УДК 882
©М. Н. Капрусова
(Борисоглебск)
Стихотворение В. Высоцкого
«Моя цыганская»: текст и подтекст
Стихотворение «Моя цыганская» [92] — одно из самых изученных в высоцковедении. Ему посвящены отдельные статьи, его ставят в контекст «цыганских», «дорожных» и других произведений поэта, а также в контекст романсной, фольклорной, «цыганской» традиций вообще. Написано и о возможном влиянии на стихотворение поэтики Ф. М. Достоевского, С. Есенина, некоторых других [93], а также спектакля Театра на Таганке «Пугачев» [94]. Нельзя не согласиться с суждением С. М. Шаулова: «Потребность выразить тотальное несогласие с миром, его полное неприятие чаще, чем другие интенции, порождает сплошь эмблематический текст. При этом в тексте может появиться даже какая-то метасюжетность: носитель лирического сознания движется в эмблематическом пространстве, внутренняя логика этого движения проясняется последовательным переходом от одной эмблемы к другой» [95]. При этом эти эмблемы могут совмещать в себе несколько смыслов, быть знаками разных культур. В своей статье мы постараемся показать, что Высоцкий в анализируемом стихотворении вступает в диалог с большим количеством культурных феноменов, чем принято считать. А некоторые, на первый взгляд, фольклорные образы имеют и литературную основу.
Как известно, к доминантным традиционно относят первую и последнюю строчку стихотворения. Обратимся к финалу:
Нет, ребята, все не так!
Все не так, ребята...
Это вывод. Осталось выяснить, что не так и кто не прав, что мучает героя, почему он не находит выхода.
Первая строка:
В сон мне — желтые огни...
Именно эти «желтые огни» заставляют лирического героя «хрипеть во сне» и то ли уговаривать себя потерпеть до зари (не брать на себя грех самоубийства), то ли просить Бога дать дожить до рассвета (когда, может быть, тяжесть спадет с души, а решенье найдется).
Н. М. Рудник пишет: «Завязка трагедии — тайна предзнаменования, явившегося герою во сне. Разгадывать его означает выход за пределы художественного восприятия, вторжение в сферу мистики. Ясно только то, что “желтые огни” сна сулят нечто такое, что должно изменить сущность героя, его духовный облик» [96]. Мы же добавим, что «желтые огни» — это символ чего-то, что мучает героя и во сне, и наяву.
В культурной традиции символика желтого цвета амбивалентна. Желтый цвет — это и символ солнца, Бога, добра, и знак предательства, ревности, лжи, духовной нечистоты, смерти [97]. Очевидно, что в стихотворении Высоцкого актуализировалась негативная семантика цветового образа. Особо отметим, что «в психологии желтый выражает потребность человека раскрыться или избавиться от угнетающей зависимости» [98]. Последнее созвучно с биографиями лирического героя и самого автора произведения. Одновременно желтый цвет ассоциируется с поэтической системой А. Блока: «В соседнем доме окна жолты...» («Фабрика»), «На лицах — желтые круги...» («Сытые») [99], — где этот цвет является символом пошлости, бездуховности обыденного мира. Итак, две трети ХХ века уже прошли, а ничего из символистских и постсимволистских попыток преобразить мир с помощью искусства не вышло. Герой Высоцкого так же, как и герой Блока, мучается от «немузыкальности» мира. И утро по-прежнему остается просто утром, а не временем «мистических зорь», которые дали бы возможность переродиться. И вновь день начинается «не так»: с куренья натощак и с похмелья. Герой давно уже находится вне им самим установленной нормы, и это его мучает. Желание существовать в ладу с собой и с миром заставляет героя пуститься в путь. Как мы скоро понимаем, путешествие это метафизическое. Самое простое решение проблем — выплеснуть наболевшее и забыться. Герой Высоцкого, как и герой Блока («Я пригвожден к трактирной стойке...», «Незнакомка» [100]), не дождавшись «зорь» преображения, отправляется в кабак. Об истоках «кабацких» мотивов у Высоцкого, об их укорененности в русской культуре убедительно говорит в своей статье Н. В. Крылова [101]. В связи с анализируемыми нами строками исследователем сказано: «Так кабак становится сакральным топосом, местом, где к душе человека вплотную, без посредников приступают Добро и Зло, Правда и Кривда, Бог и Дьявол. Следовательно, “герой” кабака является невольным обличителем мира, утратившего “святость”, ставшего одномерным; “безобразие” же кабака, подобно безобразию юродивого, есть лишь обнажение невидимой нелепости...» [102]. И далее: «Область сакрального, следовательно, логично предваряется кабаком, он — преддверие ино-мира, ино-времени, хронотопа не только инфернального, но и вечноценного» [103]. Все это так, однако герой в кабаке остаться не может, ибо это
Рай для нищих и шутов,
Мне ж — как птице в клетке.
— сниженный аналог советской «кухни», где интеллигенцией велись крамольные разговоры. В «кухне» герою Высоцкого тесно. Герой ощущает себя пророком, он готов принести себя в жертву, из сфер тела и души он рвется в сферу духа. И тогда в стихотворении естественно возникает вторая часть оппозиции — верх — кабак — церковь. Но для поэтики зрелого Высоцкого (особенно для стихотворений философского, обобщающего типа) характерен сознательный отказ от традиционных оппозиций (таких, например, как солнце — луна; палач — жертва; — ад; маска — настоящее лицо) [104]. Ту же закономерность мы наблюдаем и в анализируемом стихотворении. В церкви, где «смрад и полумрак», еще хуже, чем в кабаке (там хотя бы «белые салфетки» и о смраде не упоминается). К тому же создается впечатление, что дом Бога пуст, только «дьяки курят ладан». Если в кабаке идет борьба за души людей, здесь уже не за кого бороться. Итак, выхода вверх посредством христианской веры нет. К тому же строки Высоцкого вызывают ассоциацию с трагическим и безнадежным финалом повести Л. Андреева «Жизнь Василия Фивейского» (темы безлюдной церкви, тьмы-сумрака, смрада, ладана, разочарования, богооставленности, попытки героя вырваться и добежать до горизонта — общие в этих двух произведениях).
Итак, два возможных выхода для героя обернулись тупиком.
Ощущение близости смерти усиливается:
— на гору впопыхах,
Чтоб чего не вышло...
Путь на гору здесь — тоже порыв к идеалу, путь вверх, в небо, но посредством веры языческой, магии дохристианской. Третий путь — уход через миф. В мировой мифологии «гора часто воспринимается как образ мира, модель вселенной <...>. Гора находится в центре мира — там, где проходит его ось <...>. Продолжение мировой оси вверх (через вершину горы) указывает положение Полярной звезды, а ее продолжение вниз указывает место, где находится вход в нижний мир, в преисподнюю. <...> Характерно, что в мифологических традициях, где образ мировой (или космической) горы особенно развит, образ мирового древа либо несколько оттеснен, либо вовсе отсутствует, хотя и существуют многочисленные примеры их совмещения: дерево на горе или у горы...» [105]. В стихотворении Высоцкого мы находим этот вариант совмещения мифологем, причем с удвоением:
На горе стоит ольха,
Под горою — вишня.
«Задыхаясь в душной атмосфере начала 1968 года, Высоцкий не мог не испытывать чувства героя стихотворения. Глубина его переживаний, трагизм ситуации <...> дали ему право творить в русле традиции (“цыганочка”), “не выбирать выражений”, “Брать лежащее под рукой”. Поэтому штампы здесь только облегчают восприятие прекрасного звукового рисунка» [106]. Исследователь говорит об аллитерации, фоническом ритме, инструментовке стиха, наконец, приводит строки народной лирической песни, которые дословно совпадают с анализируемыми [107]. Однако известно, что поэтический текст всегда многомерен, образы могут иметь и два, и три плана. Ольха на вершине горы и в фольклоре, и у Высоцкого — знаковый образ. По законам природы ее там не должно быть. Ольха растет вдоль берегов рек, на болотистых низинах и топях, во влажных лесах [108]. У древних кельтов «ольха считалась священной, так как приносила в жертву свою древесину и удобряла почву. <...> Ольха была деревом-хранителем, открывавшим, согласно верованиям, доступ в царство фей <...>. Ольха часто ассоциируется с самыми сострадательными и добрыми божествами» [109]. У славян ольха тоже считается оберегом [110]. Итак, казалось бы, вот он путь спасения: наверх, к ольхе, в небо. Но герой туда не идет. Значит, образ ольхи имеет в стихотворении и другое, зловещее значение, действует как знак-запрет. «Грозным предзнаменованием на вершине горы стоит ольха, быть может, появившаяся здесь из есенинского “Пугачева”, поставленного на Таганке в 1967 году», — пишет Н. М. Рудник [111]. О том же говорит и Л. В. Абрамова [112].
Вишня под горой, у входа в загробный мир (см. выше) — тоже знаковый образ. И символизирует он четвертый вариант пути героя. Процитируем текст, по нашему мнению, повлиявший на стихотворение Высоцкого: «О трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своей подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели же вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула? Туда, туда! Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет. По этой дороге, мастер, по этой!» (с. 371) [113]. Итак, это путь в «вечный дом» булгаковского Мастера. Но соблазнителен ли такой выход для героя Высоцкого? Конечно, нет. Он борется, он ищет выход, причем не только для себя. Он не готов сказать: «У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет, <...> ничто меня вокруг не интересует, кроме нее, <...> меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал» (с. 284). Он не захотел бы вечно наслаждаться тишиной (с. 372) и вряд ли воспринял бы как награду покой (об этом свидетельствует хотя бы стихотворение Высоцкого «Один музыкант объяснил мне пространно...», написанное в 1966 г. [114]). Да и сам финал романа Булгакова показывает, что «награда» Мастеру не подошла: он стал тенью самого себя и тенью Маргариты, к тому же он продолжает «пугливо озираться», покоя он так и не познал (с. 384).
Хоть бы склон увить плющом —
Мне б и то отрада,
— говорит герой Высоцкого.
ольхе и к вишне) он для себя отверг. Герой вновь ищет выход в «этом» мире ( горы).
Образ плюща в мифологической традиции имеет несколько значений: вследствие своей цепкости он символизирует упорство в жизни и устремлениях; как вечнозеленое растение символизирует бессмертие и вечную жизнь [115]. «Плющу приписывается воздействие отрезвляющее, побуждающее к глубоким размышлениям вследствие того, что крепость вина им как бы погашается» [116]. Плющ символизирует способность к самоограничению [117]. Казалось бы, все эти значения подходят и вносят в стихотворение новые ноты, но эти мифологические значения коррелируют только с первой строчкой, второй же противоречат: самоограничение, необходимость собрать волю в кулак, жить и творить, не смотря ни на что — не «отрада».
роману Булгакова «Мастер и Маргарита», а именно к концу разговора Мастера и Ивана Бездомного: «Не надо задаваться большими планами, дорогой сосед, право! Я вот, например, хотел объехать весь земной шар. Ну, что же, оказывается, это не суждено. Я вижу только незначительный кусок этого шара. Думаю, что это не самое лучшее, что есть на нем, но, повторяю, это не так уж худо. Вот лето идет к нам, на балконе завьется плющ <...>. Ключи расширили мои возможности. По ночам будет луна» [119]. Герой Высоцкого словно пытается уговорить себя довольствоваться тем, что есть — своим внутренним миром, своим творчеством (это его «ключи»), и не важно, что не суждено «объехать весь земной шар». Думается, монолог Мастера в этот период жизни был Высоцкому очень понятен и даже близок. Роман «Мастер и Маргарита» был известен Высоцкому уже несколько лет [120]. Но все же герой стихотворения — не Мастер Булгакова. Уговорить себя смириться с обстоятельствами он не может. Потому произносит:
Хоть бы что-нибудь еще...
Все не так, как надо!
После остановки и размышлений герой выбирает действие: движение по дороге как состояние и как цель. Мы полностью согласны с Л. Я. Томенчук, которая заметила, что часто у Высоцкого движение по дороге — «не направленное движение», «дорога — не путь к цели. И движение по дороге не есть движение к цели» [121]. Высказывает исследователь и другую важную мысль: «край» (обрыв, круча, река) не ограничивают свободное движение героя, его движение идет вдоль «края». Образы-варианты «края» «означают нечто, что не препятствует движению, сопутствует ему, — душевную смуту, внутреннее беспокойство. Препятствия на самом деле, оказывается, не вовне, а внутри героя <...>. И препятствуют они не движению, а обретению душевного равновесия» [122].
Добавим, что река и лес в «Моей цыганской», как и в фольклоре, выполняют функцию границы. Так что даже если бы герой не захотел продолжить путь по дороге, вроде бы деваться ему некуда. Позже, в одном из последних стихотворений герой Высоцкого скажет прямо:
—
Мне выбора, по счастью, не дано.
Однако в «Моей цыганской» вариант, возможно, еще был (и вполне достойный): свернуть в «лес густой // С бабами-ягами». Пространство этой части стихотворения (до последних двух строк) сказочное, и в самой словесной форме множественного числа («с бабами-ягами») чувствуется какая-то несерьезность, улыбка автора. Герой как будто и сам знает, что это не настоящая опасность и страх его детский. Но цельность натуры, заданность судьбы ведут к финалу: «А в конце дороги той — // Плаха с топорами».
Вновь отсылает нас поэт к спектаклю «Пугачев», а через него и к судьбе самого Пугачева и любого бунтаря.
Последние восемь строк выполняют двойную функцию: во-первых, посредством повторения словесных тем (дороги, конца, церкви, кабака) Высоцкий закольцевал текст, во-вторых, в них автор рисует подлинный конец дороги героя, подводит итог. В конце земной дороги ждет плаха. А вот что будет потом?
Нехотя и плавно.
На первый взгляд, образ этого плавного движения, танца кажется воплощением гармонии, идеала, рая. Но такой рай, такой финал всего пути (и земного, и метафизического) вряд ли подойдет герою Высоцкого: кони пляшут в такт и нехотяВсе не так!
О посмертной судьбе героя можно только строить предположения. Одно из них: слова «Света — тьма, нет Бога!» могли бы составить достойную конкуренцию каламбуру о свете и тьме фиолетового рыцаря (Коровьева-Фагота) из булгаковского романа, аллюзии на который в стихотворении присутствуют. Значит, движение и действие продолжится, поэт (рыцарь-шут) продолжит «шутить» (иногда и через силу). И это тоже будет .
Подведем итоги. И кабак, и церковь вызывают у героя одинаковое неприятие. Подняться по Мировой горе не удалось, а предложенные в булгаковском романе варианты гармонии не подошли герою Высоцкого. Тем не менее обращение к названной мифологеме и к язычеству в целом, также, как и к христианской теме, аллюзии на тексты А. Блока, Л. Андреева, С. Есенина, М. Булгакова обогащают образ героя стихотворения, а текст делают многоплановым. Тематическая и образная структуры «Моей цыганской» становятся сложнее и интереснее. Финал делается открытым. А стихотворение из монолога превращается в ряд скрытых диалогов.
[92] Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. / Сост. А. Е. Крылов. М., 1993. Т. 1. С. 204–205.
[93] Крылова Н. В. «Кабацкие» мотивы у Высоцкого: генеалогия и мифология // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. III. Т. 1. М., 1999. С. 108–115; Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого. Курск, 1995. С. 112–122; Томенчук Л. Я. «К каким порогам приведет дорога?..»: «Дорожные истории» Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. V. М., 2001. С. 118–133; Шаулов С. М. // Мир Высоцкого. Вып. IV. М., 2000. С. 141–166.
[94] Абрамова Л. В., Перевозчиков В. К. Факты его биографии. М., 1991. С. 24.
[95] Шаулов С. М. Указ. соч. С. 157.
[96] Указ. соч. С. 115.
[97] Шейнина Е. Я. Энциклопедия символов. М.; Харьков, 2003. С. 363–364;
[98] Вовк О. В. Энциклопедия знаков и символов. М., 2006. С. 34.
[99] Блок А. Избранные произведения / Вступ. ст. и примеч. В. Н. Орлова. Л., 1980. С. 90, 192.
Блок А. Избранные произведения / Вступ. ст. и примеч. В. Н. Орлова. Л., 1980. С. 362–363; 194–195.
[101] Крылова Н. В.
[102] Там же. С. 112–113.
[103] Там же. С. 114.
[104] Капрусова М. Н. солнце и палаче // Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века: Материалы третьей междунар. науч. конф. М., 2003. С. 64–79.
[105] Гора // Мифы народов мира: Энцикл.: В 2 т. / Гл. ред. С. А. Токарев. М., 2000, Т. 1. С. 311.
[106] Рудник Н. М. Указ. соч. С. 119.
–120.
[108] Гиффорд Дж. Кельтская мудрость деревьев: Их сущность, тайны, магические и целебные свойства: Пер. с англ. М., 2006. С. 40.
[109] Там же. С. 42.
Агапкина Т. А. Ольха // Славянская мифология: Энцикл. слов. М., 1995. С. 287.
[111] Рудник Н. М.
[112] Абрамова Л. В., Перевозчиков В. К. Указ. соч. С. 24.
[113] // Булгаков М. А. Собрание соч.: В 5 т. Т. 5. М., 1992. Здесь и далее цитируем это издание с указанием страниц в тексте в скобках.
[114] Капрусова М. Н. Влияние профессии актера на мироощущение и литературное творчество В. Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. V. С. 415–417.
/ Сост. В. М. Рошаль. М.; СПб., 2007. С. 388.
[116] Бидерманн Г. Энциклопедия символов / Пер. с нем. М., 1996. С. 209.
[117] Указ соч. С. 111.
[118] Гиффорд Дж. Указ соч. С. 110–111.
Булгаков М. А. Указ. соч. С. 147.
[120] Капрусова М. Н.
[121] Указ. соч. С. 125.
[122] Указ. соч. С. 127.