Статья Тани Галчевой впервые была опубликована н а болгарском языке в 1989 году. На родине Высоцкого в ту пору едва-едва начали затихать литературно-критические споры о значимости его поэтического наследия и появились первые собственно научные работы. Заслуга болгарской исследовательницы в том, что он а, опередив российских филологов, едва ли не первой сделала предметом изучения тему «Высоцкий и Пушкин» — одну из ключевых д ля всего высоцковедения — и нащупала очень важную д ля обоих поэтов лирическую тему: к они — дор ога — судьба... Ее интересует не столько влияние одного художника на другого (контактный метод), сколько параллельные мотивы (типология). При этом стихотворения Пушкина и Высоцкого она рассматривает как самодостаточные поэтические структуры. Правда, «структурализм» ее немного схоластичен, а иногда даже и наивен (наличие звука «л» в слове «телега» «намекает на эмоциональный подъем» и т. п.). Не удивительно, что в статье не находится места для обращения к контексту творчества обоих художников: если применительно к Пушкину есть хотя б ы ссылка на Г. П. Макогоненко, то место «Коней привередливых» в творчестве Высоцкого вообще неясно. Впрочем, не будем слишком строги к статье восьмилетней давности, когда не было еще ни фундаментального «худлитовского» двухтомника Высоцкого, ни книги А. В. Скобелева и С. М. Шаулова «Владимир Высоцкий: мир и слово» (Воронеж, 199 1), в которой тема «коней» у поэта удачно проанализирована с точки зрения фольклорной традиции. В конце концов, все идет в общий зачет нашего знания о Высоцком.
А. В. Кулагин
«ТЕЛЕГА ЖИЗНИ» А. С. ПУШКИНА И «КОНИ ПРИВЕРЕДЛИВЫЕ» В. С. ВЫСОЦКОГО
КАК ДВА ТИПА ПОЭТИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ [1]
Анализ двух работ, крайне отдаленных друг от друга в бытии литературы, дает исследователю материал как для типологических заключений, так и для наблюдений за изменениями в поэтическом мышлении.
Оба стихотворения интересно вписываются в литературный контекст своего времени. Первое из них находится в пограничной зоне перехода к реалистическому методу, второе — неотделимо от текстовых традиций авторской песни.
Оба определяют собой некий новый этап в поэтической эволюции своих авторов. Как отмечает Г. П. Макогоненко, «1823 год стал годом идейного кризиса Пушкина» [2]. Этот период в творчестве поэта характеризуется иносказательностью, аллегоризмом, философской обобщенностью, что видно из таких, например, произведений, как «Птичка», «Кто, волны, вас остановил», «Свободы сеятель пустынный».
Что касается Высоцкого, то, как бы ни были неоднозначны оценки созданного им, бесспорным является мнение, выраженное Вл. Курносенко: «А в конце уж — лучшее из всего, что и могло-то случиться для нас в те годы: “Кони”, кони, конечно, привередливые» [3].
Вопреки перечисленным основаниям для сопоставительного анализа двух этих произведений остается вопрос: можно ли все-таки сравнивать основоположника всей русской литературы А. С. Пушкина с таким автором, как Высоцкий, чье звание как поэта до сих пор небесспорно. На этот вопрос можно ответить лаконично, цитируя Е. Евтушенко: «Высоцкий — это наш Пушкин 70-х годов, не опоздавший ни разу на встречу с действительностью» [4].
Преднамеренно приводим это утверждение, так как хотим от него отгородиться. Подобное «возвышение в ранг» Высоцкого по меньшей мере неаргументировано. Чтобы доказать это мнение, нужно анализировать все литературное наследие Владимира Семеновича, что не входит в задачу данной работы.
Тем не менее нельзя пренебречь следующими основаниями для сопоставительного текстового анализа двух названных произведений.
В обоих стихотворениях содержание и смысл сосредоточены на разработке экзистенциальной темы.
Отчетливо проявляется стремление к применению темпоральных категорий и к использованию их в качестве смыслообразующих.
Различными способами открывается афористичное звучание стиха.
Существует особый вид взаимодействия и напряжения между образными системами этих двух стихотворений.
Налицо различные структурные позиции, относящиеся к характеристикам двух различных типов поэтического мышления.
Не останавливаясь на литературоведческом споре — входит ли название в поэтический текст и имеет ли оно там особое место,— мы предлагаем начать наш анализ именно с сопоставления двух названий в качестве начального текста — с одной стороны и их строфической организации — с другой. Каждое из этих названий является особым видом предвосхищения последующей за ним стихотворной целостности.
Метафорическая телега жизни новые элементы, порождающие свои собственные соответствующие значения. В доказательство приведу тот факт, что в остальных четырех строфах не встречается напрямую называющий тему элемент жизни. Новые символы жизни создаются, но уже без конкретного наименования.
В отличие от телеги жизни, кони привередливые у Высоцкого — тема неоднозначная. Она также присутствует в названии произведения как основная метафора, но если у Пушкина метафорическое название является самораскрывающимся сочетанием слов, то у Высоцкого о возможной метафоричности названия ничто не говорит вплоть до четвертого стиха второй строфы (припева). При этом в первом припеве название вводится и тематически подкрепляется, но только в середине второго (четвертая строфа) проявляется его неоднозначность, что связано с раскрытием в тексте основной проблемы. Конкретная и индивидуальная экзистенциальная поэтическая тема в определенный момент переходит в проблему тоже экзистенциальную, но уже иного характера — о смысле человеческой жизни. Особенность стихотворения В. Высоцкого в том, что к основной теме с конкретно-личностными параметрами автор подходит после лирического повествования, которое он ведет и обосновывает на глазах читателя.
Рассмотренное структурное взаимоотношение между названиями и строфами дает основание считать, что в обоих стихотворениях налицо предсказуемость смысла, которая, однако, достигается поэтами различными средствами. Вот почему необходимо рассмотреть названия в фонетическом, синтаксическом и лексическом аспектах.
Семантически телега ассоциируется в сознании читателя с такими темпоральными и пространственными определениями, как долго, протяжно и размеренно. Поэтому сочетание слов телега жизни с самого начала предполагает вероятность развития ритма пространства и времени. И дальнейший ход расширения метафоры подтверждает эту первоначальную возможность.
Более того, самим своим звуковым составом и особенно тем, как выстраивается сочетание гласных и согласных звуков, слово телега говорит об эволюции лирического градуса напряжения. Первый звук, воздействующий на сознание человека, — т. Его основные фонетические характеристики: твердый, глухой, согласный. С его помощью подается сигнал о наличии какого-то препятствия, и таким образом символически обозначается первый стих хоть тяжело<...>, где открыто акцентируется впечатление преодолеваемых препятствий. Не случайно именно в этих первых строфах концентрация букв т
На первом месте по звучности в слове телега находится сонорный звук л. Его наличие как бы намекает на эмоциональный подъем, при этом во второй и третьей строфах возникает некий особый ритм, в котором сонорных звуков уже 46 вместо 31 в первой и последней строфах.
Второй по звучности из трех согласных звук в телеге — г. Конечное его местоположение в слове как бы направляет нас к финальной строфе, где наблюдается некий эмоциональный спад. Но вместе с тем там формулируется афористичная мысль. Вот почему и там довольно много сонорных звуков — их 18.
Из сказанного следует, что в стихотворении Пушкина налицо устойчивая, традиционная предсказуемость названия по отношению к тексту.
Существенно, что Пушкин употребляет одну лексему: лошадь, а Высоцкий — другую: конь. Различие между конь — лошадь в русском языке связано с коннотацией этих двух слов. Дополнительный упор на кони у Высоцкого целенаправлен. Слово кони вызывает у читателя прежде всего темпоральные представления о скорости и стремительности. Оно неотделимо также от идеи легкости преодоления пространства. Однако в данном случае образы, которые появляются с понятием кони, усложняются определением привередливыекони; а также лексической иерархией глаголов во втором стихе первой строфы: стегаю, погоняю. На первый взгляд, сочетание кони привередливые построено по принципу смысловой противоположности, но это только кажется. Это сочетание, с одной стороны, ассоциативно противоречиво, а с другой — логически подчеркнуто. Такая двойственность связана с двуплановостью самого произведения В. Высоцкого.
Наличие двух видов строф даже формально обусловлено тем, что три из них — четверостишия, а три другие состоят из шести строк. Напрашивается уточнение: строфы шестистрочные выполняют функции припева. В тексте песни они могли бы быть записаны и как одна строфа-припев, но в данном случае, полагаю, речь идет не просто о повторяемом припеве, а о трех самостоятельных строфах, которые имеют определенные места в стихотворении. Каждый раз, когда звучит рефрен, меняется второй стих — соответственно во второй, четвертой и шестой строфах:
Вы тугую не слушайте плеть...
Не указчики вам кнут и плеть...
Умоляю вас вскачь не лететь...
В финальной шестистрочной строфе есть изменение и в четвертом стихе. Если до этого было:
И дожить не успел, мне допеть не успеть,
— то в последнем повторе разница хоть и мала, но смысл другой:
Коль дожить не успел, так хотя бы — допеть!
Обособление двух видов строф — шести- и четырехстрочных, а также то, что вторая и третья шестистрочные строфы являются вариантами первой, связано с основной темой и проблемой «Коней привередливых». Развитие темы идет главным образом в четырехстрочных строфах, а постановка экзистенциальной проблемы и ее решение сосредоточены в шестистрочных.
Первая строфа — это введение в тему через описание конкретной ситуации, имеющей свои временные — хронотопные — измерения. Характерно, что она состоит из двух сложных предложений, в составе которых простые предложения входят друг с другом в отношения паратаксиса. Бросаются в глаза повышенная глагольность (восемь глаголов) и усиленное употребление имен существительных (их девять). Эти особенности позволяют сделать вывод, что первая строфа имеет описательно — повествовательные (информационные) функции и, следовательно, роль ее в том, что она определяет и ведет тему.
Вторая строфа начинается с обращения, непосредственно соотносящегося с четвертой строкой, которая вводит лаконично сформулированную проблему: мне допеть не успеть... Акцент здесь падает на отрицание глаголов, обозначающее незаконченность действия. Пятый и шестой стихи шестистрочной строфы как бы стремятся замедлить события — и все это усиливает драматизм.
В третьей строфе сделана попытка расширить тему жизни
Четвертая строфа вновь возвращает нас к нерешенной проблеме, намеченной во второй строфе. Изменение второго стиха:
Не указчики вам кнут и плеть
— имеет целью еще сильней драматизировать ситуацию. Пятая строфа показывает нам уже совершенное событие — то, что уже случилось, что было предсказано в третьей строфе. Таким образом достигается расширение экзистенциальной темы, которая превращается, наконец, в тему жизни и смерти.
Шестая строфа разрешает проблему смысла человечес-кой жизни:
Коль дожить не успел, так хотя бы — допеть!
Из всего вышесказанного становится ясной картина взаимоотношения между названиями и текстом в «Телеге жизни» и «Конях привередливых». У Пушкина эта модель максимально упрощена: связи предсказуемы — от начального сочетания к последующему лирическому развитию. В стихотворении Высоцкого ощущается как бы несоответствие названия и первой строфы, однако затем автор возвращает нас к названию во второй, четвертой и шестой строфах и окончательно утверждает смысл и предсказуемость с помощью новых взаимоотношений между названием и строфой.
Изложение смысла в «Телеге жизни» и «Конях привередливых» в большой степени осуществляется с помощью временных и пространственных обозначений, которые в том и другом стихотворении активно присутствуют. Что касается пространственных характеристик, то в «Телеге жизни» только два слова ориентируют нас к каким-то не- определенным указаниям на них: косогоры и овраги. В сущ- ности, это слова-сигналы, лишь косвенно относящиеся к особенностям топоса. Тем не менее основная пространственная категория присутствует — это путь, хотя он не назван ни прямо, ни синонимически. Для ведущего лирического героя не столь важно обозначить себя в пространстве, поэтому единственные сигналы о топосных образах — это такие слова, как порастрясло, косогоры и овраги. Состав первого слова — приставка по и растрясло — подчеркивает пространственную характеристику, утвержденную в последующих понятиях, — неровность пути.
Путь присутствует в составе метафоры путешествие
Топос в «Конях...» Высоцкого отличается предельной конкретностью. Все пространственные определения сосредоточены и заключены в первом стихе первой строфы:
Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю...
Характерно постоянное стремление лирического героя уточнять и конкретизировать пространство, но при этом он не вносит существенных смысловых изменений. Налицо факт условно названного и недосказанного. Напряженным сосредоточиванием на одном условно названном топосе достигается эффект присутствия основной метафоры, несущей в себе экстремальный момент переживания.
Оба типа пространственности — условно названной и символически расширяющейся в «Телеге жизни» и неназванной, предельно исчерпывающейся в «Конях привередливых» — связаны со вторым лирическим пластом — временем. Развитие темы в обоих стихотворениях как бы проецируется на временной фон. Выяснение смысла связано с проникновением в структурообразующую метафору путешествие.
В «Телеге жизни» временной фон образуют несколько взаимно соотносящихся пластов. Основным является тот, который обозначает абсолютное объективное время. Это время имеет несколько четких характеристик.
Прежде всего, оно необозримо с человеческой точки зрения и поэтому еще в третьем стихе первой строфы метафорически олицетворяется с помощью главной части и приложения. Невозможность соизмерить объективное время с традиционными человеческими категориями особенно ясно ощущается в финальной строфе, где у подлежащего время отсутствуют какие-либо определения.
Другая важная характеристика объективного времени — его непрерывность, намек на которую достигается с помощью разнообразных глаголов, употребленных в настоящем времени. Используемый в этой форме глагол везет усиливается отрицательным утверждением глагола не слезет.
Наличие непрерывности как важнейшей черты абсолютного времени убедительно доказывается содержанием первой строфы. Два последние ее стиха, которые соотносятся с финальной строкой всего произведения, вызывают динамическое ощущение непрерывности времени с помощью несовершенного вида глагола гонит. Не случайно пласт объективного времени вводится еще в первой строке и таким образом наслаивается как основной на целостный темпоральный фон. Основное время в «Телеге жизни» — это именно объективное личностное время. Именно ему принадлежит активное начало, поэтому к нему относится самый динамичный глагол в этом произведении — гонит.
Второй темпоральный пласт находится на более низком уровне по отношению к первому. Он как бы вводит понятие о сроке человеческой жизни. Подобно абсолютному, человеческое время имеет свою адекватную метафору жизни — однодневное путешествие. Эта контаминирующая метафора включает в себя от через в полдень и под вечер целую жизнь. При этом речь идет не об индивидуальном, дифференцированном, а об обобщенном времени, то есть о жизни человека вообще.
Это время имеет свою основную характеристику — цикличность. Бросается в глаза, что понятия с утра, в полдень, под вечер и до ночлега являются типично темпоральными категориями, в совокупности описывающими природный цикл суток. Это, с одной стороны, характеризует время жизни как категорию, принадлежащую человеку, но не определяемую личностно, не воспринимаемую произвольно. С другой стороны, это помогает читателю понять сущность метафоры — путешествия. То, что цикличность является характеристикой времени жизни человека, подтверждается с помощью глаголов во второй, третьей и четвертой строфах, где все они использованы в форме настоящего времени и несовершенного вида.
Выше было упомянуто о подчиненности второго темпорального пласта первому. Аккумулирующая динамика абсолютного времени по отношению к человеческой жизни особенно ясно выражена в двух финальных строках. Сопоставительный союз а в начале последней соизмеряется с повторяемостью сочинительного и в предпоследней строке. Время жизни, завершившее свой цикл фразой едем до ночлега отступает перед объективным временем, бесконечным в своем движении. Впечатление, что автор хочет нам навязать темпоральную иерархию, усиливается еще и тем, что он сопоставляет адвербиально-глагольную конструкцию дремля едем с динамически обозначенным глаголом гонитдремля, как и расположение этих двух строк по соседству, используется для дискредитации срока человеческой жизни и утверждения абсолютного, объективного времени.
В «Телеге жизни» можно вычленить и еще один, третий темпоральный пласт, который получается в результате дифференциации второго. В сущности, это расчленение и дифференциация самой метафоры однодневное путешествие, которая в тексте только подразумевается. С помощью развертывания этой метафоры во второй, третьей и четвертой строфах автор стремится выразить новый смысл. Определенная часть дня в метафоре естественно идентифицируется с первоисточником метафорического переноса — с этапами человеческой жизни. И логически сгущенное время дневного цикла в метафоре растягивается до необратимого времени жизни, где с утра имеет свой адекват — молодость, в полдень — зрелость и под вечер — старость. Таким образом разворачивается первый компонент сложной метафоры. Второй — путешествие — объясняется через отношение путешественника к самому факту перемещения. Это объяснение, однако, находится в прямой связи с расшифровкой первого элемента метафоры, и таким образом получается следующая картина:
— с утра = молодость, энтузиазм = жажда движения;
— в полдень = зрелость, усталость = осмотрительность;
— под вечер = старость, безразличие = подчиненность ситуации.
В этой темпоральной цикличности нет до ночлега, так как общий смысл всей метафоры имеет свой единственный адекват — смерть. Через него вводится основная характеристика последнего темпорального пласта — необратимость времени, соотнесенная с циклом человеческой жизни.
Таким образом реконструированная, темпоральная модель в «Телеге жизни» приводит нас к выводу, что основные средства для ее построения — это подвижность, логическая и иерархическая последовательность, единство лирического времени.
В «Конях...» также есть три временных пласта, которые выстраиваются в темпоральную модель. Но здесь любая попытка иерархически систематизировать их обречена на неудачу.
Так же, как в «Телеге жизни», здесь очень сложно найти координаты первого из трех временных пластов, который как раз относится к объективно существующему времени. Только в третьей строфе как бы украдкой появляется мысль, образно выраженная через: меня пушинкой ураган сметет с ладони. Эта метафора — ураган — не дает нам никакой конкретной характеристики объективного времени, так как, в отличие от Пушкина, Высоцкий не интересуется конкретными отличительными особенностями абсолютного объективного времени. Через метафорический перенос (в данном случае это слово ураган) он ищет скорее экспрессивное, а не конкретно образное выражение.
Но каким бы абстрактно метафорическим ни было представление об объективном времени, у читателя остается ясное впечатление, что герой вполне осознает подчиненность ему собственного времени жизни. Это впечатление усиливается от сопоставления меня пушинкой с метафорой . Зафиксированное на образном уровне через метафору ураган, оно позволяет говорить о дифференциации на темпоральном фоне. Но, в сущности, по-настоящему абсолютным у Высоцкого является как раз время человеческой жизни. Именно его параметры определяют второе темпоральное поле.
Однако, поскольку мы говорим об обособлении основного пласта, необходимо вернуться к сопоставлению с «Телегой жизни». Потому что, если в «Телеге жизни» человеческое время — это время жизни всего человечества в целом (что подтверждено и избранной модальностью — мы), то в «Конях привередливых» мы встречаемся не с произвольным временем, не с биологическим циклом индивидуума вообще, а именно и единственно со временем жизни конкретного героя. Ясным и категоричным в этом отношении является многократно акцентированное местоимение я. Время, относящееся к герою, тоже имеет свой метафорический образ, выраженный через движение коней. Основных характеристик, относящихся к этому второму темпоральному пласту, несколько, и они не могут быть оставлены без внимания. Ясным и категоричным в этом отношении является многократно и акцентированно повторенное местоимение я.
Время, относящееся к герою, тоже имеет свой метафорический образ — движение коней. Основных характеристик, относящихся к этому второму темпоральному пласту, несколько, и они не могут быть оставлены без внимания.
Прежде всего конкретное время лирического героя — это настоящий момент. Такая конечная контаминация превращает один миг во вместилище реального и ирреального будущего. Это — мгновение экстремального переживания закономерных для человеческой жизни событий. В первой строфе метафорой вдоль обрыва, по-над пропастью (с топосными координатами) обозначено мгновение жизни героя. Это момент перед смертью, перед последней минутой, момент подведения итогов. Интересно, что здесь, как в фокусе, в одном мгновении соединяется и то, что было (я коней своих нагайкою стегаю, погоняю), где активное начало, аккумулятор движения — это герой, и настоящее — с его осознанием близкой кончины (что-то воздуху мне мало, ветер пью, туман глотаю), и близкое будущее — предопределенное и осознанное (чую с гибельным восторгом — пропадаю, пропадаю). Таким образом, максимально сконцентрированное мгновение монолога обращается в максимально растянутое время человеческих переживаний.
В третьей и пятой строфах есть своя самостоятельная темпоральная организация. Это — время, осознанное лирическим героем одновременно и как его собственное, подвластное его воле, и как необратимое, экстремально самоисчерпывающееся время жизни.
О взаимосвязи строф говорит и сама последовательность событий. В конце одной и начале другой строфы использо- ваны глаголы, относящиеся к последовательным действиям: в конце первой — пропадаю, пропадаю— сгину. Окончание третьей строфы: хоть немного, но продлите путь к последнему приюту — очевидно соотносится с началом пятой строфы: мы успели фон, и этот фон очень отличается от всех остальных. Так например, если в первой строфе есть своя топосная ко- ординация — вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю, то в третьей строфе время и пространство определяются через скачки коней по снегу. Очевидно, это новое обстоятельство подсказывает и новую темпоральность, то есть, если время в первой строфе — это время реальное, время последних минут перед смертью, то в третьей — это время предсказанное, не- реальное время после смерти. Эта цепочка продолжается и темпоральной картиной в пятой строфе, которая имеет свою новую, библейскую, обстоятельственность: здесь речь идет только о гиперреальном времени, увиденном и пережитом в мыслях героя.
Так формируется цепочка из трех временных форм: настоящее (подлинное) — близкое будущее (ирреальное) — далекое будущее (гиперреальное), взаимосвязь между которыми является и хронологической, и логической. Но самое сложное и интересное здесь то, что эта цепочка свернута и втиснута в одно мгновение жизни лирического героя. Доказательством этого является форма глаголов в первой строфе — настоящее время, несовершенный вид.
Во второй строфе, которая является вариантообразующей, вводится новый темпоральный пласт — личностного субъективно-творческого времени. Оно также вписывается во время лирического героя, но одновременно и резко отличается от него. Налицо явное противопоставление двух видов времени, образующих единое целое. Это намечается еще в первом повторе припева через разные глагольные формы:
— чтобы окончательно и бесповоротно разрешиться противоречием, выраженным в изменении последнего повтора:
Коль дожить не успел, так хотя бы — допеть!
Это временное противоречие, в сущности, выявляет основной философский контрапункт: материальное — духовное. И разрешение этого противоречия выражено категорично: во-первых, позицией признания первичности человеческого времени (предопределенного зависимостью от первичности объективного времени как атрибута материи); во-вторых, трагическим осознанием самоисчерпываемости этого времени. Тем самым утверждается господство субъективно-творческой темпоральности, то есть, если иерархия времени определена объективно, то его ценностная классификация для индивида может реализовываться самыми разными способами. Поэтому дерзко, вызывающе и дискредитирующе по отношению к конечности человеческого времени звучит финальный стих:
Я коней напою, я куплет допою,
В пользу этого утверждения говорит и тот факт, что во всех рефренно звучащих строфах неизменными остаются две верхних строки, в том числе и начальная:
Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!
— как лейтмотив, выражающий уходящее время человеческой жизни
Модель времени в «Конях привередливых» перекликается с моделью времени в «Телеге жизни» таким образом, что стро-го выстроенное стихотворение Пушкина мы видим как бы в кривом зеркале — появляется некая новая выстроенность. Высоцкий свободно манипулирует подвижностью и неподвижностью времени, при этом он меняет точки зрения, охраняет или, наоборот, разбивает логическую и иерархическую последовательность.
«Телеге жизни» и в «Конях привередливых». Принципиальная разница заключена не столько в смысле, сколько в механизме воздействия. Если в первом случае лирическое развитие лишь направлено на раскрытие смысла, то во втором этот смысл постигается. Эти наблюдения подтверждаются различными способами в обоих произведениях с помощью афористичного звучания стиха.
В «Телеге жизни» к появлению в финале обобщающей мысли а время гонит лошадей ведет развитие основной метафоры — однодневного путешествия. — время (в первой строфе седое время семантически отождествляется с ). Кроме того, в финальной строке впервые за все стихотворение появляются выразители движения времени — кони.
Финальный стих в «Телеге жизни» воспринимается как афоризм не только потому, что имеет обобщающий характер, но и из-за своего местоположения. Союз а, включенный не только в последнюю строфу, но и во все остальные, противопоставляет финал всему тому, что до него. Создается впечатление, что развертывание всей метафоры и ее разложение на части были необходимы единственно для того, чтобы противопоставить заключительный стих всему остальному и отложить в сознании читателя введенное с а последнее изречение. Это сделано как с очевидной лаконичностью, так и с предельной синтаксической строгостью.
— простое глагольное сказуемое — прямое дополнение.
Таким образом, постижению афористичности идеи времени в «Телеге жизни» способствуют традиционное синтаксическое построение, местоположение и смысл финальной строки.
Выше уже шла речь о функции и особом положении трех шестистрочных строф в «Конях привередливых» Высоцкого. Лейтмотив чуть помедленнее кони, чуть помедленнее, в сущности, представляет собой основное афористически исповедальное высказывание. В отличие от «Телеги жизни», однако, до этого высказывания автор доходит не в результате развития лирической темы, а сразу и напрямую. Темпорально первый стих второй строфы резко обрывает и останавливает мгновение, в которое что-то случается, с целью удлинить его и уместить в нем все индивидуальные переживания человека.
и именно потому претендует на универсальность содержащегося в ней, то лейтмотив в «Конях привередливых» не только вписывается в структуру не только предыдущих, но и последующих строк. Первое слово — чуть — хорошо вписывается в фонетическое звучание предыдущего стиха, начинающегося с чую. Остальные слова также фонетически близки к таким словам, как пропадаю, попались, привередливые, дожить, успел, допеть, успеть. Даже на первый взгляд становится очевидной аллитерация звуков , с помощью которых подчеркивается экстремальность ситуации и переживания.
Лейтмотив в «Конях привередливых» отличается еще и тем, что он имеет значение связи между темой жизни и проблемой смысла и конечности человеческого времени. Без претензии на обобщение, на общечеловеческую значимость, ненавязчиво и на первый взгляд неафористично, в сознание читателя врезается это чуть помедленнее, что вызвано еще и неоднократными повторами. в шестистрочных строфах. В контексте каждого такого повтора возникают неодинаковые поэтические построения, и в результате выстраивается динамичная, наступательная, афористичная исповедь.
«Телеги жизни» и «Коней привередливых», мы также разрешаем вопрос о лирическом герое. Оба эти произведения отличает то, что в них действует герой, обозначенный с помощью местоимения. Его высказывания модально обозначены у Пушкина множественным употреблением местоимения мы, что говорит об обобщенности, сплоченности и узнавании. В «Конях привередливых» личное местоимение я подчеркивает стремление к утверждению индивидуальности.
В контексте третьей строфы в «Телеге жизни» возникает проблема модальности — как контрапункт, в котором сталкиваются лирический герой и повествователь. Здесь мы не обязательно свидетельствует о единстве и целостности лирических персонажей — на надтекстовом уровне проявляется отдельная точка зрения повествователя. Она исходит из позиции всезнания, философской констатации и предопределенности примирения, и о ней красноречиво свидетельствует ироничное: . Несбыточность претензий действующего лица на ускорение времени: кричим — пошел... или на его замедление: кричим — полегче, дуралей,
А время гонит лошадей...
Очевидные особенности этих двух дистанцированных во времени произведений дают представление о возникающих аналогиях и противоречиях в различных типах логического мышления. Суть и смысл данной работы в том, чтобы доказать возможность сопоставления произведений классики и современности, коими являются «Телега жизни» А. С. Пушкина и «Кони привередливые» В. С. Высоцкого.
Перевод с болгарского И. ПОЛЯК
Примечания
[2] Макогоненко Г. П. Священный дар // Макогоненко Г. П. Избранные работы: Т. 1. М., 1987. С. 293.
[3] Курносенко Вл. Он у нас был // Сибир. огни. 1986. № 12. С. 155.
[4] Живот без подарък // Антени. София, 1988. 20 януари.