Кихней Г., Сафарова Т. В.: К вопросу о фольклорных традициях в творчестве Владимира Высоцкого

К ВОПРОСУ О ФОЛЬКЛОРНЫХ ТРАДИЦИЯХ

В ТВОРЧЕСТВЕ ВЛАДИМИРА ВЫСОЦКОГО

Мне кажется, что у моих песен очень русские корни, и по-настоящему они могут быть понятны только русскому человеку.

В. С. Высоцкий

К настоящему времени появилось немало критических работ, посвященных исследованию творчества поэта. И вопрос о фольклоризме Высоцкого в критике уже поднимался [1]. Как правило, исследователями акцентируется внимание на обращении Высоцкого к тем или иным элементам устного народного творчества, выявляются приемы и методы их использования.

На наш взгляд, чтобы понять природу какого-либо художника, писателя, поэта (в данном случае — Высоцкого), недостаточно выявить специфику его языка, стиля, художественного метода. Необходимо в первую очередь ответить на ключевой вопрос: а каков его мировоззренческий фундамент? Так, при рассмотрении проблемы фольклорных рецепций в песенном творчестве Высоцкого речь должна идти не только о сознательной установке на фольклор (который является ядром каждой национальной культуры и потому, вероятно, всегда будет оставаться продуктивным материалом для всех видов искусства), сколько — о выявлении специфики художественного сознания поэта. Принимая во внимание авторитетное мнение К. В. Чистова: «Что же касается современных русских поэтов-певцов, то можно определенно говорить о том, что их творчество вовсе не является продолжением архаической фольклорной традиции — это новая синтетическая форма, только внешне (сочетание функций поэта, композитора и певца) напоминающая ее и возникшая на современной социально-психологической и культурно-исторической почве» [2], мы, тем не менее, разделяем точку зрения Н. Крымовой, считающей, что в случае с Высоцким мы имеем перед собой «редкий пример фольклорного сознания у современного поэта» [3]. Однако сам термин фольклорное сознание по отношению к поэту 60–70-х годов XX века кажется нам несколько неадекватным, поскольку фольклорным сознанием (в его прямом значении) обладают создатели и непосредственные носители так называемого старинного фольклора. Разница в несколько столетий, отделяющая их сознание от сознания наших современников, этим понятием совершенно не учитывается.

Мы же считаем, что имеет смысл привлечь к решению проблемы столь актуальную в настоящее время теорию менталитета, разговор о котором выводит нас на проблемы народных традиций, национального характера, духовного склада и духовной основы народной жизни. Мы руководствуемся следующим определением менталитета: «Складываясь, формируясь, вырабатываясь исторически и генетически, менталитет представляет собой трудно поддающуюся изменениям устойчивую совокупность социально-психологических и духовно-нравственных качеств, взятых в их органической целостности, <...> определяющих все стороны жизнедеятельности данной общности и составляющих ее индивидов» [4].

Нам представляется, что обращение Высоцкого к фольклору (в том числе, к современному) происходит вследствие присущего поэту целостного народного мироощущения, во многом опирающегося на давние фольклорные традиции. Своеобразие его достаточно четко сформулировал Ю. Трифонов: «По своему человеческому свойству и в творчестве он был очень русским человеком <...> менталитет русского народа Высоцкий выразил, как, пожалуй, никто другой, коснувшись при этом глубин, иногда уходящих очень далеко» [5]. Эта же мысль красной нитью проходит через всю книгу Марины Влади: «Ты не в ладу с самим собой. Тебе хорошо только на Родине, несмотря на присущие этой жизни разочарования и глупости, доходящие до абсурда. За границей ты живешь лучше, в гармонии с окружением, с женой, с семьей, но тебе скучно» [6].

Через призму концепции менталитета обращение Высоцкого к фольклорным традициям становится более понятным. Более того, мотивируется и сама специфика его творческого метода, отличие его от метода других поэтов, работающих в жанре авторской песни.

Неслучайно жанр авторской песни достигает широкого распространения и популярности именно в 60–80-е годы. Это было время, когда многие темы были просто закрыты, другие (война, колхоз, рабочий класс, интеллигенция, заграница) можно было освещать только под одним, официально разрешенным, углом зрения. Некоторым талантливым русским писателям и поэтам приходилось играть в прятки с цензурой, лукавить или идти на компромисс, чтобы увидеть свои произведения напечатанными. Другие нашли новый способ бытования своих стихов и оказались создателями нового жанра, образовавшегося на стыке письменной поэзии и песенной эстрады, — авторской песни. Жанровая основа авторской песни нам видится глубоко синкретичной. Стихотворный текст чаще всего существует в целостной слитности с мелодией и авторским музыкально-драматическим исполнением. Важно отметить и характер аудитории, для которой пишется песня, ибо всякое произведение «предполагает ту или иную аудиторию, воспринимающую <...> то или иное взаимоотношение между ним и автором» [7]. Высоцкий неоднократно говорил, что он начинал писать свои песни для близких друзей; в непринужденной обстановке дружеской вечеринки он их и исполнял. Атмосфера «дружеской компании» становится характерной приметой жанра авторской песни, обуславливает тематическую раскованность, актуальность и остроту проблематики. Таким образом, определяя авторскую песню как жанр лирики, подчеркнем, что он включает в себя авторскую установку на песенное исполнение собственного стихотворного текста в ситуации диалогического общения с дружественной аудиторией. Естественно, у всех авторов-исполнителей того времени было очень много схожего: темы, образы, манера исполнения (в частности, доступность, простота восприятия, исповедальность). Эта схожесть определяется общей жанровой установкой. Но вряд ли кто-нибудь спутает песни В. Высоцкого с песнями Б. Окуджавы или А. Галича.

Специфичность Высоцкого как автора-исполнителя, на наш взгляд, заключается в феномене лицедейства, восходящем к таким тесно связанным между собой явлениям жизни Древней Руси, как балагурство, скоморошество и юродство. В этих традициях площадного балагана нашли отражение такие интереснейшие грани менталитета русского народа как, например, бунтарство, неуемная жажда свободы.

«Издавна скоморох на Руси произносил слово, выражающее униженный коллективный разум многих. Художественное ерничанье — одна из примет того национального российского артистизма, требующего публичности, так как в публичности — общая эмоциональная и психологическая разрядка и для автора-исполнителя, и для слушателей. В такого рода разрядке — главный общественный смысл скоморошества на Руси» [8]. В ней, вероятно, — одна из составляющих художественного метода Высоцкого, песенная речь которого зачастую напоминает паясничание скомороха, свободного от всех запретов и условностей. Голос Высоцкого оказался чуть ли не единственным неподцензурным голосом эпохи застоя, противопоставленным как официальной литературе, так и собратьям по перу.

Игровое начало его песен, подразумевающее «надевание» всевозможных «масок», существенно отличает поэта от предшественников и современников. Лирический герой Н. Матвеевой, Б. Окуджавы, Ю. Визбора и других авторов-исполнителей более или менее тождествен авторскому я. Высоцкий же в каждой песне — иной и, соответственно, каждый раз перенимает особенности поведения и языка, характерные для персонажей, чьи роли он брался играть. У него было особое свойство — постигать описываемое им явление, событие, человека не извне, а наоборот — из глубины, из сути. Благодаря этому внутреннему видению он сумел создать характеры потрясающей психологической достоверности, сумел добиться того редкого эффекта присутствия, которым отличается подлинное искусство.

«обнажать, обнаруживать правду, раздевать реальность от покровов этикета» [9]. Русская смеховая традиция отчасти представлена в сатирических произведениях поэта. Практически во всех них он лицедействует, перевоплощаясь в своих персонажей, а это — несомненный элемент творчества скоморохов. Традиционными зачастую являются сами принципы и приемы построения комического. Так, одной из характерных особенностей древнерусских балагуров и юродивых является направленность их смеха не только на объект осмеяния, но и на самих себя (разновидность — смех над своей некрасивой женой). Похожий (но не аналогичный!) прием встречается и у Высоцкого («— Она ж хрипит, она же грязная, // И глаз подбит, и ноги разные, // Всегда одета как уборщица... // — Плевать на это — очень хочется! // Все говорят, что — не красавица, — // А мне такие больше нравятся» [10]). И дело здесь не только в том, что большинство его произведений написано от первого лица (хотя этот факт трудно переоценить), а в том, что смысл описываемых Высоцким комических ситуаций и образов полностью раскрывается лишь в связи с упомянутыми русскими смеховыми традициями. Он заключается в построении двупланового мира: когда миру реальных ценностей, действующих в обществе, противопоставляются комические, сомнительные, на первый взгляд, ценности антимира — мира, который «для невежд — смешной, а для понимающих — особо значительный» [11]. Приведем примеры «антимиров» Высоцкого: больничная палата в сумасшедшем доме; сон, приснившийся герою стихотворения («Мои похорона»); космические цивилизации («Песня космических негодяев», «В далеком созвездии Тау Кита») и другие. Однако полностью отождествлять смех Высоцкого с древнерусским смехом было бы несколько прямолинейно, поскольку направленность последнего на самого смеющегося позволяет нам утверждать, что смеховая культура Средневековья принципиально лишена сатиры в нашем понимании («Юродивый своими чудачествами прежде всего убеждал самого себя в своем смирении» [12]), чего никак нельзя сказать о творчестве Высоцкого.

Итак, установка Высоцкого на условность, игру, «притворство», часто сопровождающаяся бесшабашной веселостью и балагурством, следуя скоморошьим традициям, подразумевает обязательный серьезный подтекст. И это в равной мере характерно как для песен с фольклорным антуражем («Скоморохи на ярмарке», «Сказка о несчастных сказочных персонажах», «Куплеты нечистой силы», «Странная сказка», «Про дикого вепря» и другие), так и для песен с современным колоритом, воплощающим ситуации и конфликты реальной действительности (см., например, «Песенка про Козла отпущения», «Зарисовка о Ленинграде», «Товарищи ученые», «Чужая колея», «Веселая покойницкая» и другие). Обратим внимание, что в последнем случае к лицедейству Высоцкий обращается как бы бессознательно, спонтанно — в том смысле, что он просто писал и пел о том, что его волновало, чем хотелось поделиться. То есть лицедейство, как характернейшая черта его художественного метода, идет не только от усвоенных им литературных и театральных традиций, но и от национального характера, вобравшего в себя лучшие фольклорные традиции (в частности, артистизм, эмоциональность, искренность, элементы «устного мышления», ироничное, а порой — сатирическое отношение к самому себе и к окружающим, умение пошутить, вызвать улыбку в драматические моменты жизни).

Все вышесказанное относится, в том числе, и к начальному этапу творческого пути В. Высоцкого. Показательно, что в это время он испытывал определенное воздействие современного («тюремного», «дворового») фольклора, и первые, так называемые «блатные», песни Высоцкого представляют собой его своеобразное обыгрывание. Позднее, безусловно, большое влияние на него оказал Театр на Таганке, взявший за основу драматургию и эстетику Брехта, а именно: народные истоки, прямое или опосредованное возвращение к традициям городского народного театра, «театра улиц».

На первый взгляд, ранние песни Высоцкого мало чем отличаются от подлинного блатного фольклора. Сравним, например:

У Высоцкого:  

В блатной песне [13]:

Вот раньше жизнь! —
И вверх и вниз
Идешь без конвоиров, —
Покуришь план,
Идешь на бан
И щиплешь пассажиров /1; 71/.

Ой, планичик, ты, планичик!
Ты, Божия травка!
Зачем меня мать родила?
Как планчик закуришь,
Все горе забудешь
И снова пойдешь воровать.

В этом мнении убеждают нас и неоднократные высказывания самого поэта по этому поводу, что его первые песни — всего лишь стилизации, поиск формы. Исследователи же, обращаясь к «блатному» циклу поэта, как правило, говорят о его ироничности, о пародировании собственно блатной лирики. И отношение к последней практически всегда однозначно негативное. Так, по мнению Е. Сергеева, «Высоцкий не новую волну блатной песни породил, а напротив, спародировав блатную лирику, уничтожил ее» [14]. Вероятно, причина такого откровенного неприятия блатного фольклора большинством интеллигенции (и как следствие этого — стремление как бы «оправдать» любимого поэта) заключается в следующем: шокирует то, что роль положительного героя, вызывающего наши симпатии и сочувствие, отводится в блатной песне вору, рецидивисту, а то и убийце, одним словом, — преступнику. А само преступление не только не получает негативной оценки, но рассматривается как обычное, нормальное явление.

Но неправомерно отрицать тот факт, что неподцензурной, криминальной лирике удалось на многие годы завоевать любовь народа. В чем причина ее популярности? «Народная песня, — писал в 1843 году известный этнограф и фольклорист Н. И. Костомаров, — имеет преимущества перед всеми сочинениями: песня выражает чувства не выученные, движения души не притворные <...> Народ в ней является таким, каков есть: песня — истина» [15]. И как нет причин отделять от народа людей, оступившихся в жизни, осужденных, так и нет причин не считать народными блатные песни, которые необычайно тесно связаны с современной жизнью, с современным мировоззрением. Таким образом, исследуя современный городской и тюремный фольклор, необходимо рассматривать его как национальное, самобытное, всеобщее явление, имеющее непосредственное отношение к русскому менталитету. И акцент, в первую очередь, нужно делать не на том, кто поет, а о чем и как поют. «Посмотрите: тут есть всё, — пишет А. Терц. — И наша исконная, волком воющая, грусть-тоска — вперемежку с диким весельем, с традиционным же русским разгулом <...> И наш природный максимализм в запросах и попытках достичь недостижимого. Бродяжничество. Страсть к переменам. Риск и жажда риска... Вечная судьба-доля, которую не объедешь. Жертва, искупление...». И далее: «Блатная песня тем и замечательна, что содержит слепок души народа (а не только физиономии вора), и в этом качестве, во множестве образцов, может претендовать на звание национальной русской песни, обнаруживая — даже на этом нищенском и подозрительном уровне — то прекрасное, что в жизни скрыто от наших глаз» [16]. Именно отражение этих исконно русских, зачастую антиномичных черт национального характера и роднит тюремный фольклор с ранними песнями В. Высоцкого.

«настоящих» блатных песен она свободнее, лучше, желаннее тюремной. «В тюремном квадратике, сквозь решетку небо, говорят, голубее: а значит оно — реальнее затрапезных небес. Может быть, только там оно и реально (и в этом значение, в частности, блатной песни)...» [17]. И если героев «настоящих» блатных песен тюрьма страшит, прежде всего, потерей свободы самой по себе, то «преступники» Высоцкого, оказавшись в руках правосудия, не столько сетуют на потерю свободы (ведь в догматическом мире тоталитаризма они ее и не имели), сколько — на загубленную душу (Ср.: «Загубили душу мне, отобрали волю» /1; 26/). Поскольку, какой бы недобропорядочной не была их жизнь и противозаконной — их деятельность, все это — лишь выражение протеста против той социокультурной ситуации, которая сложилась в 60-х годах.

«Блатные» песни Высоцкого — это не только «поиск формы», не только пародии. Глубинный смысл их и коренное отличие от произведений настоящего блатного фольклора заключается в создании антимира, мира антикультуры, который оказывается настоящим, свободным, желанным, так как в нем нет места лицемерию, лжи и предательству.

Размышления о судьбах хулиганов и воров привели Высоцкого в более позднем творчестве к своеобразному осмыслению национальной, русской судьбы — судьбы большого архипелага («Банька по-белому», «Банька по-черному», «Кони привередливые», «Две судьбы», «Песня о Судьбе», «Райские яблоки»).

Следует подчеркнуть, что в своих ранних песнях Высоцкий, как правило, обыгрывает хорошо известные фольклорные клише. Так, распространенная сказочная формула «жили-были», как и в произведениях устного народного творчества, несет у него функцию последующей драматизации событий. Столь широко используемый в волшебных сказках образ распутья дорог встречается у Высоцкого в функции, аналогичной фольклорной:

Лежит камень в степи,
А под него вода течет,
А на камне написано слово:
«Кто направо пойдет —
Ничего не найдет,
А кто прямо пойдет —
Никуда не придет,
Кто налево пойдет —
Ничего не поймет
И ни за грош пропадет» /1; 36/.

Причем, для него важен не столько этот образ сам по себе, а, скорее, его смысл, который заключается в том, что, оказываясь перед необходимостью сделать выбор, герой выбирает для себя самый трудный, опасный, но нравственно верный путь.

Таким образом, фольклорные формулы коррелируют с образом мышления самого поэта, творчество которого явилось своего рода выходом из создавшегося в стране духовного кризиса. Ощущению безысходности, уныния, нестабильности поэт противопоставил целостную программу личного нравственного поведения. Суть ее можно выразить следующим образом: смысл жизни человека в мире — в стремлении к свободе, в возвращении к справедливости, добру, правде, а в первую очередь — к гражданственности; одним словом, — к тем незыблемым этическим ценностям, которые испокон веков были присущи русскому человеку, о чем, в частности, убедительно свидетельствуют чтимые столетиями произведения устного народного творчества.

В этом смысле обращение Высоцкого к фольклору — это прежде всего обращение к нравственно-психологическим истокам, к мифопоэтическому мышлению в его национальном варианте, а вследствие этого — к тем художественным формам, в которых нашел свое отражение национальный характер.

строй песен-сказок Высоцкого не сложен. Как правило, он состоит из нескольких эпизодов, аналогичных опорным моментам сказочного сюжета. Так, в песне «Про дикого вепря» — это грозящая царству беда, призыв на помощь и победа доброго молодца над чудищем; в песне «Жил-был добрый дурачина-простофиля...» — попадание «дурачины» в чужое царство, поочередное влезание его на стулья «для гостей», «для князей» и «для царских кровей» и, наконец, возврат к прежнему положению «дурачины».

«Песня Марьи». Сравнив ее текст с фольклорным «Плачем жены по муже-новобранце», убеждаемся, что поэтика народной заплачки воспроизведена здесь почти полностью.

Песня Марьи /2; 279/:

Плач жены

по муже-новобранце [18]:


в реку ты,
Что же не замолкла-то навсегда ты,
Как забрали милого в рекруты, в рекруты,
Как ушел твой суженый во солдаты?!

И на годы долгие дверь закрою,
Наклонюсь над озером ивою, ивою —
Высмотрю, как в зеркале, —
что с тобою.


Да и как еще печальной не здыхати,
Что везут-везут ли мово ладушка,
Что берут-берут
да во солдатушки.

Я робятушек приобужу ранешенько,
Уберу я их да хорошоненько...

в полюшко.

определенное мифопоэтическое содержание. Отсюда следует, что всякий его элемент — своего рода знак, в котором кристаллизовался тот или иной аспект народного мироощущения. Это, собственно, и послужило внутренней мотивацией тяготения Высоцкого к фольклорной традиции. Фольклорное, в том числе, скоморошеское начало проявляется уже в первых его произведениях на уровне не только структурно-жанровых элементов, но и имитации народной модели поведения (феномен лицедейства), поскольку поэтическое народное мироощущение было присуще самому поэту.

Как еще одно доказательство этого можно привести следующий факт: его песни «пошли» в фольклор. В первый сборник городского фольклора [19] вошли самые любимые народом песни, которые существуют в его памяти уже десятки лет. Все они были присланы в нескольких вариантах, и среди них есть несколько песен Высоцкого («Это был воскресный день — и я не лазил по карманам...», «У тебя глаза — как нож» и другие). Тексты их иногда несколько отличны от текстов поэта, сравним, например:

У Высоцкого:

В сборнике:

У тебя глаза — как нож:

Я забываю, кто я есть
    и где мой дом /1; 29/.

У тебя глаза как нож,
Если прямо ты взглянёшь,

и где мой дом [20].

Но это лишнее доказательство того, что песни эти, как истинные произведения фольклора, передаются из уст в уста, что мироощущение человека, их создавшего, неотделимо от народного.

Примечания

[2] Чистов К. В. Народные традиции и фольклор. Л, 1986. С. 48–49.

[3]  О поэзии В. Высоцкого // Высоцкий В. Избранное. М., 1988. С. 496. Курсив разр. автора цитаты.

[4] , Лесная Л. В. Российский менталитет как социально-политический и духовный феномен // Социал. -полит. журн. 1997. № 4. С. 33.

[5] Трифонов Ю.  // Высоцкий В. Я, конечно, вернусь... М., 1987. С. 171. Здесь и далее курсив в цитатах наш. — Л. К., Т. С.

[6] Влади М.

[7] Медведев П. М. Проблема жанра // Из истории советской эстетической мысли 1917–1932. М., 1980. С. 419.

[8]  Русские скоморохи. М., 1975. С. 38.

 Лихачев Д. С., Панченко А. М., Смех в Древней Руси. Л., 1984. С. 16.

[10] Высоцкий В. Сочинения: В 2 т. М., 1991. Т. 1. С. 64. В дальнейшем ссылки на это изд. будут даваться в тексте с указанием номеров тома и страницы.

 Лихачев Д. С. и др. Указ. соч. С. 5.

[12] Там же. С. 6.

[13] Цит. по: Отечество. Блатная песня...… // Нева. Л., 1991. № 4.

[14] Сергеев Е. Многоборец // Вопр. лит. 1987. № 4. С. 121.

 Костомаров Н. И. Об историческом значении русской народной поэзии. М., 1843. С. 10.

[16] 

[17] Там же. С. 173.

[18] Русские народные песни / Под ред. М. Горького. М., 1935. С. 89.

[19] В нашу гавань заходили корабли: Сб. Пермь, 1995.

[20] Там же. С. 401.