Заключение
В историко-литературном контексте тенденции, проявляющиеся в творчестве Высоцкого, мало характерны для советской поэзии (исключение составляет разве что творчество Н. М. Рубцова) и в плане традиции во многом наследуют русской поэзии рубежа XIX–XX веков и романтикам XIX века. Творчество Высоцкого в наиболее концентрированном виде выражает маргинальную стратегию существования лирического героя, традиция которого восходит к поэзии А. Григорьева и С. А. Есенина. Герой Высоцкого соединяет традицию Серебряного века – “бездомность” А. Блока и “Москву кабацкую” С. Есенина с “барачной поэзией” лианозовской школы.
Творчество Высоцкого синкретично и представляет собой комплексный культурный феномен. Эта многослойность продиктовала потребность начать исследование с рассмотрения того специфического ореола, которым окружен автор-исполнитель. Высоцкий сознательно утверждал свою мессианскую роль поэта как носителя представления об идеальном и должном. Процесс исполнения поэтом своих сочинений можно соотнести с коллективным ритуалом обновления, или, по меньшей мере, отметить перформативный характер произведений.
Народная молва при жизни поэта приписывала ему три основных легендарных статуса: “сидел”, “воевал”, “умирал”. Сама по себе эта триада в мифологическом аспекте замечательна, потому что каждый ее член развивает одну из базовых модификаций героя Высоцкого: разбойник, воин, волк. Все они являются социальными статусами, маркированными в пространственно-магистическом аспекте как маргинальные, волчьи. Вариантом такого подчеркнуто мужского статуса человека-волка-разбойника-воина становится и статус поэта. В ритуально-психологическом аспекте наиболее значимым типом героя и ситуации является лиминальный.
Репрезентация социальной мифологии в поэзии Высоцкого реализована в духе как русской культуры в целом (“гонимый герой”, “изгнанник”), так и неофициальной культуры 1960–1970-х годов. Герой Высоцкого противопоставляет себя социуму и склонен к маргинальному существованию. Множество субъектов повествования, идентифицируемых с лирическим героем поэта (поэт / певец, разбойник, пьяница, волк, воин), по нашему мнению, сводимы к образу волка как важнейшему символу мифологического статуса героя. Важной чертой, характеризующей творчество Высоцкого, является полисубъектность лирической речи, что создает трудности при выявлении авторской позиции. Одним из результатов нашей работы стало формулирование образа лирического героя Высоцкого как героя-волка, где “волк” является его статусной характеристикой в аспекте социальной мифологии.
Анализ мифопоэтической и квазимифологической образности в творчестве Высоцкого выводит нас к раскрытию авторской аксиологии и построению авторской модели художественного мира. В произведениях поэта проверяются на состоятельность элементы традиционного мифологического космоса. Мир, созданный посредством мифологической образности, является своего рода отражением, остовом мира социального.
Ситуация “все не так” в художественном мире Высоцкого тотальна, что проявляется как на уровне “быта”, так и на уровне “бытия”. Традиционно сакральные пространства центра и верха профанируются поэтом. Мир оказывается богооставленным, а место отсутствующего божества замещает образ идеальной женщины. В художественном мире Высоцкого место дома занимают пространства кабака и барака, что обрекает героя на бездомность. В текстовом плане такая модель мира выражается, в частности, на уровне фоносемантики тяготением поэта к “пропеванию согласных”, диссонансным звукосочетаниям “кр”, “нж”, “лц” и др.
Бездомность и волчий статус лирического героя коррелируют с изобилием периферийных и лиминальных пространств – топоса края, пространств моря и дороги, подземного и подводного пространств, так или иначе связанных с понятием смерти. Поэтому для героя становятся важны такие средства мобильности, как конь и корабль, указывающие на смещение и поиск потерянного сакрального центра. Периферийное пространство становится местом, где “царят <…> особые порядки”, где отсутствует враждебный социум и в полной мере реализуется понятие дружбы.
Картина мира, нашедшая отражение в произведениях Высоцкого, является по своей сути не столько мифопоэтической, сколько архетипической. Архетипические и мифологические образы выступают в качестве основы, на которой выстраивается в произведениях поэта социальный мир. Традиционная мифологическая модель мира становится для поэта ориентиром, идеалом и проверяется им на возможность реализации в современном мире. Демифологизация же, выходящая порой на первый план в произведениях Высоцкого, является результатом проверки на состоятельность в современном мире сакральных образов и топосов.
“нормативна”, “правильна”. Поэт оперирует предельно обобщенными архетипическими образами (дом, волк, гора, конь; “жизнь”, “смерть”, “душа” – наиболее частотные слова в произведениях Высоцкого (в двухтомном собрании сочинений (Екатеринбург, 1998) с учетом словоформ и дериватов слова “жизнь”, “жить”, “живой” встречаются в сумме 248 раз; “смерть” – 27, “умирать” – 42, “гроб” – 13, “могила” – 7, “мертвые” – 13, “покойники” – 8; “душа” – 123 раза)). Его тексты насыщены устойчивыми сочетаниями, крылатыми выражениями, обильно цитируются хрестоматийные строчки классических авторов и клишированные парамифологические образы (“нить Ариадны”). Все эти особенности сближают феномен Высоцкого с массовой культурой. Вероятно, что именно язык обобщенных категорий и архетипических образов, характерный для поэзии Высоцкого и стал причиной, во-первых, беспрецедентной популярности его творчества и, во-вторых, мифологизации его собственного образа как народного героя. Данная особенность высвечивает неотрицательный характер феномена массовой культуры и утверждает массовую культуру как определяющий аспект проницаемости различных культурных слоев и типов мировоззрения.
в художественном мире Высоцкого обладает любовь, способная спасти лирического героя из ситуации неустроенного, профанного бытия. Связанный с нею образ идеальной женщины принимает на себя функцию организации космоса, располагается в верхней части художественного мироздания и замещает позицию не найденного героем божества. Ключевые аксиологические моменты (свобода, жизнь, любовь, дружба), обнаруженные нами при анализе категории художественного пространства в произведениях поэта, находят свое подтверждение и при анализе категории художественного времени.
Если говорить о соотношении процессов мифологизации и демифологизации в художественном мире Высоцкого, то следует отметить, что разрушение мифа касается прежде всего сферы социальной мифологии, профанируются и иронически окрашиваются прежде всего ее компоненты, персонажи низшего мифологического эшелона используются при этом для создания модели социальной реальности. Ведущую роль в мифопоэтике Высоцкого играют пространственные категории и их традиционная для индоевропейских культур мифологическая семантика. Локусы и топосы художественного мироздания поэт в своем творчестве проверяет на состоятельность, соотнося с ними свои аксиологические установки. Отсюда и рождается трагедия поэта, констатирующая тотальную ситуацию “все не так, как надо”. Должное же мироустройство, воплощенное в окружающей человека реальности, должные межчеловеческие отношения, часто помещаются Высоцким в далекое прошлое, которое за счет этого мифологизируется как время существования идеала, своего рода “золотой век”. Поэтому и в историко-литературном плане Высоцкий обращается к классической, прежде всего романтической поэтической традиции, не демифологизируя, а продолжая ее. В противовес этому процессу разрушается советская социальная мифология на языке как самой официальной культуры, так и субкультур. Мифопоэтическая образность в художественном мире Высоцкого имплицирует должное идеальное устройство мира.
творчеством, приводит к построению исследователями разнообразных квазимифологических конструкций и созданию широкими кругами читателей и слушателей разнообразных легендарных сюжетов.