Гавриленко Т. А.: Образ песни в поэтическом мире Высоцкого

ОБРАЗ ПЕСНИ

В ПОЭТИЧЕСКОМ МИРЕ ВЫСОЦКОГО

Поэты всегда стремились обогатить образный строй стихотворных произведений путем создания структур, аналогичных с музыкой по своим внутренним свойствам. Очень ярко воплотил такое стремление А. Фет, названный еще при жизни «поэтом-музыкантом». Подобные тенденции, генетически универсальные и всеохватные, и подготовили появление авторской песни, в которой, наконец, идеально слились заведомо предназначенные друг для друга поэзия и музыка.

Тот факт, что стихи и мелодия рождались в сознании одного человека, создавал наиболее оптимальные условия для взаимогармонии. Но при этом выполняемая автором задача неимоверно усложнялась. Не случайно в песне, посвященной памяти Высоцкого, Булат Окуджава зафиксировал один из непростых моментов процесса, когда «мотив со стихом не сходился». В критике же распространено мнение о том, что с помощью музыки творцы авторской песни «маскируют» издержки не весьма качественного в художественном отношении поэтического текста. Это, возможно, отчасти и справедливо, но только не тогда, когда речь идет о творческом наследии мастеров. Как раз они-то весьма серьезно относились к работе над стихом. Вот характерные признания Александра Вертинского: «К своему творчеству я подхожу не с точки зрения артиста, а с точки зрения поэта»; «мое творчество родилось из любви к русскому языку, в котором я чувствую и пою не только каждое слово, но и каждую букву. Я буквально ощущаю каждое слово на вкус, и, когда пою его, то беру все, что от него можно взять. В этом основа и исток моего искусства» [1]. Вертинским оставлено и образное воплощение этих раздумий — в песне «О моей собаке»: «Я ненужные песни упрямо слагаю, // А Вы уверены, что я настоящий поэт». Первая часть фразы — с грустью повторенное мнение тех, кто не воспринимает такого рода творчество серьезно, не видит в нем художественных достоинств, вторая — безусловно дорогое авторскому сердцу признание. Не случайно и Владимир Высоцкий считал необходимым разъяснять перед концертом: «Несмотря на кажущуюся простоту этих вещей <...> песни требуют колоссальной отделки и шлифовки...» [2]. Об этом же говорят многочисленные варианты его текстов, отражающие процесс работы и приведенные в различных изданиях. Рассмотрение песен Высоцкого как стихотворных произведений дает массу подтверждений тому, что их литературные достоинства высоки.

песни. Слова песня, песенка довольно часто встречаются у Высоцкого в названиях (около восьмидесяти случаев, и могло бы быть гораздо больше, о чем свидетельствуют черновики). Часть произведений названа балладами (тоже изначально песенный жанр). Музыкально-танцевально-песенное присутствие с обозначением родовой традиции (фольклорно-обрядовая, литературно-классическая, кабаре-ресторанная, оперная и опереточная, массовая советская и т. п.) многократно зафиксировано в таких названиях, как: «Величальная отцу» [3], «Песня Марьи», «Колыбельная Хопкинсона», «Белый вальс», «Баллада о цветах, деревьях и миллионерах», «Танго», «Романс», «Куплеты Бенгальского», «Марш шахтеров», «Дуэт разлученных», «Че-чет-ка» и многих других. Нередко предлагаются сочетания самые неожиданные, отразившие неутомимую изобретательность автора: «Куплеты нечистой силы», «Веселая покойницкая», «Серенада Соловья-разбойника», «Причитания Гусеницы». В каждом случае подобное название — дополнительный ключ к постижению, акцентировка доминирующего сущностного начала, но это — лишь первоначальный сигнал, нигде, однако, не появляющийся произвольно.

Гораздо больше организационно-знаковых вкраплений, указывающих на образ песни— в самих текстах, причем не только сориентированных номинативно, но и в таких, которые вовсе не заключают в названиях музыкально-песенного признака. Характерно, что все они активно «работают», значительно уплотняя содержательно-смысловое поле и свидетельствуя о поэтическом мастерстве. Подчас сама «музыкальная фактура» образа песни выступает в роли ведущего стилевого принципа, обладая ярко выраженной новизной. Такова «Песня о нотах», где сатирически моделируется современный поэту общественный уклад с его очевидными изъянами. Выражение «считается, что в си-бемоль-минор // Звучат прекрасно траурные марши» /1; 226/, далеко не нейтрально. Смысл фразы, которая может принадлежать лишь музыканту-профессионалу, в сущности абсурден, но на «внутреннем» языке сконструированного поэтического пространства с ее помощью обозначается одна из жизненных закономерностей: эксплуатируемая тональность с «подневольными нотами» — результат слепого повиновения — звучит трауром по самим исполнителям. Атмосфера всеобщей фальши, все более очевидной, панорама духовного банкротства — содержание остроумнейшего текста «В Азии, в Европе ли...», построенного на искусном сочетании живых и ярких аллегорий, соответствующим образом оформленных и терминологически, и ситуативно-предметно. Финал стихотворения рисует превращение апогея разлада и паники в символическую картину наказания главного виновника случившегося безобразия:

Тенор в арье Ленского заорал: «Полундра!» —
Буйное похмелье ли, просто ли заскок?

Чуть едва не до смерти струнами засек /2; 120/.

Произведение не исполнялось автором, но материал организован по песенному принципу (двустрофный «плясовой» рефрен, имитирующий форму припева-запева, причем, содержание строфы-припева в каждом случае новое).

Присутствие образа песни в поэтическом мире Высоцкого органично и постоянно. Способы введения этого образа, как и выполняемые им функции, отличаются богатством и неординарностью творческих решений, многократно повышают выразительный эффект и создают атмосферу сугубо индивидуального мировидения, основные признаки которого становятся более ощутимыми именно благодаря данному обстоятельству. Отклики на окружающие реалии говорят об исключительной роли песни в жизни человека. Однако интерпретация этой истины значительно отличается от общепризнанной, официальной.

творчества«Поет душа в моей груди, // Хоть в горле горечи ком»; «Потерпи — уйду ненадолго, // Допою и сразу вернусь» [4]. С помощью песни исчерпывающе объясняются причины прихода вдохновения или его отсутствия. Так, в стихотворении «Новые левые — мальчики бравые...» нежеланием петь автор протестует против политического авантюризма: «Не суетитесь, мадам переводчица, // [Я не спою], мне сегодня не хочется!» [5]. В «Песне о Судьбе» и стихотворении «Сыт я по горло...» фиксируется момент безысходности: «Сыт я по горло, до подбородка — // Даже от песен стал уставать» (в другой строфе — «Ох, надоело петь и играть» /1; 80/); «И жить не умею, // И петь не хочу!» /1; 430/.

С другой стороны, восторг перед возможностями природной стихии на фоне «мертвого сезона» общественной жизни рождает ироническое восклицание: «Но нефть — свободна, — не могу не петь // Про эту революцию в Тюмени!» /2; 52/. Конструкция надтекстовой антитезы не могу не петьне могу петь дополняется другими приметными деталями. Так, в песнях «И не пишется, и не поется...», «Романс» («Было так — я любил и страдал...»), «Серебряные струны», «Седьмая струна», «За меня невеста отрыдает честно...» такой деталью является порванная струна, самая тонкая («серебряная» или «седьмая»), без которой задача певца-музыканта становится неосуществимой. Эта струна — источник лучших звуков, по ней «Больно <...> станут аккордами бить // Руки, пальцы чужие» [6]. Второй план образа — возрождение к новой жизни штампа «лучшие струны души», с помощью которого гитара и песня становятся символами творческого «горения» поэта-певца. Петь, сливаясь с гитарой, звучащей «Своими семью // Серебряными струнами!..» /1; 106/, означает полнокровно выполнять свою миссию, трудную, но приносящую удовлетворение и радость, а не петь — значит не жить.

Выражения «за меня другие отпоют все песни», «когда я отпою и отыграю» подлежат соответствующей контекстной расшифровке. Так, в «Песне о погибшем летчике» недопетая песня — оборвавшаяся жизнь: «Он запел — не допел». В стихотворениях «Кони привередливые» и «То ли — в избу и запеть...» идея звучит столь же определенно: «И дожить не успел, мне допеть не успеть»; «Недопетый куплет, // Недодаренный букет...». В «Романсе» (написанном для кинофильма «Опасные гастроли»), пародируя разочарование и мрачную безысходность, автор конструирует ситуацию невозможности петь как предчувствие кончины у героя, как осознание того, что «больше песен не петь». И, как следствие, происходит последнее, неизбежное: «Я струны рву, освобождаясь от дурмана» /2; 193/. Обрыв гитарных струн и рвущаяся в преддверии смерти душа, которая петь больше не может, представлены как моменты непреодолимые, в соответствии с общей художественной задачей — стилизацией под мрачноватую «декадентщину» начала века.

Но поющему герою Высоцкого — личности сильной и волевой — гораздо более свойственно противостоять обстоятельствам. Одним из приметных для таких случаев символов является образ , вероятно, пришедший из литературного и песенного мира, — из «Капитанов» Н. Гумилева, из романов Ж. Верна, и прежде всего это, конечно, «Дети капитана Гранта». Однако в отличие от ликующей тональности лейтмотива «А ну-ка, песню нам пропой, веселый ветер!», пафос стихотворений «Еще не вечер» и «Человек за бортом» иной. Концентрируя внимание на суровых условиях борьбы со стихией («пел ветер песню грубую» /1; 226/; «Пой, ураган, нам злые песни в уши» /1; 435/), автор дает возможность ощутить внутреннее обаяние тех, для кого море стало судьбой и главным делом жизни. Роль капитана здесь огромна. Благодаря ему команда единодушна в минуты смертельной опасности, а оказавшийся за бортом человек будет обязательно спасен. Одновременно капитан — внутренний голос, доказательство присутствия духа готового постоять за себя человека — если поединок с вражеским кораблем понимать как отстаивание своих убеждений и своего пути в искусстве. Без этой основы, свидетельства силы и жизнеспособности, иссякает живой источник творчества:

И теперь в моих песнях сплошные нули,
В них все больше прорехи и раны:
Из своих кителей капитанских ушли,

Сама по себе морская тематика всегда вдохновляюще влияет на героя Высоцкого, ибо только там, в море, человеку не дадут погибнуть:

Когда я спотыкаюсь на стихах,
Когда ни до размеров, ни до рифм, —
Тогда друзьям пою о моряках,

Столь же благотворно для создания песен восхождение к горным вершинам. Не случайно особой притягательности моря и гор для песенного творчества Высоцкий посвящает «Гимн морю и горам».

Пение песни у Высоцкого — вернейший способ выражения своего взгляда на жизнь (А. Мирзаян небеспричинно понимает это и как «обращение в свою веру» [7]). В трагедийном по накалу тексте «Кони привередливые» возможность

Я коней напою,
я куплет допою —
Хоть мгновенье еще постою на краю...

Нередко образ песни несет также смысловую нагрузку поиска близкого по духу человека. Так, состояние одиночества и душевного тупика после разрыва с возлюбленной передает строка «Обрывки песен там и паутина» («Мне каждый вечер зажигают свечи...»). А найдя единственную, поэт объясняется сообразно своему основному пристрастию: «Я песен петь не буду никому» («Нет рядом никого, как ни дыши...»).

«На природе, как в песне — на лоне» /2; 23/. Эта же мысль звучит в «Певце у микрофона»: микрофон не позволяет лгать или работать не в полную силу. Правдивость и бескомпромиссность собственного творчества дают уверенность для отчета перед высшим судом: «Мне есть что спеть, представ перед всевышним» /2; 155/.

Ряд образов воплощает тему порчи песни. Здесь нередки комические эффекты. В стихотворении «Про Мэри Энн» визжащая, как пила, героиня омертвляет вокруг все живое, лишая слушателей дара речи:

И если пела Мэри,

Слух музыкальный у нее — как у глухой тетери /2; 280/.

Некоторые герои в условиях бытовой повседневности, определенным образом характеризуют себя своим обращением с песней. В «Смотринах» главный виновник торжества, развеселившись, теряет человеческий облик, превращаясь в известного представителя животного мира: «И даже тощенький жених // Поет и скачет» /1; 354/. Отсутствие естественного, трепетного отношения к песне — признак духовного оскудения: согласно составленному милицейскому протоколу, не в меру приложившийся к бутылке работяга: «Нецензурно, мол, пел, // Так и так, так и так» /2; 116/. По той же причине другой горе-герой («Ой, где был я вчера»), будучи явно не в себе от количества выпитого, также коверкает песню, своим отношением к ней напоминая нецивилизованного дикаря:

А наутро я встал —
Мне давай сообщать,

Всех хотел застращать,
Будто голым скакал,
Будто песни орал /1; 140/.

Песня превращается в одно из средств пьяного куража, однако, это не только результат бескультурья, но и способ неосознанного протеста против искалеченной жизни, прорывающийся наружу в момент искаженного ощущения реальности: «Разбудите этого мужчину — // Он во сне поет матерщину» /2; 29/.

«Бывало, Пушкина читал всю ночь до зорь я...» по-своему остро ставит вопрос об отношении к песне. Говоря о потребности в настоящем искусстве, поэт поражен картиной запустения, царящей в условном Лукоморье: вместо Кота ученого, певца и сказочника, «Попались две худые мартовские кошки, // Просил попеть, но результатов никаких» [8].

«Я слышал, пела мне вода: // «Удач всегда!» [9]; «И, как струны, поют тополя» /2; 190/. Часть песенных образов обладает мощной трагедийной силой. Один из них введен в стихотворение «Он не вернулся из боя»: «Он молчал невпопад и не в такт подпевал» /1; 213/ [10]. Несовпадение здесь только усиливает боль утраты, острее напоминает о том, что человек был жив и ценность его заключалась как раз в ином, не похожем на чье-либо, восприятии мира. Не менее трагедиен по звучанию повтор в «Песне самолета-истребителя» — «Мир вашему дому!». Здесь, резко диссонируя с выполняемым действием, возникает мотив не только прощания с жизнью, но и самоотвержения, жертвенности, мужества, человеколюбия, — душевных свойств, определяемых понятием «подвиг».

Образ песни у Высоцкого может передать состояние счастья («голоса поют») и подчеркнуть жестокость обстоятельств («Что ж там ангелы поют такими злыми голосами?!» /1; 300/). Само пение может оказаться прерванным по чьей-то злой воле («Не устали бы про них песню петь бы мы, // Но назвали всех троих дочек ведьмами» /2; 19/). Оно же может служить приметой веселой, свободной и беспечной жизни («На полу лежали люди и шкуры, // Пели песни, пили меды — и тут <...>» /1; 104/), подчеркнуть особую привлекательность места, будучи одной из его достопримечательностей («Все в Одессе — море, песни, // Порт, бульвар и много лестниц» /2; 190/), выразить тяжесть долгого ожидания и одиночества («Да и старые песни приелись // И навязли в зубах» /1; 312/), служить средством правдивой оценки, исключающей компромисс («Вверх таких не берут и тут // Про таких не поют» /1; 111/), демонстрировать благодатное воздействие на окружающий мир («Лейся, песня, как дождь на поля!» /2; 191/), изобличить, по аналогии с устойчивым выражением «ваша песенка спета», обанкротившуюся политическую силу («Партии проиграны, песенки отпеты» /2; 120/), прозвучать в виде несбывшегося предсказания враждебно настроенных завистников — ретивых подручных у высокопоставленных лиц («Будто больше мне не спеть, // Не взлететь, не преуспеть — // Пели подпевалы» [11]) или восторженного восклицания наивной гимназистки, впервые услыхавшей признание в любви («Когда еще так пелось?!» /2; 192/). С помощью песенного образа поэту удается, например, вникнуть во все оттенки примитивной психологии съедаемого завистью к владельцу автомобиля борца за идею всеобщего равенства: «Я по подземным переходам не пойду: // Визг тормозов мне — как романс о трех рублях» /1; 336/ (любимая мелодия — тогдашняя стоимость водки — нелепо сочетается с благородным словом «романс», пришедшим из враждебной герою культуры).

Пение может выполнить роль условного сигнала («Ты накрой его периной — // И запой, — тут я с дубиной!»), превратиться в средство лукавого обмана («Он — крылом, а я — колом, // Он — псалом, а я — кайлом!» /1; 162/), сопровождать появление сказочного персонажа, оттенив смысловую переакцентировку известного сюжета («А потом послышалось пенье заунывное — // И виденье оказалось грубым мужуком!» /1; 132/), предстать в виде авторского разъяснения («... В песне разгадка дается // Тайны улыбки, а в ней — // Женское племя смеется // Над простодушьем мужей!» /1; 222/), сделаться своеобразным признанием в любви («Я ж такие ей песни заказывал! // А в конце заказал — “Журавли”» /1; 69/) и, наконец, быть просто описанным в традиционном качестве («И звенела тоска, что в безрадостной песне поется <...>» /2; 101/).

Поэтический мир Высоцкого со всей полнотой информирует о песенных пристрастиях автора. С этой точки зрения образ песни конкретизируется по нескольким направлениям: выявляется отношение к фольклорным и литературным песенным традициям ХIХ—ХХ века (более сложная форма — литературное освоение фольклорно-песенного материала через Некрасова, Никитина, Кольцова, Лермонтова); дается панорама восприятия советской массовой песни; оцениваются поющие поэты-современники и на этом фоне — собственные творческие достижения.

— с помощью введения как конкретных названий, так и разнообразных аллюзий и реминисценций. Вот лишь некоторые примеры: «Степь да степь кругом», «Из-за острова на стрежень», «Парус» Лермонтова, «Цыганская венгерка» и «Книга старинная...» Ап. Григорьева, «Средь шумного бала» А. К. Толстого, «Песня пахаря» А. Кольцова, «Песня бобыля» И. Никитина, «Очи черные» Е. Гребенки, «Бубенцы» А. Кусикова, «Ночи безумные» А. Апухтина, «Осенние журавли» А. М. Жемчужникова. Представлены ресторанные шлягеры и куплеты «одесского» оттенка, А. Вертинский, А. Галич, М. Анчаров, Ю. Визбор, Н. Матвеева, Б. Окуджава. Столь же многочисленны отсылки к песням советских композиторов. Все это значительно уплотняет содержательную основу стиха, насыщая его смысловым ритмом, усиливает эстетическое воздействие. При этом обусловленность песенных вкраплений чрезвычайно тонка и многовариантна.

Симпатии автора связаны с лучшими достижениями песенного наследия, чьи традиции он продолжает, призывая своего слушателя: «Ты к знакомым мелодиям ухо готовь» /1; 398/. Подлинный смысл этого призыва более ощутим с помощью убеждения: «Значит, нужные книги ты в детстве читал!» /1; 407/, — речь идет не просто о знакомых мелодиях, но тех, что «нужнее хлеба». Утверждается значение вечно молодой старины, символом которой является гитара (образы этого же плана — «играющие свирели», «изящный экосез», который портят «вульгарные триоли» [12]). Эстрадная поп-культура с электророялем чужда поэту по духу («Смотришь конкурс в Сопоте — // И глотаешь пыль» /1; 317/). Здесь он роднится с авторской песней своих современников (особенно показателен «Одинокий гитарист» Ю. Визбора).

Основа стихотворения «Этот день будет первым всегда и везде...» — защита одного из воспетых символов мятежной духовности. Возражая прозвучавшему мнению («Говорят, будто парусу реквием спет» /1; 432/), поэт вызывает в памяти не только романс на стихи Лермонтова, но и своего рода клятву верности «Парусу» — песне Е. Глебова на стихи Б. Окуджавы [13] «Срывался голос мой высокий...» — лучшему подтверждению вечной жизни этого символа как первейшей духовной опоры человека с детских лет, той самой «нужной книги». Прекрасно работает музыкально-песенный смысловой эффект: антитеза реквиемгимн

Особенность творчества Высоцкого — целенаправленность работы на образ, на внутренние доминанты которого выведены все изобразительные средства. Пропущенная через воображение песенная стихия — лишь одно из этих средств, в которых любой, даже частный момент никак не выглядит случайным. Возьмем строку из стихотворения «Смотрины»: «А я стонал в углу болотной выпью», — в облике такой «певчей птицы» предстал приглашенный для увеселения пьяной компании человек с гармошкой. Забывшиеся в диком буйстве люди, не способные услышать песню, по сути глубоко несчастны. Весьма показательно также произведение «Старый дом»: герой мечтает найти место, где нет паутины и косо висящих образов и «где поют, а не стонут» — живут достойно и красиво (еще один план аналогии петьзначит жить: как живем, так и поем). Повтор отсылает к знаменитой строфе Некрасова с восьмикратным использованием слова стон «вечным» обращением к народу с финальными словами: «... Создал песню, подобную стону, // И духовно навеки почил...». Полемика с недавним эстрадным «Прежде песни тоска наша пела, а теперь наша радость поет» очевидна.

Горечью и отчаянием окрашены светлые душевные движения в стихотворении «То ли — в избу и запеть...». В этом тексте особенно насыщенная «песенная среда», в которой важны как ритмы, так и смысловые акценты и образно-поэтический строй. Все это вместе отсылает названное произведение и к русской народной песне «Ой, мороз, мороз...», и к незатейливому шлягеру («Налей-ка рюмку, Роза, я с мороза...»), и к плясовым ритмам, и к поэтической традиции Фета («о, если б без слова сказаться душой было можно!», — а у Высоцкого: «выстонать без слов»), и к стилизации цыганской темы — «Что-то грустно, взять гитару...». Особую остроту этой уникальной исповеди-стону придает образ звезды, по какой-то невероятной случайности выпавшей удачи, о чем поведано с обнаженной самоиронией, с беспощадной художественной правдивостью: «Отдохнуть бы, продыхнуть // Со звездою в лапах!». Звезда как символ счастья входит в песню Высоцкого посредством нескольких пересекающихся ассоциативных смыслов, накопленных литературно-песенной традицией. Здесь и Е. Баратынский с его мудрой проницательностью: «Себе звезду избрал ли ты?», и «Среди миров...» И. Анненского, и романс П. Булахова на слова В. Чуевского «Гори, гори, моя звезда...» с его пронзительным очарованием (особенно важны в данном случае строки: «Ты будешь вечно незакатная // В душе измученной моей» и «Твоих лучей небесной силою // Вся жизнь моя озарена...»). Однако основная часть строф стихотворения «То ли — в избу и запеть...» организована ритмом «Песни бобыля» И. Никитина; при этом персонажи двух этих произведений здесь явно ассоциативно связаны.

Для героя Высоцкого более естественно пение «веселых песен», о чем он поведал в программном стихотворении «Я не люблю». Смысл содержащейся в нем формулы, конечно же, многозначен, но не буквален. Задача веселить и развлекать никогда не ставилась поэтом как возможный путь в искусстве. Но вселять оптимизм, с помощью смеха сокрушать зло, самому при этом не теряя присутствия духа, быть сильнее тех, кто нуждается в помощи, — это в данном случае важно. Именно отсюда — обращенная к небу просьба: «Сохрани и спаси, // Дай веселья в пургу» /2; 101/. Отсюда же — такое большое количество «грустных песен» или песен-стонов, которые — не что иное, как реальность в наиболее правдивом своем естестве. И если в «Аистах» дается звуковая характерология природы («Лес шумит, как всегда, кронами, // А земля и вода — стонами» /1; 146/), то в «Песне о Земле» выстраивается итоговая концепция: «Ведь Земля — это наша душа, — // Сапогами не вытоптать душу!» /1; 214/.

Н. Н. Матвеева довольно точно назвала творцов авторской песни «полигимниками» [14]. Высоцкий, на наш взгляд, оставил наиболее емкий в художественном отношении литературный синтез песенных видов. Насколько он примечателен как композитор, сочинявший музыку для пения собственных стихов, — решать специалистам в области музыки. При этом вряд ли стоит принимать на веру слова: «Мелодии мои попроще гамм». Ведь, как показывают исследования, его «текстовые мелодии» — сами тексты — обладают простотой особого рода — той самой, что на деле является образцом «тончайшей искусности» [15], прийти к которой суждено далеко не всякому и в которой защита от подделок гарантируется самой природой подлинного мастера. Скорее всего, информационное поле произведений Высоцкого не только литературно-песенно, но и собственно музыкально-песенно. Вероятностные импульсы адекватных музыкальных решений в значительной степени обусловлены именно текстом, вполне самодостаточным в художественном отношении не только в поющемся, но и в читаемом варианте. Мелодия, аккомпанемент и артистичное певческое озвучивание — дополнительные выразительные возможности, сообщаемые полноценному литературному тексту. Не исключено, что в них кроется не одна разгадка феномена Высоцкого. «Полигимновая» музыкально-песенная область в наложении на стихи и в соединении со стихами такого уровня может выявить и прояснить многое (сливаясь, повторяя, намекая, контрастируя, пародируя, подсказывая, предлагая...). Наверное, совсем не просто вникнуть в это. Но на самом деле — так ли уж прост Высоцкий?

Примечания

[1] Дорогой длинною... М., 1990. С. 529, 540.

[2] Высоцкий В.

С. 119–120.

Высоцкий В. С. Сочинения:

В 2 т. Екатеринбург, 1997 — с указ. номеров тома и страниц в тексте.

[4] Высоцкий В. С.

[6] Там же. Т. 3. С. 238.

[7] Мирзаян А. В начале была песня // АПАРТ. 1996. №. 1. С. 2.

[8] Собрание соч.: В 5 т. Т. 1. Тула, 1993. С. 230.

[9] Там же. Т. 4. Тула, 1997. С. 42.

[10] Сравним со строкой «их голосам дано сливаться в такт», передающей гармонию любовного союза («Баллада о Любви»).

[11]

[12] Высоцкий В. С. Собрание соч.: В 5 т. Т. 2. Тула, 1995. С. 354.

Ред.

[14] Матвеева Н. — полигимники // АПАРТ. 1996. № 1. С. 10.

[15] Кожинов В. В.

Раздел сайта: