступлений против культуры — отсюда и пушкинская тень Командора в его стихотворении об ожившем памятнике.
Самое время вспомнить о той трактовке, которую дал в свое время Р. Якобсон мотиву оживления статуи, троекратно повторяющемуся у Пушкина в «Золотом петушке», «Каменном госте» и, наконец, в «Медном всаднике»: всякий раз неживая материя оживает в ответ на преступление человеком границы дозволенного [4].
Только не надо думать, что мы — всего лишь зрители. Если еще Жуковский сказал о Пушкине, что никто так не поворачивал каменными сердцами человеческими, как он, то из какого же материала сделаны мы — люди конца двадцатого столетия?.. Нет, мы тоже участники, если своим равнодушием и нежеланием понимать смысл сказанного — не просто сказанного, а с кровью вырвавшегося слова, своей неспособностью сострадать не продлеваем жизнь поэта, которую он передал своим творениям. Жизнь культуры может продлиться лишь в нас. Мы знаем немало примеров, когда разрыв одного лишь звена был губителен. Я помню время — всего лишь 10–15 лет назад, когда одно имя Высоцкого объединяло учителя и учеников, делало их друзьями и союзниками в главном. Сегодня в школу приходят дети, которые не знают ни одной песни Высоцкого. Если начинаешь слушать его вместе с ними на уроке, — происходит открытие, встреча. А если нет?..
Школа сегодня необходима Высоцкому не меньше, чем он нужен ей.
Среди равных
— Дон Гуан в «Каменном госте», причем не только в известном телефильме, но и в радиопостановке у Эфроса; Достоевский — Свидригайлов в «Преступлении и наказании» на Таганке; Чехов — Лопахин в «Вишневом саде» и фон Корен в кинофильме по «Дуэли»; Блок — Поэт в «Незнакомке» (радиоспектакль в постановке Эфроса); Маяковский — «Послушайте!»; Есенин — Хлопуша в «Пугачеве». Он сыграл в фильме «Интервенция», который был поставлен режиссером Г. Полокой по мотивам пьесы незаслуженно забытого драматурга и писателя Льва Славина (напомню, по его повести был снят один из лучших, если не единственный искренний в то время фильм о войне «Два бойца»). Он сыграл в фильме по пьесе Симонова «Четвертый», он написал гениальный цикл баллад к пьесе Леонова, легшей в основу кинофильма «Бегство мистера Мак-Кинли», он читал Гудзенко и Слуцкого в спектакле Таганки «Павшие и живые», читал и пел Вознесенского. Если говорить о зарубежной классике, то это «Мартин Иден» Джека Лондона и изумительная по поэтической тонкости работа «Алиса в стране чудес», изумительная прежде всего по непонятно откуда взявшемуся соответствию духу и даже ритмике поэзии Кэрролла: ведь языка-то он не знал. И, конечно, — Брехт, и, конечно, — «Гамлет». И он не просто сыграл — он сыграл так, как это было написано. Потому что поэт — поэта понимает, как нам не дано. И тем ценны его актерские работы для школы, что они дают возможность школьнику на уровне первичного восприятия прикоснуться к русской классике: когда слушаешь, как Высоцкий читает Есенина или Блока, — комментарии не требуются, потому что все-таки главная задача литературы в школе — чтобы дети любили и чувствовали, а не умели писать гладкие бездушные сочинения.
Когда-то Гамлетом русской культуры называли Баратынского, затем Аполлона Григорьева. Гамлета играл юный Блок в домашнем спектакле. Пастернак писал от лица датского принца. Гениальный племянник гениального русского драматурга Михаил Чехов сыграл его — и как! И вот наконец русский поэт вышел на сцену в этой едва ли не самой знаменитой роли мирового репертуара.
Что их всех так влекло к этой роли? Или что-то заставляло окружающих отождествлять поэтов с этим образом? Не является ли невозможность Гамлета «мириться со знакомым злом» эквивалентом обреченности поэта страдать? Как написала одна из моих учениц, «тот, кто родился Поэтом, обречен видеть». (Но так думают далеко не все дети. Другая девочка написала о ранней лирике Маяковского: «Мир, окружающий его, был совершенно нормален, просто сам Маяковский был очень мрачным человеком, из-за неудач в личной жизни»).
Тема «Русский Гамлет» — хороший повод поговорить с детьми о природе поэтического дарования, о духовном подвиге Поэта и о недосягаемости для нас тех вершин духа, на которых совершается его дело. Ибо еще одна важнейшая задача школьного литературного образования — воспитать уважение и трепетное отношение к личности каждого творца, чтобы не продлевать и после смерти те мучения, которым все русские поэты подвергались при жизни. Мучения непонимания и одиночества.
«Я призван был воспеть твои страдания...»
Создателем ролевой лирики в русской поэзии по праву считается Некрасов. А его прямой продолжатель — Высоцкий. Между ними нет промежуточного звена. Конечно, они решали разные задачи, но и тот и другой позволили лишенному голоса русскому народу заговорить. Некрасов, живший в эпоху крепостного права и с детских лет раненный им в самое сердце, так и говорил: «Передо мной никогда не изображенными стояли миллионы живых существ! Они просили любящего взгляда! И что ни человек, то мученик, что ни жизнь, то трагедия!». В эпоху построения «светлого будущего», когда создавал свои песни-монологи Высоцкий, по существу ничего не изменилось — те же бессловесные миллионы, та же бездонная чаша страдания. Разве что порода человеческая уже была порядком испорчена, уже труднее стало отыскать душу живую в этих толпах лиц — оттого так много сатирических монологов у Высоцкого, хотя чистой сатиры у него не найдешь: все равно она балансирует на грани с юмором, с любовью, потому что он, как немногие, умел, говоря словами Иоанна Златоуста, любить людей и ненавидеть их пороки.
Впрочем, песни-монологи были и у Александра Галича. И здесь хочется задержаться. Потому что совсем недавно, в день 60-летия Высоцкого, в одной из телепередач прозвучало интервью одного из деятелей русского зарубежья, который выразил свое неприятие творчества Высоцкого, мотивируя это тем, что, дескать, поэт использовал советскую власть, в то время как, например, Галич ее ненавидел и разоблачал.
Так ли это? Сложный вопрос — не потому что на него сложно ответить, а потому что для ответа на него приходится развести по разные стороны двух поэтов, противопоставить их, а это по определению неверно. В поэзии не бывает лучше или хуже. Бывает — да или нет. Настоящее или подделка. Об этом еще Лев Николаевич Толстой писал в статье «Что такое искусство». Так что пусть простит меня Александр Аркадьевич за то сопоставление, к которому я вынуждена прибегнуть.
Есть такая знаменитая лагерная фольклорная песня «Речечка». И удивительный факт: оба поэта — и Галич и Высоцкий — спели и записали ее. Но внутри одного сюжета и одной и той же системы персонажей они спели про разное и по-разному. В стилизации, как он сам определял песню, Галича «начальничек» («ключик-чайничек») спит с «зазнобою» героя — «жульмана». Тот убивает своего обидчика — и получает «вышку». У Высоцкого же герой просит начальника отпустить его, чтобы увидать «девчонку», которую он полюбил еще на воле, а в ответ слышит:
Но воровать ты будешь.
Пойди напейся ты воды холодненькой,
Про любовь забудешь.
И потом без всякого перехода, вне какой бы то ни было сюжетной мотивировки мы узнаем о смерти «жульмана»:
Никто слезы, никто не проронит.
А молодая да комсомолочка
Жульмана хоронит.
Нет здесь никакой социальной злости, никакого подавления личности, никакого превышения власти. Есть извечная страсть к свободе и извечные русские тоска и страдание. Никто не виноват — так сложилась жизнь: вор умирает, его девушка становится проституткой, а начальник — тоже человек, ему жаль вора, он вынужден его «сторожить». Так старый солдат, который сторожил Александра Полежаева, проникшись его болью, сам наточил и со слезами принес ему штык для самоубийства.
— попробовать победить его любовью и состраданием.
«Мертвый дом»
и тьма не объяла его.
Евангелие от Иоанна
«блатная» лирика. И не только самым спорным, но и самым трудным для освоения. Подлинного понимания, а не того опошления, которое продемонстрировал грандиозный концерт его памяти в день 60-летия [5].
В древнерусской литературе существовала традиция демократической сатиры, внутри которой рождались порой такие странные произведения, как знаменитая «Служба кабаку» (XVII век). Если говорить кратко, особенностью этого направления древнерусской сатиры было то, что критика недостатков общества давалась от лица людей, отринувших уже это общество и им отринутых, от лица, как его называют исследователи, «антимира» [6].
Своего рода «антимир» создает и Высоцкий в своих «блатных» песнях. Это вовсе не воспевание уголовных ценностей — это реакция на полнейшее отсутствие свобод в обществе. Человек должен ужаснуться, поняв, что истинно человеческие отношения существуют только в такой вот социальной среде. Следовательно, общество серьезно больно.
Кстати, старинная «Служба кабаку» предварялась вступлением, в котором автор говорил, что читать сие позволительно только человеку, крепкому в вере. Дабы не искушать. И правильно быть понятым.
Отозвалась традиция древнерусской сатиры у Достоевского, написавшего совершенно не освоенные школьной программой «Записки из Мертвого Дома». Только скомороший пафос у Достоевского сменился трагическим, вполне в духе эпохи. Надо сказать, что, не зная этого произведения, очень трудно понять потом зрелое творчество Достоевского.
«Преступления и наказания» убийцей и проституткой [7]. И пожалуй, в этом смысле — в способности разглядеть душу человеческую — после Достоевского у Высоцкого предшественников не было.
Понять и простить
Если говорить о русской литературе ХХ века, более остро, чем обычно это свойственно нашей литературе, ставящей социальные проблемы, то и здесь песни Высоцкого не просто уместны, но и необходимы, так как помогают задать нужный угол зрения на произведения того или иного периода на ту или иную тему. Так, например, песня «Пожары» является блестящим эпиграфом к литературе периода гражданской войны, литературе стремительной, жестокой и упоительной одновременно — упоительной именно этим ощущением внезапно распрямившегося Времени: «Впервые скачет Время напрямую — не по кругу». На коротеньком отрезке в несколько строф поэту удалось показать все: и пьянящее начало «этого галопа», от которого «мир ударило в озноб», и стремительность скачки, и ее безумие: «А ветер дул и расплетал нам кудри // И распрямлял извилины в мозгу», и скоротечность иллюзий: «Помешанная на крови слепая пуля-дура // Прозрела, поумнела вдруг — и чаще била в цель», и очень быстрое прозрение: «Обещанное завтра будет горьким и хмельным...», и смертельную усталость оттого, что «навылет Время ранено» /1; 468/. «Пожары» органично вписываются в поэзию первых послереволюционных лет, — туда, где «Воспоминание», «Гуляй-поле», «Песнь о великом походе» Есенина, стихи Н. Тихонова из сборников «Орда» и «Брага» (многозначны сами названия книг!), такие как «Огонь, веревка, петля и топор...», «Мы разучились нищим подавать», «Не заглушить, не вытоптать года...», и особенно — стихотворение Э. Багрицкого 1926 года «От черного хлеба и верной жены»:
Бессмертной полынью пропитаны воды,
И горечь полыни на наших губах...
Нам нож — не по кисти,
Перо — не по нраву,
— не по чести
И слава — не в славу:
Мы — ржавые листья
Важно, однако, что Владимир Высоцкий, в своем творчестве искавший пути примирения людей, говоря о прошлом, сумел отдать дань понимания и той и другой стороне. Его «Песня белого офицера», написанная для спектакля «Десять дней, которые потрясли мир», задает иной угол зрения событиям той же эпохи и могла бы быть, например, использована как эпиграф к пьесе Булгакова «Бег»:
Разлетелася корона,
Нет державы, нету трона, —
Жизнь, Россия и законы —
Всё к чертям!
—
Словно загнанные в норы,
Словно пойманные воры, —
Только — кровь одна с позором
Пополам.
Конец! Всему конец!
Все разбилось, поломалось, —
Нам осталась только малость —
Только выстрелить в висок иль во врага /2; 159/.
«Я полмира почти через злые бои...» — рассказывает о трагедии вернувшегося с фронта солдата, которого не дождалась жена. На эту тему была песня, исполненная Марком Бернесом, — «Прасковья», в которой солдат приходит на могилу жены. Это одна из лучших песен о том, как возвращались русские солдаты по домам, но и она не говорит всей правды. Правду сказал сначала Андрей Платонов в рассказе «Возвращение», а потом — Владимир Высоцкий.
Иванов собрался было уйти из тамбура в вагон, чтобы лечь спать, не желая смотреть в последний раз на дом, где он жил и где остались его дети; не надо себя мучить напрасно. Он выглянул вперед — далеко ли осталось до переезда... Двое детей, взявшись за руки, бежали по дороге к переезду. Они сразу оба упали, поднялись и опять побежали вперед... Иванов закрыл глаза, не желая видеть и чувствовать боли упавших обессилевших детей, и сам почувствовал, как жарко у него стало в груди, будто сердце, заключенное и томившееся в нем, билось долго и напрасно всю его жизнь и лишь теперь оно пробилось на свободу, заполнив все его существо теплом и содроганием... Иванов кинул вещевой мешок из вагона на землю, а потом спустился на нижнюю ступень вагона и сошел с поезда на ту песчаную дорожку, по которой бежали ему вослед его дети.
А. Платонов
Мы ходили под богом, под богом войны —
И изменою в сердце застряла.
Я себя в пояснице согнул,
Силу воли позвал на подмогу:
«Извините, товарищи, что завернул
»
Дескать, мир да любовь вам, да хлеба на стол,
Чтоб согласье по дому ходило... /2; 265/.
Правда не в том, что не всех дождались жены, а в том, что прошедший огонь и смерть русский солдат не ожесточился сердцем, в том, что он способен и понять и простить.
Лукоморье
«эзопова» языка, — например, «Странная сказка», где исторические реалии скрываются или, скорее, высовываются откровенно из-за «странных» названий царств: «Двадцать седьмое», «Тридцатое»... Песня про дурачину-простофилю («Жил-был добрый дурачина-простофиля...») представляет собой своеобразное решение сюжета о золотой рыбке, только здесь в роли рыбки выступает стул с надписью «Для царских кровей», который скидывает с себя дурачину после того, как тот решает издать «указ про изобилье». Финал грустный, но привычный русскому человеку. Забавы «несчастной» лесной нечисти напоминают, скорее, развлечения партократической верхушки, а положительные герои этих песен вполне соответствуют характеристике, которую дал им когда-то Е. Н. Трубецкой [8]. Исследователь грустно констатировал, что, по большей части, главный герой в русском сказочном фольклоре побеждает либо хитростью, либо ловкостью, не гнушаясь и воровством. Стрелок, победивший «чуду-юду», по сути дела персонаж из «антимира»: бывший победитель, ныне опальный, он отвергает «прынцессу», поскольку не прельщается ценностями этого мира, зато не прочь осушить бадью портвейна, что в конце концов и делает. Добрый молодец Иван из песни «На краю края земли, где небо ясное...» одерживает верх над Кощеем благодаря своему «неслыханному» языку: «Я закончу дело, взявши обязательство!.. [9]». Смех звучит все глуше в этих песнях: уставшие от «скучных шабашей» ведьмы бредут от развалившейся Лысой горы в город, по пути к ним присоединяются леший с вурдалаком, и все их развлечения заканчиваются еще скучнее, чем начинались. И подводит итог всему этому «антисказка» «Лукоморья больше нет...»:
В общем, значит, не секрет:
Лукоморья больше нет, —
это — бред /1; 150/.
Я не останавливаюсь подробно на лексике — пусть этим займутся лингвисты. В каждой песне россыпь отшлифованных самим языком речевых оборотов, которые поэт использует не автоматически, а тонко их обыгрывая, чаще всего «оживляя» речевой штамп, как, например, в «Песне-сказке о нечисти»: «Соловей-Разбойник тоже был не только лыком шит» /1;120/. Всего одно слово добавлено к фразеологическому сочетанию — и вот уже перед нами совсем не страшное, а действительно несчастное чучело когда-то грозного обитателя муромских лесов. Заметим, что одна из лучших, трагических песен Высоцкого «Две судьбы» вся построена на таком вот «оживлении» штампа. Написанные чуть позднее несколько сказок про животных: «В желтой жаркой Африке...», «В заповеднике (вот в каком — забыл)...», «“Змеи, змеи кругом — будь им пусто”...» — по жанру можно отнести скорее к басне, собственно, и развившейся из этого вида сказок. И система персонажей, и направленность сюжета, и афористичность морального вывода («Жираф большой — ему видней!», «Он с волками жил — и по-волчьи взвыл, — // И рычит теперь по-медвежьему», «Видно, люди не могут без яда, // Ну а значит — не могут без змей»...) — все сработано по законам басни — жанра сатирического. Однако вскоре поэту пришлось снова вернуться к русской сказке: жизнь ли (заказ написать цикл песен к кинофильму «Иван да Марья»), внутренние творческие потребности или и то и другое вместе, — но так или иначе он это сделал — возродил то самое «Лукоморье», существование которого еще недавно отвергал. Песни, написанные к этому фильму и в него практически не вошедшие и спетые не Высоцким и не так, как надо бы, — изумительны. В них поэт поднялся до тех вершин юмора — доброго, созидательного смеха, — великолепные образцы которого оставил нам именно Пушкин, спародированный Владимиром Высоцким в «антисказке» «Лукоморья больше нет».
«обернувшийся» дырявым плетнем, и скучающее в одиночестве привидение Тимоша... Чего стоит одна только чудо-ярмарка, на которую сошлись все — «богачи и голь перекатная». Глаза разбегаются, чего тут только нет: и сапоги-самоплясы, и скатерть-самобраночка, и шапочки-невидимочки, и жареная жар-птица, и , и студень из белого бычка, и орешки с изумрудными ядрышками, и царь-самовар-скоровар, разновесые весы, скороходики-часы, в придачу, коврик-самолетик, река молочная с кисельными берегами — и не беда, что молоко прокисло:
Кислой простоквашею!
И захлестывает душу неиссякаемая вера в то, что все будет хорошо:
Мы беду-напасть подожжем огнем,
Распрямим хребты да втрое сложенным,
е
Всем скучающим и скукоженным!
Много тыщ имеет кто —
тратьте тыщи те:
— не знаю что —
здесь отыщете!
Коль на ярмарку пришли —
так гуляйте, —
Неразменные рубли
Конечно, это только сказка. Жизнь не просто непохожа на сказку — она бывает страшна. Но будем помнить, что назначение сказки — во все времена, у всех народов — одно: учить добру. Любить добро. Уметь весело смеяться. С уходом Высоцкого мы стали меньше смеяться и меньше любить. Высоцкий необходим сегодня нашим детям, которые разучились радоваться, он нужен как воздух голодным детям вологодчины и пресыщенным детям «новых русских» — одних поддержать, других спасти. Его песни необходимы сегодня, в эпоху стремительного роста социального неравенства, как несущие в себе мощный заряд общечеловеческих ценностей, как залог единства нации, находящейся на грани очередного страшного раскола.
Постскриптум
Рискну в заключение предложить один из возможных вариантов построения цикла уроков по творчеству Высоцкого.
Урок 1. «Я был душой дурного общества»
«благородного» вора — «Вот раньше жизнь!..», исповеди влюбленных блатарей — «О нашей встрече», «Я однажды гулял по столице — и...», «Наводчица», «В тот вечер я не пил, не пел...».
Постепенно уровень разговора становится более серьезным, можно предложить учащимся песни, написанные как бы от лица потерянных поколений: «Я вырос в Ленинградскую блокаду», «В младенчестве нас матери пугали...», «Я сам с Ростова, я вообще подкидыш...» и, конечно же, знаменитую «Балладу о детстве», приоткрывающую биографический аспект в данной теме.
Следующие две песни — про стукачей: «В наш тесный круг не каждый попадал...» и «Хоть бы — облачко, хоть бы — тучка...», причем вторая уже вводит тему тридцать седьмого года, то есть переводит разговор на уровень исторический, и эту часть урока можно закончить «Банькой по-белому».
Следующая часть может быть отведена двум серьезнейшим произведениям Владимира Высоцкого, которые связаны с такой яркой личностью, как Вадим Туманов. Это песня «Был побег на рывок» и роман, написанный в соавторстве с Л. Мончинским, — «Черная свеча», который по праву должен занять место в ряду произведений, посвященных теме ГУЛАГа, таких авторов, как Солженицын и Шаламов.
И наконец, завершает этот урок ряд песен, ставших поистине народными: «— Эй, шофер, вези — Бутырский хутор...», «Так оно и есть...», «Сивка-Бурка». Точкой при таком раскладе, мне кажется, должна быть знаменитая лагерная песня «Речечка», являющая в исполнении Высоцкого образец фольклорного пения и аккумулирующая в себе, в том, как ее спел поэт, важнейшие идейно-нравственные начала его творчества вообще.
— показать, как эта тема отозвалась в другом направлении поэзии Высоцкого — в философской лирике, говоря традиционным школьным языком. Я имею в виду такой шедевр, как «Райские яблоки». Это не просто одна из последних песен (1978), но и по самой теме — песня запредельная. Тот жуткий, до костей пробирающий образ райского сада за колючей проволокой, откуда ничего не остается как сбежать обратно на землю, продиктован, конечно же, историческими реалиями русской жизни двадцатого столетия.
Урок 2. «Мы вращаем Землю»
Эта песня, по которой и назван весь урок, соответствует настроению первых дней войны. Она торжественна, как песня тех лет «Священная война». Ее эстетика — это эстетика плаката «Родина-Мать зовет!». Как это характерно для плаката, использованы обратные пропорции — огромная фигура солдата и крохотный земной шар под его искромсанным туловищем. И эта безупречно найденная грамматическая форма — мы — множественное число первого лица — точнее нельзя было бы выразить дух единения всех перед лицом угрозы порабощения.
Надо сказать, что в некоторых других песнях о войне Высоцкий использует ту же форму: «Все срока уже закончены...», «Штрафные батальоны», «Высота». Все перечисленные произведения открывают перед нами ту самую традицию правды о войне, родоначальником которой в русской литературе стал Лев Николаевич Толстой, а продолжили уже на другом историческом материале Виктор Некрасов и Григорий Бакланов.
Следующая часть урока может быть посвящена песням-монологам: «Тот, который не стрелял», «Мне этот бой не забыть нипочем...», «Жил я с матерью и батей...», «Случай в ресторане», «Всю войну под завязку...». В каждой из песен, кроме того, что она рисует перед нами живое человеческое лицо, есть и некий — каждый раз новый — поворот темы, который эту самую историческую правду разнообразит и углубляет.
Тема совести звучит в «Тот, который не стрелял» и «Песне летчика». Трагедия вернувшихся с фронта и не нашедших себя — в «Случае в ресторане». Лихой частушечный ритм «Жил я с матерью и батей...» жутко контрастирует с нарисованной в песне ситуацией.
Кроме того, песня «Мне этот бой не забыть нипочем...», например, являет собой прекрасный материал для работы со словом в стихе: поистине виртуозно на наших глазах под мелодию в ритме вальса слово превращается то в звезду, прочерчивающую собой ночное небо и «пропитанный смертью» воздух душной летней ночи, то в пулю, обрывающую такую хрупкую и непрочную на фронте нить жизни, то оборачивается судьбой, которая, как известно, зла, а то вдруг снова блестит — фальшивым блеском звездочки на погонах начальника и кровавым отсветом Звезды Героя. И вот уже снова она в небе среди миллионов других звезд говорит с нами голосом одного из миллионов безымянных героев...
«Песней о Земле», которая на ином уже уровне возвращается к заданной теме и, благодаря не менее профессиональной, но уже более глубокой работе со словом, звучит как вера в неуничтожимость добра, в вечное возрождение основ жизни.
Органичной частью этого урока могут быть актерские работы Высоцкого — его исполнение стихов поэтов-фронтовиков: «Перед атакой» Гудзенко, «Давайте после драки помашем кулаками...» Слуцкого, а также фрагменты фильма «Я родом из детства» и неутвержденные пробы к фильму «Вторая попытка Виктора Крохина». Последние помогут ярче представить себе тот пафос вины и соучастия, который владеет поэтом во всех песнях о Великой Отечественной войне.
Урок 3. «Я не люблю»
Как ясно из названия, этот урок посвящен чисто лирическим — в изначальном, терминологическом смысле слова — произведениям.
Здесь и песни о поисках своего пути — «Чужая колея», «Бег иноходца», «Горизонт»; и песни и стихи о нелегком жребии Поэта — «О фатальных датах и цифрах», «Мне судьба — до последней черты, до креста...»; и осознание необходимости исполнить свою гибельную миссию — «Натянутый канат», «Охота на волков» и «Конец “Охоты на волков”, или Охота с вертолетов» и, конечно, «Мой Гамлет»; здесь и предчувствие конца — «Прерванный полет» и, наконец, «Памятник» — размышления о посмертной судьбе своей поэзии, трагические и жизнеутверждающие одновременно.
— это как бы диагноз всем нам, нашей жизни — с подменой важнейших понятий («Притча о Правде и Лжи»), душевным омертвением («Мы все живем как будто, но...»), мраком и безверием («Что за дом притих...»). Это философское осмысление той истины, что жизнь иной и не бывает («Мосты сгорели, углубились броды...») и крик отчаяния («В сон мне — желтые огни...»), потому что Поэт живет не разумом, а всем существом, и душа его открыта всем ветрам и страданиям. И как завещание, как способ изменить нашу «нескладную, несчастливую жизнь» — так кричал его Лопахин в «Вишневом саде» — незаметная, как соломинка над пропастью, — «Проложите, проложите...»:
А когда сообразите —
Все пути приводят в Рим, —
Вот тогда и приходите,
Вот тогда поговорим.
Из-за пазухи своей
И перебросьте, перекиньте
Действительно: все пути сходятся к одному, к тому узкому пути спасения, который перед смертью открылся пушкинскому «страннику», который выстрадал в своем «мертвом доме» Достоевский, о котором не мог молчать и кричал старик Толстой, убегая в ночь. И вот уже нам, как слабоумным детям, поэт на пальцах объясняет простые и вечные евангельские истины, а мы все не слышим, и наливаются свинцом наши камни, и каменеют сердца, и залита слезами и кровью земля наша...
«Всё не так, как надо!».
Примечания
[1] Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. Екатеринбург, 1997. Т. 1. С. 348. Далее произведения Высоцкого цит. по этому изд. с указ. тома и страницы.
[2] Гершензон М. О. –52.
[3] См.: Эйдельман Н. Я. Уход // Новый мир. 1987. № 1. С. 98–125.
[4] См. об этом: Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Работы по поэтике. М., 1997. С. 145–180.
[5] 24 янв. Концертный зал «Олимпийский». Концерт «Я, конечно, вернусь...».
[6] Лихачев Д. С., Панченко А. М. Смеховой мир Древней Руси. Л., 1976.
Набоков В. Федор Достоевский. «Преступление и наказание» // Лекции по русской литературе. М., 1998.
[8] См.: «Иное царство» и его искатели в русской народной сказке // Лит. учеба. 1990. Кн. 2 (март-апр.). С. 100–118.
[9] Здесь и далее курсив в цитатах наш. — Е. К.